Patos zdobył sobie złą sławę we współczesnej poezji zarówno w Polsce, jak i na świecie. W twórczości rodzimej kojarzy się często z socrealistycznymi peanami na cześć proletariatu, na skalę światową zaś zbliża się do kiczu i „hollywoodzkiej” toporności. W poezji angielskiej przejawia się choćby w wierszu Szarża lekkiej brygady wiktoriańskiego poety laureata1 Alfreda Tennysona. Zawołanie „Naprzód, lekka brygado” („All in the Valley of Death /​Rode the six hundred. ?For-«Forward, the light brigade«”) nadaje wymiaru patriotycznego dokonania wcale nie nadzwyczajnemu i raczej szalonemu wybrykowi kawalerii brytyjskiej podczas wojny krymskiej. Tennyson przetwarza incydent, o którym przeczytał w gazecie, w mityczny obraz odwagi Brytyjczyków. Dzielna sześćsetka, nie przypadkiem przywodząca na myśl walecznych trzystu Spartan spod Termopili, natarła na wroga, który tchórzliwie krył się za ogniem armat i karabinów; o męstwie jeźdźców świadczy ich pogarda dla śmierci i pragnienie uczciwej walki zgodnie z etosem rycerskim. Tennyson nie pozostawia zresztą wątpliwości co do faktu, że każdy z brygady przyozdobiony był podwiązką jak przystało na spadkobierców Edwarda III. Kończące każdą strofę wiersza przywołanie liczby kawalerzystów napomina, iż wróg miał miażdżącą przewagę liczebną — starło się sześciuset z kozakami i Rosją. Nieznośny patos liryku Tennysona, na przekór zamiarom poety, zdradza leżącą u jego podstaw motywację ideologiczną. Wiersz nawołuje do patriotyzmu i poprzez usilnie („fakty historyczne” w wierszu są mocno przesadzone) budowany patos heroicznej śmierci przekonuje, że potyczka ta wpisana jest w schemat walki dobra ze złem, gdzie kawalerzyści tradycyjnie symbolizują siły światła i tradycji rycerskiej. Jednak szybko wiersz ten utracił przesłanie patriotyczne; częściej zapisze się go po stronie nieco upartej ideologizacji sztuki, która ma służyć „wyższej sprawie”, niż po stronie żywo odmalowanego manicheizmu w poezji.

Zastrzyk życiodajnej energii, choć nie na pierw­szy rzut oka, patos otrzymuje w latach 60. w twórczości liverpoolskiego poety Briana Pat­tena. Tak jak Tennyson obrzydził ten trop póź­niejszemu pisarstwu nie tylko z Wysp, tak Patten pozwolił mu w pewnym stopniu się odrodzić. Pod wieloma znaczącymi względami epoki Tennyso­na i Pattena są niewspółmierne, podobnie sami poeci różnią się od siebie właściwie we wszyst­kim. Tennyson był nadwornym piewcą monarchii, stanowił oś (czy faktycznie pod względem poety­ckim można by się spierać) pisarstwa końca XIX wieku; trawestując późniejsze sformułowanie Salmana Rushdiego, pisał Tennyson „z centrum imperium na zewnątrz”. Patten tworzy na margi­nesie wielkiego Londynu, bo w Liverpoolu. Jego wiersze „[u]osabiają detronizację metropolii i pojawienie się głosów z milczących dotychczas peryferii. Wyrastają z przekonania o samoistnej sile młodości. Burzą zastane hierarchie i klasyfikacje kultu­rowe, istniejąc na pograniczu literatury i sztuki masowej. Wprowadzają do poezji ducha anarchicznej za­bawy”2. Stanowi więc Patten antytezę dostojnego i układnego poety wiktoriańskiego. Punkt, w któ­rym łączą się ich kariery, to konflikt przez Patte­na zainicjowany, bo właśnie hierarchie i reguły, które Tennyson wzmacniał w swojej twórczości, młodzik (w chwili debiutu Patten miał zaledwie szesnaście lat) z osławionego przez Beatlesów miasta dekonstruuje.

