I
Związki retoryki – sztuki skutecznego władania słowem – z improwizacją wydają się z pozoru odległe, by nie rzec – naciągane. Improwizacja muzyczna zdaje się bowiem czynić wszelkie wysiłki w celu oderwania przekazu artystycznego od zdeterminowanej przez kontekst oraz istotę kodu symbolicznego semantyki, zmierzając w kierunku abstrakcji, impresyjności oraz wyzwolonej ekspresji. Przede wszystkim jednak, niejako ex definitione, brak w niej miejsca na “słowo” – podstawowe narzędzie retorycznego działania. Czy zatem nie da się spojrzeć na praktykę swobodnej improwizacji przez pryzmat retoryki? Czy nie uda się odkryć swoistej retoryki wpisanej w improwizatorską praxis? Odrzuciwszy w tym miejscu spór o semantykę przekazu muzycznego, można wszak z powodzeniem stawiać pytania o usytuowane w konkretnym kontekście wykonawczym – w nieuniknionej sytuacji komunikacyjnej koncertu, perfomance’u, a nawet słuchania nagrań z płyt czy taśm – strategie wykonawcze improwizatorów skierowane wprost ku odbiorcy, traktowanemu już to jako partner artystycznego dialogu, już to jako bierny “obiekt” działania – ujętego w formę prowokacji, agresji bądź uwodzenia. Jak zatem kształtują się związki retoryki z improwizacją?
II
Paradoksalnie, klasyczna teoria retoryczna nie tylko nie neguje improwizacji, lecz sytuuje ją pośród najbardziej wyrafinowanych i najskuteczniejszych technik perswazji. Wszak mowa improwizowana, a więc „wygłoszona z pamięci czy na podstawie wcześniej przygotowanych notatek”1, bywa szczególnie przekonująca i znamionuje wyłącznie mistrzów sztuki retorycznej, wymaga bowiem wiedzy i ćwiczeń. Improwizowanie wpisane jest zatem w tradycję retoryczną, stanowiąc ukoronowanie praktyk mówcy, potrafiącego odrzucić nawyki oraz przygotowane strategie i przykłady, aby – odwoławszy się do intuicji oraz doświadczenia – skonstruować mowę ad hoc – godną czasu i miejsca, w których ma wybrzmieć. Rzecz jasna, improwizacja retoryczna nigdy nie jest zupełnie swobodna ani wyzwolona, rozgrywa się bowiem w polu gotowych technik, figur i formuł, otwierając się jednak na nieprzewidywalność (choć nie przypadkowość) przykładu i chwytu, gwarantującą większą, hic et nunc, skuteczność retora. Mowa improwizowana jest więc raczej mową zdekomponowaną w stosunku do pierwotnego zamiaru mówcy, niż mową od zarania pozbawioną wszelkich znamion kompozycji.
Podstawą działania retorycznego jest bowiem jego pragmatyzm – zdeterminowany przez skuteczność – wywarcie określonego, założonego z góry, wpływu na odbiorcę. W tym celu mówca musi w swym wystąpieniu zintegrować trzy podstawowe funkcje retoryczne: páthos (delectare), éthos (movere) i lógos (docere). Páthos, czyli funkcja estetyczna perswazji, odwołuje się do uczuć odbiorcy, takich jak zachwyt czy przyjemność, pojawiających się jako skutek celowego działania2. Éthos – funkcja zniewalająca, określa odwołanie się do woli słuchacza, aby go „poruszyć, wzruszyć, zniewolić”3. I wreszcie lógos – funkcja informująco-pouczająca, która przywołując intelekt odbiorcy, „uczy, informuje, udowadnia”4. W celu skutecznego działania mową retor powinien opanować w sposób biegły elokucję, czyli użycie słów, będących podstawowymi środkami artykulacji funkcji retorycznych. Praktyka mówcy określana jest zaś przez cztery cechy wysłowienia (quattur virtutes dicendi): 1. poprawność (hellenizmós), czyli unikanie błędów gramatycznych w zakresie morfologii i składni; 2. jasność (saphéneia), a więc prostotę i klarowność dyskursu; 3. stosowność (prépon), określaną przez szacunek do odbiorcy i podporządkowaną zasadzie – „nie mów niedbale”; 4. ozdobność (kataskené) – zdominowaną przez czytelne i oczywiste atrybuty estetyki stylu: „siłę, blask, pomysłowość, bogactwo, dowcip, płynność, staranność, rozmaitość czy wdzięk”5. Wszystkie te cechy podporządkowane są oczywiście nadrzędnemu powołaniu retoryki, którym niezmiennie okazywała się skuteczność.
