Brak nadmiaru. Wokół wystawy „Czysta formalność”

Bez tytułu – taki podpis towarzyszył kilku dziełom, które można było obejrzeć w lubelskiej Galerii Labirynt na wystawie poświęconej tendencjom formalistycznym w młodej, polskiej sztuce. To oczywiście nie jedyna cecha łącząca te dzieła (a na pewno nie najważniejsza). Ciekawy jest jednak sam autorski gest odmowy lub odroczenia nadania nazwy, czyli czegoś, co miałoby za zadanie określić treść obrazu, rzeźby lub instalacji, być punktem zaczepienia dla interpretacji lub wskazywać najważniejsze elementy danego artefaktu. „Brak tytułu” ujmowany szerzej, poza kontekstem jakiegoś dzieła bez nazwy, może też oznaczać brak dyskursywnych narzędzi, za pomocą których możliwe staje się mówienie o określonym rodzaju sztuki. Czysta formalność została pomyślana jako otwarcie na ten brak, jako z jednej strony prezentacja młodych artystów, z drugiej – diagnoza pewnego impasu w krytyce sztuki, związanego z nieustannie  ponawianą przez krytyków próbą wypracowania odpowiedniego języka do opisu nurtu formalistycznego , z trzeciej – oddanie głosu samym twórcom (w katalogu wystawy znajdziemy krótkie wywiady z nimi). Dla wystawionych dzieł chyba jednak lepiej byłoby, gdyby pozostały „bez tytułu”, to znaczy bez retorycznej otoczki, która każe patrzeć na nie jako na przykłady dzieł formalistycznych, poniekąd odbierając im ich niepowtarzalność.

Retoryka, o której mowa, wynika z pewnego nakazu wskazania tła dla dzieła sztuki, stworzenia wyjaśnienia czy wyznaczenia możliwych ścieżek interpretacji. Jest funkcjonalna, o czym nikogo nie trzeba przekonywać; pozwala po prostu zorientować się, z jakim rodzajem sztuki będziemy mieć do czynienia. Nie wolno jej jednak ulegać. Uległość wobec jakiegoś interpretacyjnego schematu rodzi liczmany – na przykład takie, jak przekonanie, że dla analizy dzieł określanych jako formalistyczne kwestią zasadniczą jest forma (rozumiana zarówno jako materialny aspekt dzieła i jego wykonania, jak i funkcja autonomicznej wyobraźni artysty, który projektuje jakiś kształt dla swojego pomysłu). W autokomentarzach artystów i tekstach analitycznych zamieszczonych w katalogu Czystej formalności pojęcie formy pojawia się sporadycznie; spotkać też można nieco inne podejście formy – na przykład w filozofii Luigi’ego Pareysona „formę” zastąpiła „formatywność” – badacz kładł nacisk na analizę procesu powstawania czegoś, a nie na wytwór. Jak mówić o dziełach, które nie mówią, to znaczy nie manifestują w żaden sposób swojej referencji?

Mówić „bez tytułów”, unikać retoryki, która nie jest w stanie powiedzieć czegoś nowego, a utwierdza dyskursywne status quo. Współczesny, krytyczny savoir vivre dopuszcza pewien rodzaj kapitulacji w obliczu dzieł  (pozornie) niczego nie nazywających, niczego nie komunikujących, nie operujących rozpoznawalnymi semami. Kapitulacja przybiera formę stwierdzenia, że brakuje odpowiedniego języka do opisu jakiegoś zjawiska w sztuce i należy ten język stworzyć. Ciąg dalszy zwykle nie następuje. W tym kontekście pomysł krótkich wywiadów z artystami to ciekawy sposób na wypełnienie tej dyskursywnej pustki. Otrzymujemy dowód myślowej pracy, jaka towarzyszy „dziełu bez tytułu”; przedstawiony zostaje autorski koncept, któremu towarzyszy specyficzny słownik. W tym słowniku pojęcie formy i formalizmu nie jest hasłem podstawowym.

Otwarcie

Współczesna mitologia formalizmu opiera się na przekonaniu o braku, który ma stanowić istotę tego rodzaju sztuki. Chodzi zasadniczo o brak jasnej referencji, brak treści, czyli problemowego zaplecza, brak semantycznego zakotwiczenia. Podstawową kwestią w tej upraszczającej optyce staje się forma, materialność, tworzywo sztuki. W wyniku tego uproszczenia formalizm rozpatrywany jest głównie jako problemem historii sztuki, a nie na przykład estetyki. Sztuka formalistyczna nie przedstawia – taka konstatacja wieńczy większość prób określenia charakteru tej sztuki.