Ferment młodości oraz kwestionowanie zastane­go porządku cechujące poezję liverpoolczyków (obok Pattena do grona tzw. poetów liverpool­skich zalicza się Adriena Henriego oraz Rogera MacGougha, którzy wspólnie znaleźli się w prze­łomowej antologii The Mersey Sound z 1967 roku) w przypadku Pattena pojawiają się w sprzężeniu z sentymentalizmem i często trywialną frazą. Nie stroni on też od „niby-​romantycznych obrazów”3, które trącą patosem. Jest to jednak patos szcze­gólnie wyrażony i nie pozbawiony wywrotowego zacięcia.

Głównymi tematami poezji Pattena, obok dzie­ciństwa, jego braku i zbyt szybkiego przemija­nia, są miłość i śmierć. Już samo to zestawienie obrazuje zainteresowanie poety sprawami po­wszechnymi. Choć nie brak głosów oskarżają­cych Pattena o wtórność jego późniejszej poe­zji4, to w liryce miłosnej i elegijnej dopatrzeć się można istotnego przewartościowania pojęcia patosu, podobnie ożywionego jak klisze i pieśni o bohaterach komiksowych w pierwszym jego tomie Little Johnny’s Confession. W Teraz będziemy spać, leżeć bez ruchu lub ubierzemy się na powrót5 z drugiego tomu poetyckiego Pattena Notes to the Hurrying Man opisana jest chwila intymności między podmiotem lirycznym a jego kochanką. Sytuacja w żaden sposób nie jest nietypowa, mimo to najprostsze ruchy kobiety prowoku­ją kolejne słowa, a wiersz zaczyna składać się w całość: „pochylasz się nade mną naga, /​przez uchylony świetlik wiatr ściąga twoje piersi, /​twoje jasne włosy spadają na mnie”. W prostych słowach Patten opisuje bliskość dwojga ludzi, jak gdyby wiersz właśnie wydarzał się w trakcie tego zbliżenia. Nie ma tu zawoalowanych metafor, je­dynie bezpośredni opis, który zmierza do zamy­kającej strofy:

Po pokoju porozrzucane jest ubranie

które mieliśmy na sobie, kiedyśmy się spotkali.

Wieczór i słońce przemierzyło cały pokój.

Teraz będziemy spać, leżeć bez ruchu lub

ubierzemy się na powrót.”

W czterech wersach Patten opowiada historię jednodniowego spotkania dwojga ludzi. Czy poznali się tego ranka (wiersz wymusza ten zai­mek, rzecz dzieje się „na naszych oczach”, a więc i ranek jest „ten”), czy też może są ze sobą już od jakiegoś czasu? Nie wiadomo. Czy zakończe­nie jest patetyczne? Wydaje się, że tak. Chociaż nie odwołuje się Patten do poczucia straty lub doniosłych wydarzeń, które budzą w nas smu­tek, to jednak opiewa on w dość oczywisty spo­sób wolność i nomen omen „adamową” chwilę w życiu dwojga ludzi. Zrzucone zostają ubrania łączące ich z cywilizacją, a „świat – powiada pod­miot wiersza w pierwszej strofie – jest odległą planetą”; czas mierzy się tu biegiem słońca, nie zegarkiem, który symbolizuje naszą zależność od terminów i konieczność ciągłej gonitwy. Nic, mówiąc krótko, nie musimy – prawdziwa arkadia. Podobna sytuacja wykreowana zostaje w Przy­chodzisz do mnie spokojna jak deszcz co jeszcze nie spadł, gdzie ponowne spotkanie dwójki kochan­ków po latach pozwala im na chwilę odzyskać raj „którym było to łóżko i pokój /​kiedy byliśmy młodsi”, zanim jeszcze staliśmy się „straszni” jak wszyscy inni. Ostatni werset wiersza zmienia ty­tułową frazę: „przychodzisz do mnie /​spokojna jak ostatni z naszych milknących zmysłów”, do­precyzowując i tak już dość jasną metaforę. Skoro określenie „ostatni z naszych zmysłów”, podobnie jak deszcz, ma opisać sposób przyjścia kobiety, to w oczywisty sposób, kiedy ulewa dobiegnie już końca, zamilkną też i wszystkie zmysły, ale do tej kwestii jeszcze nawiążę.

