Stary pisarz nie mógł więcej pisać,

ponieważ dotarł do kresu słów…

William S. Burroughs

I. Święci, starcy i wymiatacze dźwięków

Jest kulturoznawczym truizmem stwierdzenie, że człowiek stary stał się modelowym „innym” popkultury w dobie późnej nowoczesności. Podrzędna pozycja starca w kulturze popularnej stała się dziś tak oczywista, że nawet Michel Houellebecq kazał swemu sfrustrowanemu upływającym czasem i zanikiem potencji seksualnej bohaterowi Możliwości wyspy kląć na świat, w którym „mogliśmy być swingersami, bi, trans, zoofilami, SM, ale było zabronione być starym[1]  i fantazjować o tym, by starzy „się zbuntowali przeciwko młodym, by ich wykorzystali i dali im mata[2]. Wiele lat wcześniej Bruno Schulz uchwycił tajemnicę i melancholię starości w swej znakomitej nowelce Emeryt, której bohater jest starcem „bardzo daleko posuniętym w tej właściwości, poważnie zaawansowanym, emerytem wysokiej próby”[3]. Domeną staruszka, sferą jego mistrzowskiej biegłości staje się z upływem czasu „znikanie”. Jego wzrost „znajduje się od dawna w zaniku”[4], jego podstawową umiejętnością zaś jest: zaczepić „swą bezdomność i nicość o coś żywego i ciepłego”[5]. Ostatecznie zaś przyjdzie mu zniknąć z oczu szkolnych przyjaciół i profesorów, uniesionemu przez wiatr w „żółte, niezbadane, jesienne przestworza”[6]. Bez śladu.

Także starzenie się artysty bywało niejednokrotnie tematyzowane w sztuce i literaturze[7]. Dlatego też, aby nie wikłać się tu w nazbyt rozbudowane konteksty literacko-​artystyczne, warto wspomnieć choćby te obrazy starości, które odnosiły się do niegdysiejszych ikon kultury masowej. Mowa tu o takich filmach, jak Bulwar zachodzącego słońca (1950, reż. Billy Wilder), Co się zdarzyło Baby Jane (1962, reż. Robert Aldrich) czy wreszcie Targets (1968, reż. Peter Bogdanovich) – wszystkie z wielkimi kreacjami aktorskimi starzejących się gwiazd Hollywoodu (Glorii Swanson, Bette Davis i Borisa Karloffa), w których pobrzmiewały zresztą echa rzeczywistych dramatów innych bohaterów srebrnego ekranu: Marlene Dietrich czy Beli Lugosiego. Rzecz oczywista – starzenie się artysty muzyka również nierzadko stawało się przedmiotem filozoficznej refleksji i literackiego fantazjowania.

Nowela J. G. Ballarda Wymiatacz dźwięków to, zdaniem samego autora, futurologiczna opowieść zdominowana przez „wątek dotyczący starzejącej się gwiazdy operowej i niemego wymiatacza dźwięków”[8]. Jej akcja rozgrywa się w nieodległej przyszłości, w której tradycyjna muzyka zupełnie zniknęła, zaś jej miejsce zajęła – niesłyszalna – muzyka ultrasoniczna, posługująca się znacznie bogatszym materiałem oktaw, akordów i skal chromatycznych, niż odbiera ludzkie ucho, stanowiła bezpośrednie nueroniczne połączenie pomiędzy dźwiękiem a narządem słuchu, zapewniając odbiorcy – pozornie bez określonego źródła – poczucie harmonii, rytmu, taktu i melodii, nie skażone żadnym hałasem czy wibracją muzyki słyszalnej[9].