III
Muzyka improwizowana (freely improvised music, free improvisation), określana także nierzadko przez teoretyków i wykonawców mianem improwizacji nieidiomatycznej, pozostaje we wszystkich swych przejawach awangardową sztuką eksperymentalną, wpisując się doskonale w dziedzictwo XX-wiecznych awangard z ich etosem „artysty walczącego” – burzyciela (konwencji i tradycji) oraz wyzwoliciela (sztuki) i przywołując konkretną postawę twórcy znamionującą odwagę, bezkompromisowość czy niezależność. Wszystkie te kategorie obecne są, oczywiście, także podczas bezpośrednich konfrontacji improwizatorów z publicznością, określając swoistą retorykę improwizacji – wpisaną zarówno w sposób traktowania materii muzycznej, jak i w artystyczną sytuację komunikacyjną kształtującą relację muzyka ze słuchaczami. Z tradycją retoryki dzieli muzyka improwizowana jedno – dość zasadnicze – przekonanie, ujmowane zwykle jako postulat „niepowtarzalności wygłoszenia”, który będąc nienaruszalną (w teorii) zasadą praktyki retorycznej głosił, iż „przemówienie jest aktem jednorazowym, niepowtarzalnym”6. Retoryczna postawa improwizatora może się jednak przejawiać na kilku obszarach, z których najistotniejsze wydają się dwa: 1. rodzaje afektów perswazyjnych ewokowanych u odbiorcy przez zabiegi retoryczne wykonawcy; 2. retoryczne figury myśli traktowane jako narzędzia perswazyjne w praktyce improwizacji7.
Z bogatego katalogu afektów perswazyjnych wywoływanych u słuchacza mocą sztuki retorycznej w praktyce freely improvised music szczególnego znaczenia nabrały dwa, powracające konsekwentnie w znaczącej części wystąpień improwizatorów: „odwaga” i „strach”. Odwaga (audatia), za którą stoi określona „postawa mówcy, jego bezkompromisowość, siła woli i charakteru”8. Jest to przede wszystkim odwaga awangardowego artysty-improwizatora9, grającego nierzadko „wbrew” – konwencji, tradycji, oczekiwaniom, kontekstowi, a bywa że i wrogo nastawionej publiczności zagłuszającej lub ostentacyjnie lekceważącej występ, lub też improwizującego „poza” – sceną, ramami stylistycznymi, granicami słyszalności etc. Może to być również odwaga określana wprost śmiałością proponowanych rozwiązań muzycznych znamionowanych np. przez granie „bez” – przygotowania, instrumentu, nagłośnienia, umiejętności czy wręcz szacunku dla odbiorców10. Bywa i tak, choć zdecydowanie rzadziej, że w grę wchodzi „odwaga” jako taka – wynikająca ze zmagania się z tworzywem wyjątkowo niewdzięcznym czy wręcz niebezpiecznym dla improwizatora – jak w przypadku australijskiego performera, Lucasa Abeli, „improwizującego hałaśliwie” na kawałkach szkła spiętych mikrofonami kontaktowymi – co często kończy się (samo)okaleczeniem artysty w ferworze aktu twórczego.