Wiele lat później Patten powróci do swych pro­stych, choć nie pozbawionych niedomówień wierszy miłosnych, by opowiedzieć inną historię. W Palce posiniaczyły ci skórę jak posiniaczona jest brzoskwinia która spadła z drzewa (opublikowany w Collected Love Poems z 2007 roku) przywołana zostaje właściwie tylko jedna myśl, którą tak, jak w przypadku poprzednich dwóch wierszy, odczy­tujemy jak gdyby w momencie powstania. Enig­matyczna kobieta, która pojawia się na imprezie nosi ślady (choć być może to tylko wyobraźnia podmiotu, widzi on wszak jej siniaki „pod sukien­ką”) przemocy, tyko że nie wiadomo z czyjej strony. Myśli podmiotu zmierzają nieuchronnie do wspo­mnienia chwil sprzed lat: „Twój zapach przywołuje w myślach oazę nie naszego łóżka”. Okazuje się, że tych dwoje łączył kiedyś romans, teraz – choć mężczyzna ciągle ulega czarowi kobiety: „Jedno twoje spojrzenie wywraca mnie na lewą stronę” – mają jakoby poznać się na nowo. Wiersz spina klamrą poprzednie dwa: wyidealizowana miłość w młodości, ostatnie jej podrygi w wieku doro­słym i wreszcie spotkanie po latach w zupełnie już innych okolicznościach. Tak uszeregowany, cykl ten odtwarza klasyczny scenariusz obyczajowy, zaprawiony pozornie oczywistym sentymentem.

Motyw śmierci przenika liryki miłosne Pattena, tworząc nastrój ulotności życia i podszywając wiersze tym wyraźniejszym patosem. W Przycho­dzisz do mnie spokojna jak deszcz co jeszcze nie spadł miłość po latach, jak już sugerowałem, łączy się z wizją zbliżającej się śmierci, która musi sta­nowić ostateczny kres historii tych dwojga. W póź­niejszych latach Patten zaczyna pisać wiersze otwarcie elegijne, jakkolwiek zaskakujące może to się okazać dla członka grupy literackiej, która promowała młodość, a jeden z jej czołowych te­oretyków (Henri) stwierdzał w swym wierszu, że wprowadzona będzie „przymusowa eutanazja dla każdego powyżej trzydziestki”6 (wyłączając oczy­wiście artystów). Tatuaże (opublikowane po raz pierwszy w Selected Poems z 2007 roku) są jed­ną z ciekawszych prób elegijnych Pattena. Wiersz wspomina babkę, której „Bujne tatuaże na ramio­nach […] /​Były znakiem odwagi i wyrazistości”, lecz na starość „plamy wątrobowe, pęknięte na­czyńka” zeszpeciły „Piersi błękitnego ptaka, który wylatywał /​Z kostki jej nadgarstka”. Wiersz staje się medytacją nad powolnym procesem umiera­nia; babka, wyrazista w młodości jak sam Patten i wszyscy poeci liverpoolscy, w końcu ugięła się pod pręgierzem wieku i guza mózgu, który pozba­wił ją pamięci; umarła dla świata tak, jak i świat zniknął dla niej jeszcze przed właściwą śmiercią. Wydaje się, że uciekając się do korelatu choroby w postaci tatuaży, Patten zyskuje dystans do całej historii, że nie popadnie w sentymentalną nutę; lecz wizja śmierci zwycięża nad poetycką zimną krwią w miarę jak wiersz zbliża się ku ostatnim wersetom: „Aż w finale galeon spoczął na dnie /​/​Zwisły żagle, ptak oniemiał”. Gdy wybrzmiewa ostatni wers „Różyczka poszła w ziarno”, patos umierania wybrzmiewa pewną nutą.

