Nakładem wydawnictwa Muzyka Odnaleziona ukazała się płyta Muzikaim kapeli Brodów – próba rekonstrukcji przedwojennej wiejskiej muzyki żydowskiej. O tym przedsięwzięciu z Witkiem Brodą rozmawia Andrzej Bieńkowski.
Andrzej Bieńkowski: Witku, powiedz mi, kiedy zacząłeś interesować się muzyką żydowską?
Witek Broda: To koniec lat 80. i moja współpraca z Teatrem Węgajty. Kiedy do niego dołączyłem, robili Opowieści chasydów według Bubera, więc naturalnie, że używali nigunów i innych chasydzkich pieśni. Z tego wykluły się później Historie Vincenza, w których uczestniczyłem jako aktor i muzyk. No i jak to u Vincenza… pogranicze wszystkich kultur – ukraińskiej, żydowskiej i polskiej – zaklęte w Huculszczyźnie. Pojechaliśmy tam z teatrem za muzyką huculską.
Mieszkaliśmy w starej chacie u dida – zamawiacza chorób. On był Hucułem, jego żona Białorusinką. Któregoś wieczoru Wacek i Mutka Sobaszkowie zagrali utwór żydowski z terenów Białorusi. Nagle ta kobieta wstała, zrzuciła chustkę, rozpuściła srebrne włosy i zaczęła tańczyć – tak, jak się tańczy czastuszki. Usłyszała nutę swojej piosenki. Okazało się, że druga część tego żydowskiego tańca zawierała tradycyjny białoruski motyw. Usłyszała tych kilka tonów, skalę i od razu zareagowała.
Czyli to był pierwszy sygnał, że jest coś takiego dziwnego w tradycji wiejskiej, jak muzyka żydowska?
To był raczej sygnał, że muzyka żydowska jest tak pojemna, że potrafi zaanektować muzykę wszystkich nacji, wśród których Żydzi zagościli, i przerobić na swoją nutę.
W Polsce wybuchła moda na muzykę żydowską, powstał Festiwal Kultury Żydowskiej w Krakowie – to był 1990 rok. Do Węgajt przyjeżdżało mnóstwo artystów, którzy grali muzykę żydowską. Wtedy zanurzyłem się w jej oblicze klezmerskie.
Powiedz mi, co to znaczy granie klezmerskie?
Muzyka klezmerska w dzisiejszym obiegowym rozumieniu to połączenie muzyki Żydów z Europy Wschodniej z amerykańskim dixielandem. Ten miks stworzył najbardziej dla nas czytelną formę muzyki żydowskiej. Poznałem ją przez konkretnych ludzi, muzyków – polskich, zachodnioeuropejskich i żydowskich.
Żydzi grali oberki i mazurki. To mogę powiedzieć na podstawie moich badań z Polski centralnej.
Oczywiście, że grali. Przejmowali tę muzykę. Przejmowali na pewno polskie motywy. Żydzi byli dobrymi muzykantami. Granie to był jeden z charakterystycznych żydowskich fachów. Byli wynajmowani przez szlachtę i mieszczan. Jeśli chłop, to tylko bogaty mógł zaprosić na wesele żydowską kapelę, co z kolei mogło być źle widziane ze względów religijnych. Natomiast szlachta – owszem, bo szlachcic z Żydem bywali w komitywie – karczma, interesy. Karczma była miejscem, gdzie się spotykały wszystkie kultury. To był tygiel – tam można było Żydom, Polakom, Cyganom spotkać się i grać. Jeśli chodzi o zapraszanie, to szlachta w tym celowała, bo ceniła muzyków żydowskich. To byli klezmerzy w dosłownym sensie tego słowa – muzykanci, którzy grywają na imprezach różnego typu. Wynajmowano ich na wesela szlacheckie, kuligi i bale. Nie wykonywali tam żydowskiego repertuaru, ale taki, jakiego od nich żądano – grali i mazurki. Nie wiem, na ile ich wykonania były zgodne z polskim „dogmatem” muzykanckim. Natomiast z relacji ludzi wiem, że na pewno wywoływały wielki entuzjazm.
W jaki sposób muzyka żydowska przenikała do polskich kapel z kapel żydowskich? Czy poprzez to, że Żydzi grali w polskich kapelach czy raczej to, że Polacy podsłuchiwali żydowską muzykę?
Tutaj wszystkie warianty są możliwe – spotkałem się ze wszystkimi tego typu sytuacjami. Polscy muzykanci rzadko grywali na żydowskich weselach. Zdarzały się wyjątki – mówię o Galicji, o panu Janie Jakielaszku, muzyku z Gaci Przeworskiej. To było tak: grał żydowskie kawałki, których musiał się nauczyć, nie można było ich nie zagrać na weselu żydowskim – to była część repertuaru. Pozostała część to polskie mazurki, które Żydzi lubili. Jan opowiadał, że kiedy zagrali takiego mazurka „to Żydzi hulali, panie, po prostu aj waj, ręce do góry” – uderzało to w jakąś nutę, którą oni doskonale rozumieli.