Z kolei strach (timor) odnosi się głównie do odbiorcy – zaatakowanego z pełną premedytacją nieoczekiwanym zwrotem dramaturgii występu lub bolesnym ukłuciem hałasu. Bez trudu rozpoznamy w nim retoryczny timor wywoływany także przez świadome operowanie krzykiem. Wszak retoryka klasyczna dopuszczała i głos podniesiony, i krzyk, zaznaczając jednak, że „ostre wykrzykiwanie […] razi także słuchacza, mając w sobie coś prostackiego”11. Kategoria ta dotyczy szczególnie muzyków poruszających się w nad wyraz elastycznych ramach estetyki noise, a więc traktujących szum-hałas jako tworzywo artystyczne. Efektem ubocznym (lub całkowicie zamierzonym) takich praktyk bywa nierzadko bardzo konkretna reakcja publiczności, która, jak zauważył trafnie jeden z recenzentów: „zmierzyła się jedynie z własnym wewnętrznym strachem, a nie rzeczywistym decybelowym ekstremum”12. Ciekawych przykładów dostarczają tu np. występy Column One oraz Dave’a Phillipsa podczas kolejnych edycji festiwalu CoCArt w Toruniu. Oba koncerty, w pewnej części improwizowane, wykorzystywały materiał pochodzący z nagrań plenerowych (tzw. field recording)13 – podanych jednak publiczności w formie ekstremalnie głośnej, co zamieniało „kojące” głosy natury (dźwięki deszczu, wiatru, burzy, owadów – znane choćby z płyty Phillipsa Ghi Âm Viêt Nam, Little Enjoyer, 2010) w dokuczliwy, bolesny hałas, skłaniający słuchaczy do nerwowego zasłaniania uszu lub opuszczania sali. W ten sposób ewokująca poczucie wzniosłości „groza przyjemna” (akustyczny obraz burzy) przekształcała się w grozę par excellence, zaś realistycznie uchwycone dźwięki natury podlegały za sprawą amplifikacji procesowi denaturalizacji, co, nawiasem mówiąc, wyposażało je w pewien naddatek znaczenia, spełniający warunki funkcji poznawczej (a więc lógosu) występu.
Jeśli zaś idzie o retoryczne figury myśli, traktowane jako narzędzia perswazyjne, to w praktyce swobodnej improwizacji szczególne miejsce zajmują: aposiópesis (urwanie, zamilknięcie) i parosiópesis (przemilczenie) oraz exclamatio (wykrzyknienie), litótes (brak słów, głosu, czasu etc.) a także parádokson (napięcie, nieoczekiwane rozwiązanie). Należy przy tym pamiętać, iż w klasycznej teorii retorycznej zasadą nadrzędną stosowania owych figur była amplifikacja, czyli ich efektowne wzmocnienie, wyeksponowanie w porządku wypowiedzi – oddziałujące wprost na uwagę odbiorcy. Występowały one zatem w pewnym, programowym, nadmiarze. Ponieważ przyglądaliśmy się już figurze exclamatio jako instrumentowi wzbudzania strachu odbiorcy, skupmy naszą uwagę na tych technikach, których cechą szczególną jest „brak” – absencja głosu wyrażana milczeniem bądź gwałtownym zamilknięciem wykonawcy. Określają one bowiem nierzadko swoistą – śmiałą –postawę improwizatora, deklarującego wprost: „nie mam teraz nic do przekazania i nie waham się tego ujawnić”, będąc zarazem tym składnikiem koncertu, który kształtuje jego parádokson – nieoczekiwany zwrot w dramaturgii szokujący lub wywołujący konfuzję słuchaczy.
Mistrzostwo w takiej właśnie strategii improwizowania osiągnęli japońscy instrumentaliści ze sceny Onkyo, szczególnie zaś Taku Sugimoto i Toshimaru Nakamura, którzy odwołując się do konceptualnych patentów Johna Cage’a, doświadczeń muzycznego minimalizmu oraz estetyki i duchowości zen, zredukowali w sposób skrajny formy swej improwizacji zarówno w sferze głośności, artykulacji, jak i twórczego operowania ciszą oraz naturalną akustyką przestrzeni koncertowej. Efektów takiej retoryki improwizowania można posłuchać choćby na znakomitej, choć kontrowersyjnej, płycie Taku Sugimoto Live in Australia (IMJ, 2005), dokumentującej dwa wrześniowe koncerty gitarzysty z roku 2003, kiedy to muzyk w sposób radykalny ograniczył swe poczynania sceniczne, ogrywając pojedynczymi dźwiękami akustykę otoczenia, otrzymując ostatecznie coś na kształt „nagrania plenerowego z koncertu”, w którym pozycja „milczącego improwizatora” jest równie (nie)istotna, jak akustyczna aktywność publiczności oraz natury (deszcz) i cywilizacji (rezonans budynku). Innym przykładem może być sytuacja, jaka miała miejsce podczas koncertu tercetu Sophie Angel/ Mattin/Piotr Bukowski podczas festiwalu „Ad Libitum“ 2007. Tak wspomina ją Michał Libera: „mieli zagrać improwizowany koncert w trio. Wiadomo – dialog, porozumienie, demokracja, słuchanie, wspólnota itp. Tylko że Mattin usiadł za stołem, wyjął laptopa i nie zrobił dosłownie nic”14. Milknący improwizator wprawia w zakłopotanie nie tylko publiczność, ale też partnerów improwizacji, zamieniając się tym samym w performera, który porzuca chwilowo język muzyki na rzecz scenicznego gestu, nie przestając jednak ani na chwilę uczestniczyć w wydarzeniu stricte muzycznym, którego ramy zostały nieoczekiwanie poszerzone lub rozerwane przez wtargnięcie ciszy, znamionującej elementarny „brak” – czasu, miejsca, głosu, idei czy po prostu chęci muzykowania.