Tu jednak należy wstrzymać ostrze krytyki, bo­wiem wydaje się, że Patten wygrywa patos prze­ciw niemu samemu. Pod względem innowacyjno­ści poezja liverpoolczyka osiągnęła swój szczyt nim ukończył dwadzieścia lat, ale późniejsze wiersze – choć można wiele im zarzucić – wy­nikają, jak sądzę, pośrednio z namysłu nad cha­rakterem wcześniejszej twórczości. Wnioski te nasuwają się w wierszu Lekcja poezji. Sam tytuł wskazuje na autotematyzm tego krótkiego liryku, który od czasu Wiersza prozą definiującego same­go siebie jest być może najważniejszym głosem w sprawie charakteru Pattenowskiej twórczości:

Weźmy na przykład te dwadzieścia trzy słowa.

Czy bez pierwszej linijki

Deszcz bijący o brezent

Który pokrywa świeży grób

Byłby aż tak przejmujący?”

Oto i cały tekst: dwadzieścia trzy słowa, pięć wersów zakończonych pytaniem. Wiersz jednak da się sprowadzić do jeszcze pierwotniejszej za­gadki – czym jest poezja. Otóż, zdaje się mówić Patten, jest zwróceniem uwagi na chwile życia, nie koniecznie na te ważne – jakkolwiek by ich wagę rozumieć – nie wyjątkowe, ale właśnie te zwyczajne, które przytrafiają się pod naszą nie­uwagę; przecież, pisze w innym wierszu, „brak objawienia /​To też pewnego rodzaju objawienie”. Liryk ma być zapisem ulotności chwili, stąd jedną z cech poezji liverpoolskiej były ciągłe próby za­pisu sytuacji w trakcie jej trwania. Deszcz bijący o brezent nie przyciąga aż tak uwagi sam z siebie jak wtedy, gdy pojawi się zapisany w elegijnym wierszu.

Oczywiście, patos i sentymentalizm w Lekcji poe­zji brzmią wyraźnie. Jednak czemu miałby służyć pierwszy wers? Czy nie jest to czasem rzucenie kart na stół ze strony poety; próba wyjawienia ja­kiejś umowności stojącej za poezją? Z pewnością gest ten przyczynia się do odarcia reszty liryku z aury (w ujęciu Benjamina) swej liryczności. Pa­radoksalnie, choć pierwszy wers stawia sobie za cel umożliwienie zaistnienia pozostałych czte­rech jako poezji, to dokonuje czegoś dokładnie odwrotnego, ujawnia bowiem fakt, że za tymi dwudziesto­ma trzema słowami nie stoi żadna rzeczywista sytuacja. Są tylko dwadzieścia trzy słowa, z czego pierwszych siedem wskazuje na pozostałe szesnaście, ale też i na siebie same, jako na wiersz. Wiersz złożony z przypadkowych słów, na przykład tych, ale przecież może być też wiele innych i w innych konfiguracjach. Aura wyjątkowości poezji zostaje zdezawuowana; to, co się ostaje, jest produktem słów. Wywołanie „tekstualności” wiersza pozbawia go aury wy­jątkowości. Idąc tym tropem, wiersz okazuje się produktem języka, który wyrasta z codzienności, patos musi więc też być jej cechą. Utrata aury, ciągła obecność patosu – te dwa procesy pozwa­lają wychwycić przebłysk krytyki, jakiej poddaje współczesność Patten.