Powiedziałeś rzecz bardzo interesującą, że oni hulali tak jak chasydzi, że w czasie tego mazurka podnosili ręce do góry, czyli nie tańczyli tak, jak się tańczy mazurki.
Nie wiem, czy to było przypisane mazurkom. Może w pamięci tego muzykanta tańce żydowskie wyglądały tak, a nie inaczej, może mówił o jakimś geście okazywania radości.
Inny utwór, który Jan mi zapowiedział jako żydowski, zagrał w dwóch rytmach – ewidentnie związanych z jakąś choreografią – pierwszą część na dwie czwarte, drugą na trzy czwarte, tak jak bywało w renesansie.
Ale dlaczego Żydzi brali sobie Jakielaszka na wesele, a nie Żyda?
Myślę, że brali Jakielaszka, skrzypka, z prozaicznych bardzo powodów. Jeżeli w okolicznych wsiach w tym samym czasie odbywały się 2–3 wesela, a była w tym rejonie tylko jedna kapela żydowska, to nie mieli wyjścia i zapraszali goja.
Po Skrzypku na dachu mamy stereotyp – myślę, że głęboko uzasadniony – Żyda-skrzypka czy Żyda-cymbalisty. Żydzi, tak samo jak Cyganie, byli znani z tego, że bardzo dobrze posługiwali się tymi instrumentami. Koncert Jankiela u Mickiewicza nie wziął się z niczego. Żydzi na Wileńszczyźnie rzeczywiście znani byli z przepięknej gry na cymbałach. Nie jest to żadna poetycka przenośnia – Mickiewicz widocznie spotkał w karczmie czy we dworze świetnego cymbalistę.
Jakie tereny spenetrowałeś pod kątem muzyki żydowskiej?
Zachodnią Rzeszowszczyznę. Kamionkę, Ropczyce, Sędziszów Małopolski, Wielopole Skrzyńskie (gdzie urodził się Tadeusz Kantor), Iwierzyce, Cholewianą Górę, Kolbuszowę, Jeżowe, Przewrotne, Werynię.
Na wschodzie Rzeszowskiego była legendarna Kapela Sowów. Dotarłem do muzyków, którzy w niej grali – klarnecisty i basisty, reszta już nie żyła. Grali z cymbałami, choć nie było to regułą. Granica popularności cymbałów to pogranicze ukraińsko-polskie, linia Sanu. Muzykanci z zachodniej Rzeszowszczyzny wcale nie znali tego instrumentu. Podstawę składu starodawnej rzeszowskiej kapeli tworzyły jednak skrzypce i basy.
Jakie mogły być składy kapel żydowskich? Okres – międzywojnie.
Dalej nie sięgniemy. Prawie wszyscy rzeszowscy muzykanci, z którymi rozmawiałem, mówili, że przed wojną muzyka żydowska na wsi to były smyczki.
Bez klarnetu? Ten klarnet przylgnął jako jakiś archetyp muzyki żydowskiej, klezmerskiej.
Myślę, że duże składy z instrumentami dętymi funkcjonowały raczej w miastach i miasteczkach.
A czym Ty się kierowałeś, tworząc skład kapeli?
Brzmienie, w którym się zakochałem i które uwielbiam, to jest właśnie brzmienie skrzypiec, cymbałów i basów. Muzykę polską i żydowską gram z cymbałami. W tomie Kolberga Kujawy jest napisane, że w tym regionie używano dużych basów – maryny – razem z małą basetlą i skrzypcami. Kiedy uruchomiliśmy taki skład, okazało się, że to świetnie działa, jeśli chodzi o taniec.
Skąd brałeś repertuar?
Część repertuaru, który gramy na płycie, pochodzi z moich badań terenowych. Są też utwory z dzieł Oskara Kolberga, jest jeden kawałek z Twoich zbiorów i jeden ze zbiorów Piotra Piszczatowskiego.
A ten kawałek od Anny Malec – skąd wiesz, że to było żydowskie?
Ona to powiedziała. Zapamiętała, jak Żydzi tańczyli i tę muzykę zaśpiewała, tzn. linię melodyczną. My ten temat odczytaliśmy. Dorobiliśmy jedynie akompaniament.