Istnieje jeszcze jedno utrwalone przekonanie na temat formalizmu (element wspomnianej wyżej mitologii) – przekonanie o jego funkcji krytycznej. To funkcja dodana, bo niewielu formalistów (czy szerzej: abstrakcjonistów) traktuje swoją działalność artystyczną jako rodzaj sprzeciwu wobec dominującego modelu sztuki. Według uproszonego schematu interpretacyjnego formalizm to kontestacja tak zwanej sztuki przedstawiającej. Kontestacja ta jednak nie ma jasno określonego przedmiotu – to raczej kontestacja idei przedstawienia jako powtórzenia, które może zamykać drogę swobodnemu tworzeniu.

Czystej formalności dzięki włączeniu do katalogu autokomentarzy artystów udało się uwolnić od tej mitologii. W przypadku zaprezentowanych w Lublinie dzieł nie sprawdza się też rozpoznana wyżej retoryka formalizmu. To wystawa, której w żaden sposób nie da się uspójnić, coś w rodzaju układu bez punktu centralnego (idei, tematu), wyznaczającego miejsca danych dzieł w jakiejś interpretacyjnej całości (taką funkcję spełnia zazwyczaj tekst kuratorski). Jej główna część składała się z dzieł dwudziestu czterech młodych artystów, czyli z dwudziestu czterech różnych koncepcji twórczych i ich realizacji, rozmieszczonych w dwóch dużych salach Galerii Labirynt. Obok oszczędnych, monochromatycznych i dystansujących ze względu na swój rozmiar obrazów Cezarego Poniatowskiego mogliśmy znaleźć dzieła Leny Szczesnej, które są przesycone kolorem, witalistyczne, narzucające się wzrokowi odbiorcy. Surowy minimalizm obok abstrakcji o maksymalnym nasyceniu barwą i kształtem – dzięki tego typu niespójności lubelska wystawa była tak interesująca.

Dzięki określonym założeniom (prezentacja twórczości młodych artystów) i sposobom ekspozycji (kontrastowe zestawienia) Czysta formalność pozostawiała oglądającym dużo swobody (pomimo towarzyszących obrazom i instalacjom komentarzy). Nie istniał żaden przymus; kierunek zwiedzania mógł być dowolny; można było usiąść i przejrzeć katalog lub też oglądać wystawę bez dyskursywnych wstępów. Ta szczególna atmosfera wolności, pewnego otwarcia była niemal odczuwalna, jak gdyby istniało jakieś nieokreślone przyzwolenie (lub nawet nakaz) na niczym nieskrępowaną, cichą konfrontację z dziełem na pozór niemym, czystym, przedstawiającym coś, co nie daje się porównać do form, z którymi jesteśmy oswojeni, co każe patrzeć inaczej, w sposób bardziej otwarty.

Wiele z wystawionych dzieł zawiera w sobie właśnie to otwarcie. Przybiera ono na przykład formę obnażenia obrazu jako pewnej płaskiej całości poprzez zwrócenie uwagi na jego warstwowość. Płótno zostaje rozdarte, płaskie, jasne tło zajmuje kolor i głębia, możemy zajrzeć do obrazu – jak na przykład w pracach Alice Gaskon. Co zobaczymy? Materiał, z jakiego ten obraz został wykonany, drugą stronę, „podszewkę”. Nic więcej? O wiele więcej! Obnażona zostaje też nasza skłonność o traktowania dzieła i mówienia o nim jako o integralnej całości, traktowanej powierzchownie w dosłownym znaczeniu tego słowa – jako płaska powierzchnia, na której najważniejsze jest to, co z przodu, z czym możemy się skonfrontować „twarzą w twarz”.

Podobny rodzaj otwarcia pojawia się w pracach Natalii Załuskiej. Artystka przedstawia liniowe pęknięcia przestrzeni obrazu, szczeliny rozdzielające czarną lub białą powierzchnię dzieła. W środku tych szczelin pojawia się czasem kolor; spod dominującej barwy wydobywa się coś innego, co istnieje faktycznie (jest podłożem dla czerni), ale nie zostaje ujawnione, możemy sobie tylko wyobrazić faktyczność tego istnienia. Otwarcie, o którym mowa, ma miejsce wewnątrz obrazu. W autokomentarzu do swoich prac, zamieszconym w katalogu wystawy, artystka wyjaśniała, że jej zamiarem było przedstawienie relacji, jakie mogą zachodzić w przestrzeni dzieła, w jaki sposób ta przestrzeń może się zwiększać poprzez pogłębienie lub ukazanie wielowarstwowości płótna.