W wyniku tej zmiany w kulturze rozplenił się kult ciszy, zaś tytułowy bohater noweli reprezentuje nowo powstałą klasę „dźwiękowych śmieciarzy”, zajmujących się usuwaniem z otoczenia akustycznego „zbędnych rezonansów”. Okazało się bowiem, że po wykonaniu dźwiękowym „większości utworów symfonicznych ściany i meble całymi dniami tętniły dosłownie rozkładającymi się resztkami dźwięków, które czyniły powietrze ciężkim i brzemiennym w echa, a pomieszczenia praktycznie nie do wytrzymania”[10]. Obumierające w ginących echach głosy ludzi i instrumentów stawały się zatem zbędnymi śladami znikania dźwiękowego świata skazanego na niepamięć. Największymi ofiarami tej muzycznej rewolucji okazały się ostatecznie gwiazdy opery, których głosów nie dało się w żaden sposób przekształcić w ultrasoniczne instrumenty. Z dnia na dzień stały się zbędne, wzgardzone i groteskowe, jak niegdyś gwiazdy niemego kina, w świecie udźwiękowionego filmu rozpaczliwie nieradzące sobie… z głosem. Bohaterka opowieści, Madame Gioconda, porzucona i zapomniana diwa, marzy o powrocie na scenę, dążąc do celu błaganiem, groźbą i szantażem. Gdy jednak stanie raz jeszcze przed mikrofonem, z jej niećwiczonego od lat i postarzałego gardła dobędzie się tylko „szaleńcza parodia klasycznego sopranu”[11] zagłuszona wrzaskami skonsternowanej publiczności. Pokonana przez starość śpiewaczka zmieni się zaś w groteskowe monstrum, kalające swym „śpiewem” świat nieodwracalnie pogrążony w ciszy – przeznaczonej w końcu także i jej. Może być jednak i tak, że to nie cisza, lecz muzyka okazuje się synonimem starości i powolnego znikania. Dostrzega to William Dalrymple, śledząc w swej książce Dziewięć żywotów losy pary starzejących się baulów, indyjskich mistyków-​śpiewaków: „Mam osiemdziesiąt trzy lata – powiedział Subhol – a Lalita siedemdziesiąt. Wiek nie pozwala nam wędrować drogami tak jak kiedyś. Ale wciąż możemy tańczyć i śpiewać…”[12]. Muzyka staje się ostatnim (jeśli nie ostatecznym) schronieniem staruszków, ważniejszym nawet niż gościnne mury świątyni (która w oczach śpiewaków jest „tylko budynkiem”). „Pieśni baulów to moi towarzysze starości”[13] – kończy swą wypowiedź Subhol. I milknie (lecz muzyka brzmi dalej)…

II. Choroba, starość, śmierć

W roku 2005 siedemdziesięciopięcioletni gitarzysta, Derek Bailey, nagrał dla Zornowskiej wytwórni Tzadik album zatytułowany Carpal Tunnel. Tytuł ten przywołuje wprost nazwę jednostki chorobowej – „zespół cieśni nadgarstka”, której starzejący się weteran europejskiej sceny freely improvised music nabawił się niedługo wcześniej i która znacząco utrudniała mu posługiwanie się prawą ręką. Bailey – nietuzinkowy improwizator i nieortodoksyjny wirtuoz gitary – zawsze daleki od taniego efekciarstwa, naznaczającego nieznośną pretensjonalnością niejedną jazzową płytę, i w tej sytuacji wykazał się swoistą wyobraźnią eksperymentatora. Odrzucając perspektywę zabiegu chirurgicznego, postanowił nagrać album, tak przekształcając swą gitarową technikę, aby pozwoliła mu ona przezwyciężyć ograniczenia choroby. Z tego zmagania instrumentalisty z własnym ciałem zrodziła się muzyka ascetyczna, surowa i piękna. Dźwięki – nie tak agresywne jak niegdyś – zachowały jednak dawną intensywność, zaś oszczędna ekspresja gitarzysty pozwalała im długo wybrzmiewać i znikać w oswojonej akustycznie przestrzeni. Słuchając ich, trudno oprzeć się wrażeniu, że Bailey wykorzystał swój „zespół cieśni nadgarstka” analogicznie do wyrafinowanych technik preparowania instrumentów rodem z imaginarium Johna Cage’a. Z tą różnicą, że tu preparowany był nie instrument, lecz instrumentalista, zaś preparatorem była sama natura. Jak nierzadko bywa, także i tym razem życie dopisało epilog tej historii – Carpal Tunnel okazał się bowiem ostatnim wydawnictwem Baileya, który zmarł 25 grudnia 2005 roku.

Dwa lata temu jeden z nestorów i „ojców założycieli” amerykańskiej szkoły minimal music, Terry Riley (rocznik 1935) wydał (także w Tzadiku, który powoli – wraz ze starzeniem się Johna Zorna? – staje się przystanią weteranów awangardy) płytę Autodreamographical Tales, której tytuł daje się od biedy przełożyć na język polski jako Opowieści autooniryczne (lub może Wyśnione historie, gubiące jednak niezwykle ważny człon autobiograficzny). John Zorn reklamuje ów album jako „muzyczny dziennik snów”, w którym Riley opowiada słuchaczom, osadzone w muzycznej narracji, „historie z własnej nieświadomości” (jeśli nieświadomość może w ogóle być „czyjaś”). Podobne zapisy marzeń sennych prowadzili przez lata poeci i pisarze (Henri Michaux, Michel Leiris, Ernst Jünger), czerpiąc ze snów materiał tematyczny do powieści i poematów. Riley sięga śmiało do tej tradycji, by zbudować swe mikronarracje na bazie snów, fantazji i ulotnych wizji, które pod postacią „marzeń dziennych” nawiedzały go przez całe (niekrótkie już) życie. Wbrew pozorom nie jest to jednak retrospektywna, wspominkowa opowieść o życiu artysty (autobiograficzna history), lecz raczej fragmentaryczna „historia równoległa”, kreśląca dzieje „śniącego podmiotu”, którego fantazjowanie o dźwiękach świata i świecie dźwięków zrodziło niezapomniane kompozycje: In C, A Rainbow in Curved Air czy Persian Surgery Dervishes. Pobrzmiewają tu odległe echa indyjskich fascynacji artysty (tambura w opowieści The Faquir) i nieuniknione repetycje organowych i fortepianowych fraz (The Miracle, A Dervish in the Nursery) – towarzysząc niespiesznej narracji starego kompozytora, który pogrąża się w świecie (własnej?) nieświadomości, zostawiając słuchaczom sny jako widome (słyszalne!) ślady swego znikania.

