Gdy wystarczą jedne skrzypce, nie używać dwóch”
– Antonio Vivaldi

Minimalistyczny, kontemplacyjny, elitarystyczny i celowo nieangażujący – taki wizerunek kina artystycznego wyłania się z lektury najważniejszych dokonań sztuki filmowej ostatnich lat. Oczywiście nie obejmuje on wszystkich dzieł powstających poza głównym nurtem, ale znaczącą ich część (ważną bardziej pod względem jakościowym niż ilościowym). Tego typu obrazy triumfują na najważniejszych europejskich festiwalach (na przykład pochodzące z 2010 roku Miód Semiha Kaplanoglu w Berlinie i Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia Apichatponga Weerasethakula w Cannes czy tegoroczna Złota Palma dla Zimowego snu Nuri Bilge Ceylana), a także coraz śmielej przebijają się do świadomości widzów. Roboczo możemy określić je ukutym na Zachodzie terminem slow cinema, który, choć niedokładny, posłuży mi tymczasowo do nazwania opisywanego trendu.

"Koń turyński", reż. Bela Tarr
Koń turyński”, reż. Bela Tarr

Wyzwaniem dla filmoznawstwa staje się w tym kontekście rozpoznanie i opis zjawiska, które ma nietypowy, bo ponadnarodowy i ponadpokoleniowy charakter. Wiele jest aspektów, na które warto byłoby zwrócić uwagę, pisząc o tak zarysowanym nurcie współczesnym kina, ale na pierwszy plan z pewnością wysuwa się narracja, z którą śmiało eksperymentują twórcy tacy jak Béla Tarr, Nuri Bilge Ceylan czy Aleksander Sokurow, łamiący klasyczne reguły opowiadania. Wolne tempo, skupienie na estetyce oraz środkach filmowego wyrazu, wysoce autorski i samoświadomy charakter opowiadania, a także zamierzona wieloznaczność i zakładana aktywność interpretacyjna widza – to niektóre z cech wyróżniających narrację slow cinema.

Powolna rewolucja

Ten najnowszy podgatunek kina autorskiego, który zaczął pojawiać się w latach 90., wraz z premierami dzieł Béli Tarra, Aleksandra Sokurowa czy Tsai Ming-​lianga, nie może liczyć na taki sukces, jaki spotkał jego poprzedników w latach 60., kiedy to kino artystyczne spod znaku Bergmana bądź Antonioniego doczekało się szerokiej dystrybucji i uznania ze strony kinowej widowni. Obecnie zajmuje ono niewielką niszę, znajdując się w opozycji do kina głównego nurtu, ale też modnego wciąż postmodernizmu. Nisza ta nie przeszkadza jednak w rozwoju zjawiska, które podbija szturmem najważniejsze festiwale i zatacza coraz szersze kręgi, obejmując między innymi kinematografie Ameryki Środkowej (Carlos Reygadas) i Południowej (Lisandro Alonso), Bliskiego (Jafar Panahi) i Dalekiego Wschodu (Apichatpong Weerasethakul), dzięki swojej świeżości wypierające wręcz na mapie kina artystycznego wiodące niegdyś, a dziś jak gdyby „wyczerpane”, kinematografie europejskie. Przywołując rzadko już dziś spotykany etos sztuki wysokiej, stanowiącej intelektualne i emocjonalne wyzwanie dla widza, to nowe zjawisko przesuwa granice sztuki filmowej. Kładzie nacisk na osobisty przekaz autora, rozwój środków wyrazu, przekonanie o zdolności kina do podejmowania najgłębszych tematów współczesnej kultury. Jego głównymi środkami stała się cisza, dystans, oczekiwanie i kontemplacja, niespotykane dotąd w kinie z taką intensywnością, a znakiem rozpoznawczym długie ujęcia i dopracowana estetyka kadru.

To właśnie z tego powodu filmy wspomnianych reżyserów i ich akolitów określa się często mianem slow cinema[1] – „kina wolnego”. Po polsku to określenie nabiera szlachetnej dwuznaczności, ponieważ slow cinema cechuje się jednocześnie wolnym tempem opowiadania, do którego odnosi się anglojęzyczna nazwa nurtu, ale też inną wolnością – jest swobodne od konwencji kina głównego nurtu i koniunktury rządzącej gustami masowej publiki. Ta wolność pozwala stanąć w poprzek jej oczekiwaniom, nagradzając jedynie cierpliwych i wytrwałych widzów. Wysokie wymagania stawiane odbiorcy pociągają za sobą specyficzny rodzaj elitaryzmu (nieuchronnie wszak wpisanego w etos artysty modernistycznego, do którego jawnie odwołują się twórcy slow cinema), o którym już kilka dekad wcześniej mówił w wywiadach Andriej Tarkowski:

sztuka jest arystokratyczna – w duchowym sensie tego słowa. (…) Goethe powiedział, że przeczytać dobrą książkę jest tak samo trudno, jak ją napisać. Oznacza to, że aby pojąć to, co w swym dziele zamierzył autor, należy wykonać pewną pracę duchową[2].

Zamiast łatwości kina głównego nurtu, które stawia przede wszystkim na zrozumiałość i płytko pojętą atrakcyjność, slow cinema ustanawia wyjątkowo wysoki próg wejścia, odwracając się od komercyjnych praktyk rządzących przemysłem filmowym. Ten ostentacyjny bunt przeciw dominującym konwencjom dostrzegł również Thomas Elseasser, pisząc, że slow cinema (czasami określane jako „kino kontemplacyjne”) sprzeciwia się przeładowaniu wysokobudżetowych filmów akcją, spektaklowością i przemocą, przeciwstawiając im długie ujęcia, cichą obserwację, przywiązanie do szczegółu oraz wewnętrznych przeżyć raczej niż do zewnętrznego poruszenia, podkreślając celowość lub niepewność gestu zamiast determinacji i motywacji protagonisty[3].

Przypisy:

[1] Propagatorem tego terminu jest Jonathan Romney, brytyjski dziennikarz związany z magazynem „Sight & Sound”.

[2] A. Tarkowski, Kompleks Tołstoja. Myśli o życiu, sztuce i filmie, wybrał, opracował i przedmową opatrzył Seweryn Kuśmierczyk, Warszawa 1989, s. 66.

[3] Th. Elseasser, Stop/​Motion, w: E. Rossaak (red.), Between Stillness and Motion. Film, Photography and Algorythms, Amsterdam 2011, s. 117.

Miłosz Stelmach - absolwent filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim, doktorant w Instytucie Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego, redaktor działu Film we "Fragile".

Napisz komentarz