Obrazy Załuskiej są „egocentryczne”, koncentrują się na dziele, stają się obiektem jakiegoś działania, a nie jedynie reprezentacją poprzedzającej proces twórczy myśli. Treścią płótna staje się ono samo, przy czym ta autoreferencja składa się z kilku etapów – jest tak, jak gdyby obraz sam (sic!), stopniowo odkrywał swoją głębię i złożoność (w tej optyce to artysta odgrywa rolę medium).

Wśród wystawionych w Galerii Labirynt eksponatów można było znaleźć wiele rodzajów „otwarć”. Czysta formalność gromadziła artystyczne gesty wychodzenia poza coś, uwalniania się od czegoś, zwracania się ku czemuś większemu, emancypacji pojedynczych kształtów, barw lub materiałów czy gesty remediacji (jak na przykład w instalacji Pawła Eibla, zatytułowanej Spektrum czarnego obrazu lub w pracach Filipa Berendta, wykorzystujących medium fotografii oraz rzeźbę jako punkt wyjścia całego procesu mediacyjnego przetworzenia). Kategoria gestu użyta w tym kontekście, pojawiająca się w powszechnie znanych, rewizyjnych badaniach nad modernizmem (np. w pracach R. Krauss czy M. Perloff), pomaga przyjrzeć się tym formalistycznym dziełom na nieco innych zasadach: dostrzec w nich nie tylko wytwór, ale proces, jaki doprowadził do jego powstania, czy ich niespójny, niestabilny semantyczny charakter lub ostentacyjny brak referencji jako szansę na uwolnienie się od percepcyjnych i interpretacyjnych przyzwyczajeń.

Próżnia i pustka

Za pomocą przywołanego na początku tego tekstu pojęcia braku można próbować określić niektóre z dzieł zaprezentowanych w Lublinie. Wiele z nich przedstawiało pustkę rozumianą jednak nie jako brak obecności czegoś i nie jako szczególna, artystyczna kapitulacja w obliczu tego braku (kapitulacja w formie jego reprezentacji), ale raczej jako szansa na uprzytomnienie istnienia pewnych makrozjawisk, o których myślimy jako o czymś niematerialnym, co zostaje wyparte z pola świadomości, bo nie może być odpowiednio zwerbalizowane, oswojone. Chodzi o takie zjawiska jak przestrzeń, pustka, forma lub próżnia, czyli zespół tak zwanych pojęć abstrakcyjnych, które da się pomyśleć, ale nie da adekwatnie przedstawić (uczynić widzialnymi).

W cyklu fotograficznym Nicość w środku Aleksandra Loska starała się uchwycić pustkę na zdjęciu. Tytuł cyklu „ma sugerować pustkę, którą można interpretować na wiele sposobów. Jest odniesieniem do przestrzeni, jaką zostawiam widzowi do zbudowania własnego kierunku skojarzeń”[1]. W takiej przestrzeni myśl może rozwijać się swobodnie; rozwija się w semantycznej próżni, nie znajdując na początku punktów zaczepienia w postaci na przykład łatwo rozpoznawalnego kształtu. Ten swoisty „wizualny nihilizm” pozbawia też złudzeń – zbudowanie spójnej interpretacji nie jest możliwe, przestrzeń dla myśli jest zbyt rozległa, „kierunki skojarzeń” widzów pokrywają się w niewielkim stopniu lub wcale.

Próżnia zapełnia się więc skojarzeniami. Wielu artystów, których prace zaprezentowano w Lublinie, komentuje swoje dzieła nie odwołując się do określonego słownika pojęć – posługują się raczej takimi kategoriami jak skojarzenie, uczucie, wrażenie czy afekt. Tworzą sztukę, która uwodzi brakiem, pozwala uwolnić się od nadmiaru (np. nadmiaru schematów interpretacyjnych).

O Czystej formalności i zaprezentowanych na wystawie dziełach da się mówić i pisać także bez odwołania do metarefleksji artystów i krytyków sztuki. W ten sposób właśnie możliwe jest wypracowanie nowego języka – recepta znana, bardzo oczywista, ale nie zaszkodzi jej powtórzyć. Nie pracujemy jednak w próżni, czasem nie da się uniknąć odwołania do już istniejących interpretacji. Mimo wszystko najważniejszy jest moment konfrontacji z dziełem, które uwodzi, jest jeszcze bez tytułu, ale zostało wystawione w galerii i czeka na jakiś interpretacyjny gest.