W ostatnich latach wybitna francuska kompozytorka muzyki elektronicznej, Eliane Radigue (rocznik 1932), która dotąd wzbraniała się raczej przed digitalizacją swych nagrań z początków kariery artystycznej[14], zdecydowała się opublikować w formie CD szereg kompozycji z lat 60. i 70. minionego wieku. Do tego cyklu należą między innymi wydawnictwa Vice Versa, etc… (Important, 19702009) oraz Transamorem – Transmortem (Important, 19732011), na których analogowe nagrania zostały poddane starannej cyfrowej translacji przez realizatorów tej klasy co Lionel Marchetti. Kompozycje Radigue – przygotowywane przede wszystkim przy użyciu archetypowych syntezatorów, takich jak Moog, Buchla i, zwłaszcza, ARP istniały dotąd w znacznej części wyłącznie w postaci taśm magnetycznych, które zresztą nierzadko stawały się w rękach kompozytorki jeszcze jednym narzędziem pracy twórczej. Oczywiście udostępnienie nagrań w formie cyfrowej mogłoby być po prostu świadectwem pragnienia artystki, by unieśmiertelnić swe dzieło i uchronić je przed niszczącym upływem czasu. Wydaje się jednak, że decyzje Radigue ujawniają także dodatkowe konteksty tych działań. Czy bowiem może być przypadkiem wybór kompozycji Transamorem – Transmortem będącej formą muzycznej medytacji nad zdolnością świadomości do przekraczania granicznych punktów egzystencji: miłości i śmierci? Podobnie album Vice Versa, etc…, który przynosi kompozycje zrealizowane przez Radigue w roku 1970 w cyklu Feedback Works przy użyciu syntezatora ARP 2500 oraz magnetofonu. Kompozytorka przygotowała serię utworów elektronicznych, utrwalonych następnie na taśmie i poddanych dalszym manipulacjom, z których najistotniejszą było odwrócenie biegu taśmy, tak by nagrania ujawniły swój nieoczekiwany rewers. Co więcej, całość została przygotowana w ten sposób, aby obu płyt można było słuchać równocześnie na dwóch zestawach stereofonicznych, tworząc w ten sposób dźwiękową pętlę, w której czas zostanie ostatecznie uwięziony mocą niekończącej się repetycji – zmierzając zarazem ku końcowi i ku początkowi kompozycji. Oto i muzyczny obraz „wiecznego powrotu”.

III. Dygresja o znikaniu (sub)kultur

Jest w Smutku tropików Claude’a Lévi-​Straussa (bardzo starego antropologa, który odszedł w wieku 101 lat) pamiętny fragment poświęcony znikaniu plemienia Tupi-​Kawahibów, z których „w r. 1938 żyło jeszcze pięciu mężczyzn, jedna kobieta i jedna mała dziewczynka, mówili z chłopska po portugalsku i zdawali się zmieszani z miejscową ludnością neobrazylijską”, choć trzy lata wcześniej powiadano jeszcze, że „nieznana gromada Tupi-​Kawahibów zjawiła się na rzece”. Indianie ci starzeją się bezpotomnie, „cierpiąc z powodu braku kobiet” i znikają ostatecznie oraz bezpowrotnie w deszczowym lesie Amazonii lub w tłumie ludności neobrazylijskiej[15]. W taki sposób umiera kultura, której dzieje, lecz przecież nie historia, liczone są w tysiącleciach. Bywa jednak i tak, że starzeją się i obumierają (sub)kultury liczące sobie nie więcej niż kilka dziesięcioleci, pozostawiając po sobie gasnące obrazy i milknące echa, uosabiane przez starców tyleż dostojnych, co groteskowych (choć przecież sympatycznych).