Trzeba podzielić cały repertuar na kilka części – pomijamy na razie Kolberga. Pierwsza to utwory czysto żydowskie, które muzykant musiał grać na żydowskim weselu i przy których Żydzi tańczyli. Drugi rodzaj to utwory ewidentnie żydowskie pod względem skali, budowy i struktury. Jeden z nich to polka Tramelka od Henryka Marszała, której odpowiednik znam z muzyki klezmerskiej pod tytułem Joszke, Joszke. Grają go chyba wszystkie kapele na świecie zajmujące się muzyką klezmerską. Na Rzeszowszczyźnie nazywa się na przykład Jakem jechał na koniku. To ten sam temat. Na tej podstawie śmiem twierdzić, że są to utwory żydowskie – zapożyczone przez polskich muzykantów.
Muzyk, kiedy usłyszy motyw, który mu się podoba, zaczyna go używać. Na tym polega siła każdej z muzyk – żydowskiej, polskiej czy cygańskiej. Choćby nie wiem jaką melodię zagrał Cygan, zawsze będzie po cygańsku. Z Żydem to samo. Polski muzykant, jeżeli brał motyw żydowski, to przerabiał go w taki sposób, że było to odczytywane przez tancerzy, przez chłopów jako polskie.
Czy Żydzi też przejmowali polski repertuar? Bo to, że Polacy przejmowali żydowski, jest ewidentne.
Jeżeli grali przez pół życia na weselach szlacheckich, kuligach, to znali ten repertuar. Nie poznałem w życiu muzyka, który by nie zaanektował jakiejś melodii. Ortodoksja ortodoksją, ale serce nie jest z kamienia. W muzyce klezmerskiej, którą znam, są motywy ukraińskie, dla mnie rozpoznawalne, natomiast polskich rytmów trójkowych – mazurkowych „polin” – słyszałem mniej. Niemożliwe, żeby muzycy żydowscy tego nie grali. I Oskar Kolberg, i muzykanci wspominają mazury żydowskie. Skala utworu wskazuje na żydowskość, a rytm jest rasowy, polski. Kolberg w jednym miejscu mówi o bardzo dobrych stosunkach diaspory z chłopami, w innym, na przykład w tomie Kujawy, uważa, że muzyka żydowska psuje muzykę polską, bo dochodzą klarnety, katarynki itd.
Katarynki? Może idzie tu o pierwsze akordeony? Opatentowane w 1829 roku w Wiedniu, pojawiły się w miastach w połowie XIX wieku.
Możliwe. Tom Kujawy to lata 1860.
Jest obraz Gierymskiego z 1884 roku Święto trąbek – tam w tle ktoś gra na diatonicznej harmonii (akordeonie).
Kolberg pisze, że najczystsza i najpiękniejsza muzyka to skrzypce i basy. Klarnety i katarynki psują mu ten obraz. A może raczej brzmienie i wyraz. Wspomina też o cymbałach. Dla Kolberga to wyraźnie niepolski instrument – przyszedł z Persji, przez kontakty Hiszpanów z Arabami i wyprawy krzyżowe trafił do Europy Zachodniej jako dulcymer. Ze Wschodu przynieśli go kupcy żydowscy i ormiańscy.
Jak Kolberg nazywa utwory żydowskie w swoich pracach?
Różnie w różnych tomach i działach: „żydowski”, „mazur żydowski”, „taniec żydowski”, „piosenka żydowska”, „żydowskie wesele”. Przy jednym z utworów jest nawet nazwisko żydowskiego wykonawcy – Izaaka Engela. Przy innym – nazwa „chusyt” i opis choreograficzny tańca.
Jak pracujecie nad waszą aranżacją utworów? Wynika z dynamiki gry, czy jest z góry ustalana?
Wynika z przegrania ze sobą setek i tysięcy godzin. Tak naprawdę, kiedy się gra długo na weselu czy na zabawie, to normalne, że w pewnym momencie klarneciście braknie tchu, musi zaczerpnąć powietrza. Reszta kapeli dalej gra. Jeśli ktoś z boku posłucha, wygląda to na aranż. Oczywiście później takich rzeczy używamy jako aranżu. Wynika to z bardzo naturalnego sposobu grania do tańca, utwory gra się dużo dłużej niż normalnie na płycie. Samo wyłączanie się instrumentów i później unisono, razem – to jest zwyczajna radość grania.
Dziś widzę, że zaczęła się zmiana w klimacie wokół muzyki wiejskiej. Dawniej muzycy, próbujący grać autentyczną muzykę, tacy jak Ty, byli na marginesie. Teraz to się zaczęło zmieniać, coraz więcej osób chce tej muzyki słuchać i ją grać. Jak Ty to widzisz?
To jest totalna zmiana od tych 20–25 lat.
Jako Bractwo Ubogich byliście rozpaczliwie samotni.
To była samotność zupełna, w mieście nie grało się takiej muzyki.
I nie wiedziano, że taka muzyka jest.
Witek Broda – skrzypek, lider kapeli, subiektywny badacz tradycji.
Link do muzyki Kapeli Brodów można znaleźć tutaj.
Dodaj odpowiedź