Adorno pisał, że w momencie, kiedy wiersz zda­je sobie sprawę z rozpadu swej aury oraz nie­możliwości jej ponownego wytworzenia, wtedy następuje trudne do zaakceptowania odkrycie nowej mocy tejże aury7. Moment krytyczny wier­sza to ten, kiedy okazuje się, że nie jest on już wcale głosem skądinąd, ale przemawia z wnętrza społeczeństwa, jest głosem publicznym, a tym samym staje się on okazją do krytyki tego spo­łeczeństwa i ujawnienia zatwardziałości przeko­nań o jego własnej słuszności.

Jeśli więc Patten i koledzy spod znaku poezji liverpoolskiej pragną przeniknąć przez zasta­ny ład społeczny i wyartykułować krytykę jego sztuczności8, jest to krytyka bardzo bliska uję­ciu Adorna. Skoro pojawia się w wierszu patos, który „widzi” swe zakorzenienie w rzeczywisto­ści materialnej, to rzuca on światło na charak­ter współczesnej mu sytuacji społecznej. Patos miłości i śmierci obecny w wierszach Pattena zwrotnie, refleksyjnie – powiedziałby Adorno – odkrywa taki właśnie patetyczny, sentymentalny i niby-​romantyczny wymiar życia. Truizmem jest stwierdzenie, że jaki świat, taki wiersz – bo niby jaki miałby być? Tu jednak chodzi o coś innego, bowiem w późniejszej poezji Pattena, jakkolwiek słabsza by nie była w porównaniu z młodzieńczą fazą jego twórczości, daje o sobie znać mecha­nizm krytyczny, który w klimacie efemeryczności liryki próbuje postawić bardzo twardą diagnozę współczesności: jeśli wiersze te w atmosferze patosu trącą banałem, sentymentalizmem czy wyświechtaną frazą, to dlatego, że – jak łzy Maud z wiersza o tym samym tytule – „śpiewają […] melodię tego smętnego popu”. Samoświadoma poezja Pattena wydaje się więc celowo grać pa­tosem, by w ten sposób zwrócić uwagę na skost­niałe obrazy miłości i śmierci, którymi karmi się kultura masowa; utrata aury dzieła sztuki jest ceną, którą płaci Patten za możliwość wyprowa­dzenia współczesnego społeczeństwa z mocno już wydeptanych szlaków.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (12) 2011.

Przypisy:

1 Tytuł wraz ze stypendium nadawany poecie angielskiemu (choć obecnie poeci laureaci wybierani są także w innych krajach), którego obowiązkiem (już nie przestrzeganym) jest komponowanie od na cześć dworu królewskiego. Obecnie tytuł ten posiada Andrew Motion. M. Drabble (red.), The Oxford Companion to English Literature, Oxford 2002, s. 801.

2 J. Jarniewicz, Kto ma moje lizaki, czyli żywot Briana, w: Lite­ratura na świecie 3/​1997, s. 320.

3 Tamże, s. 322.

4 Por. J. Jarniewicz, W brzuchu wieloryba. Szkice o dwudzie­stowiecznej poezji brytyjskiej i irlandzkiej, Poznań 2001, s. 85–86.

5 Wszystkie wiersze pochodzą ze zbioru Teraz będziemy spać, leżeć bez ruchu lub ubierzemy się na powrót, Wrocław 2011.

6 J. Jarniewicz, W brzuchu wieloryba, s 76.

7 R. Kaufman, Adorno’s Social Lyric, and Literary Criticism To­day. Poetics, Aesthetics, Modernity, w: The Cambridge Com­panion to Adorno, T. Huhn (red.), New York 2006, s. 365.

8 Należy tu zauważyć, że twórczość poetów liverpoolskich nie celowała w otwartej krytyce społecznej, tak jak czyni­ły to inne ruchy kontrkulturowe. Nie umniejsza to wcale siły krytyki wierszy Pattena w duchu Adorna.

Wit Pietrzak - adiunkt w Instytucie Anglistyki Uniwersytetu Łódzkiego. Zainteresowany współczesną literaturą polską i anglojęzyczną, teorią literatury oraz przekładem literackim.

Napisz komentarz