We wczesnych latach 70. minionego wieku Fuerteventura (podobnie jak Formentera i Ibiza, na której powstała hipisowska Księga – The Book of Am) należała do ulubionych przystani europejskich hipisów, poszukujących wiecznej wiosny. Łagodny klimat, dyskretna egzotyka, sąsiedztwo „bitnikowskiego” Maroka i rodzący się dopiero przemysł turystyczny czyniły z tej wyspy idealny obiekt wakacyjnej eskapady młodocianych amatorów kontestacji. Wielu uczestników ówczesnych zmagań z „systemem” osiadło zresztą na stałe w takich miejscowościach jak Puerto del Rosario czy Corralejo, utrzymując się przez lata z muzykowania w niezliczonych barach, plażowego „zbieractwa i łowiectwa” oraz amatorskich praktyk artystycznych i rzemieślniczych. Oglądana po latach, zwłaszcza po sezonie, Fuerteventura sprawia wrażenie hipisowskiego skansenu lub rezerwatu wymierających osobliwości. Nietrudno natknąć się w nim na niestrudzonych weteranów kontestacji śpiewających na nabrzeżu piosenki Lennona czy Simona & Garfunkela, z niejednej kafejki sączy się trzeszcząca muzyka z płyt tak dziś egzotycznych w przestrzeni klubowej, jak In the Court of the Crimson King czy nawet The Aerosol Grey Machine, a wieczorem na turystycznym deptaku w Corralejo siwowłosy mężczyzna raczy przechodniów dźwiękami elektrycznej gitary, w których rozpoznaję bez trudu pierwsze takty Jingo z debiutanckiego albumu Santany. Na sąsiedniej ulicy staruszek o aparycji cokolwiek psychodelicznej objaśnia nam sekrety ukryte w słowach Jezusa (czyżby ostatni z oryginalnych apostołów Jesus Freak?), po czym śpiewa psalmy, a tuż obok inny starzec proponuje nam hipisowskie rękodzieło (koraliki, kolczyki, wisiorki). Jego głos ginie przykryty chrapliwymi frazami Besame Mucho, które prowadzą nas wprost do małej galeryjki urządzonej w gościnnym pokoju niewielkiego domku, w którym uśmiechnięta emerytka prezentuje nam artefakty wykonane własnoręcznie z przedmiotów znalezionych na plaży. Nad brzegiem oceanu spotkamy jeszcze weteranów surfingu i zatrzymamy się na kawę w małym barze prowadzonym przez Anglików, których przygnała tu przed laty hipisowska aura miejsca, ów genius loci, który, jak widzimy, starzeje się nieuchronnie wraz ze swymi najżarliwszymi wyznawcami. I znika… Bez śladu?

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 4 (18) 2012.

[1] M. Houellebecq, Możliwość wyspy, przeł. E. Wieleżyńska, Warszawa 2011, s. 201.

[2] Tamże, s. 205.

[3] B. Schulz, Emeryt, w: tenże, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocław 1989, s. 293.

[4] Tamże, s. 301.

[5] Tamże, s. 300.

[6] Tamże, s. 309.

[7] Nie wolno nam zapomnieć, że i starzenie się rozumu stało się tematem fascynujących stron poświęconych przez Thomasa De Quinceya „ostatnim dniom Immanuela Kanta”.

[8] J.G. Ballard, Wymiatacz dźwięków, przeł. Z. Uhrynowska-​Hanasz, w: tenże, Ogród czasu, Kraków 1983, s. 97.

[9] Tamże, s. 106.

[10] Tamże, s. 107.

[11] Tamże, s. 147.

[12] W. Dalrymple, Dziewięć żywotów. Na tropie świętości we współczesnych Indiach, przeł. S. Litwińska, Wołowiec 2012, s. 279.

[13] Tamże, s. 280. Fascynujący zbiór pieśni baulów przynosi płyta sygnowana przez jednego z przyjaciół Subhola i Lality – Pabana Das Baula Music of the Honey Gatherers, Riverboat Records 2010.

[14] Artystka motywowała swą niechęć wobec digitalizacji koniecznością całkowitego przetworzenia niektórych kompozycji w taki sposób, aby nie traciły jakości brzmieniowej niskich częstotliwości. Por. np. komentarz Davida Behrmana do edycji Trilogie de la Mort, Lovely Music 1998.

[15] C. Lévi-​Strauss, Smutek tropików, przeł. A. Steinsberg, Łódź 1992, s. 334–335.

Dariusz Brzostek - doktor habilitowany, z wykształcenia polonista, obecnie zajmuje się głównie antropologią kultury współczesnej (audioantropologia), twórczością Stanisława Lema oraz psychoanalitycznymi kontekstami twórczości literackiej i muzycznej.

Napisz komentarz