Jakkolwiek by nie oceniać owych figur retorycznych stosowanych, świadomie lub na mocy estetycznej konwencji freely improvised music, przez muzyków ku uciesze bądź zaskoczeniu publiczności, tworzą one swoisty język współczesnej improwizacji, kształtując zarazem etos improwizatora – artysty odważnego i bezkompromisowego. Pozostają także w bezpośrednim związku z awangardowym dziedzictwem muzyki improwizowanej. To ono bowiem określa artystyczną postawę muzyka – wobec odbiorców, materii muzycznej, tradycji i konwencji, oferując mu zarazem – wpisaną w istotę improwizowania retorykę wypowiedzi: jej páthos, éthos i lógos.
Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (12) 2011.
Przypisy:
1 M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, Warszawa 1998, s. 41.
2 Zob. tamże, s. 50.
3 Tamże.
4 Tamże.
5 Tamże, s. 103-105.
6 Tamże, s. 142.
7 Rzecz jasna określenie „figury myśli” pochodzi wprost z tradycji retorycznej i odnosi się do mowy retora, w praktyce improwizacji oznaczać jednak może z powodzeniem konkretne chwyty artystyczne i gesty sceniczne improwizatora zorientowane perswazyjnie, tj. skierowane wprost do odbiorcy z czytelną intencją wywołania określonego efektu.
8 Tamże, s. 75.
9 Istotny jest tu jednak fakt, iż odbiorcy doskonale zdają sobie sprawę ze „śmiałości występu” i „odwagi artysty”. Odnotujmy choćby takie spostrzeżenie recenzenta po występie Daniela Menche’a na festiwalu Musica Genera 2006: „Zdecydowanie był to najodważniejszy występ z wszystkich dotychczasowych edycji festiwalu”. J. Zieliński, Rzeźnia nr 5, „Glissando” 2006, nr 9, s. 112. Podkreślenie – D.B.
10 Wspomnijmy tylko takie praktyki improwizatorów, jak choćby gra: na adapterze bez płyt (Alfredo Costa Monteiro), gitarze bez strun (Alan Courtis), rekorderze bez taśmy (Sergio Merce) czy wreszcie mikserze bez sygnału wejściowego (Toshimaru Nakamura).
11 Rhetorica ad Herennium, cyt. za M. Korolko, dz. cyt., s. 138. Znane jest dość powszechnie ćwiczenie retoryczne Demostenesa, który „swe naturalne ograniczenia głosowe nadrabiał uporczywym wysiłkiem, polegającym na przekrzykiwaniu huku fal morskich (z kamykami w ustach dla treningu mięśni twarzowych)”. Tamże, s. 135. Co ciekawe, tą samą techniką posłużył się Cornelius Cardew w drugim paragrafie swej „kompozycji dla improwizatorów” The Great Learning, każąc śpiewakom przekrzykiwać rytm wybijany przez perkusistów.
12 J. Zieliński, dz. cyt., s. 113.
13 Nad tym czy i w jakim stopniu field recording należy do muzyki improwizowanej należałoby się zastanowić osobno. W obu przypadkach został on jednak wykorzystany z pewnym zamysłem improwizatorskim, który np. w przypadku koncertu Phillipsa sprowadzał się do dozowanego na bieżąco poziomu głośności nagrań. Bardziej wyrazisty charakter miała np. improwizowana prezentacja Roberta Curgenvena, który w swej instalacji dźwiękowej miksował nagrania z różnych lokacji.
14 Krew na liściach. Muzyka jako teoria społeczna, pod red. M. Libery, Warszawa 2010, s. 19.