Patos hałasu i etos milczenia. Retoryka (swobodnej) improwizacji

I

Związki retoryki – sztuki skutecznego władania słowem – z improwizacją wydają się z pozoru odległe, by nie rzec – naciągane. Improwizacja muzyczna zdaje się bowiem czynić wszelkie wysiłki w celu oderwania przekazu artystycznego od zdeterminowanej przez kontekst oraz istotę kodu symbolicznego semantyki, zmierzając w kierunku abstrakcji, impresyjności oraz wyzwolonej ekspresji. Przede wszystkim jednak, niejako ex definitione, brak w niej miejsca na „słowo” – podstawowe narzędzie retorycznego działania. Czy zatem nie da się spojrzeć na praktykę swobodnej improwizacji przez pryzmat retoryki? Czy nie uda się odkryć swoistej retoryki wpisanej w improwizatorską praxis? Odrzuciwszy w tym miejscu spór o semantykę przekazu muzycznego, można wszak z powodzeniem stawiać pytania o usytuowane w konkretnym kontekście wykonawczym – w nieuniknionej sytuacji komunikacyjnej koncertu, perfomance’u, a nawet słuchania nagrań z płyt czy taśm – strategie wykonawcze improwizatorów skierowane wprost ku odbiorcy, traktowanemu już to jako partner artystycznego dialogu, już to jako bierny „obiekt” działania – ujętego w formę prowokacji, agresji bądź uwodzenia. Jak zatem kształtują się związki retoryki z improwizacją?

II 

Paradoksalnie, klasyczna teoria retoryczna nie tylko nie neguje improwizacji, lecz sytuuje ją pośród najbardziej wyrafinowanych i najsku­teczniejszych technik perswazji. Wszak mowa improwizowana, a więc „wygłoszona z pamięci czy na podstawie wcześniej przygotowanych notatek”1, bywa szczególnie przekonująca i zna­mionuje wyłącznie mistrzów sztuki retorycznej, wymaga bowiem wiedzy i ćwiczeń. Improwizo­wanie wpisane jest zatem w tradycję retorycz­ną, stanowiąc ukoronowanie praktyk mówcy, potrafiącego odrzucić nawyki oraz przygotowa­ne strategie i przykłady, aby – odwoławszy się do intuicji oraz doświadczenia – skonstruować mowę ad hoc – godną czasu i miejsca, w któ­rych ma wybrzmieć. Rzecz jasna, improwizacja retoryczna nigdy nie jest zupełnie swobodna ani wyzwolona, rozgrywa się bowiem w polu gotowych technik, figur i formuł, otwierając się jednak na nieprzewidywalność (choć nie przy­padkowość) przykładu i chwytu, gwarantującą większą, hic et nunc, skuteczność retora. Mowa improwizowana jest więc raczej mową zdekom­ponowaną w stosunku do pierwotnego zamiaru mówcy, niż mową od zarania pozbawioną wszel­kich znamion kompozycji.

Podstawą działania retorycz­nego jest bowiem jego prag­matyzm – zdeterminowany przez skuteczność – wywar­cie określonego, założonego z góry, wpływu na odbiorcę. W tym celu mówca musi w swym wy­stąpieniu zintegrować trzy podstawowe funkcje retoryczne: páthos (delectare), éthos (movere) i lógos (docere). Páthos, czyli funkcja estetyczna perswazji, odwołuje się do uczuć odbiorcy, takich jak zachwyt czy przyjemność, pojawiających się jako skutek celowego działania2. Éthos – funk­cja zniewalająca, określa odwołanie się do woli słuchacza, aby go „poruszyć, wzruszyć, zniewo­lić”3. I wreszcie lógos – funkcja informująco-pouczająca, która przywołując intelekt odbiorcy, „uczy, informuje, udowadnia”4. W celu skutecz­nego działania mową retor powinien opanować w sposób biegły elokucję, czyli użycie słów, będą­cych podstawowymi środkami artykulacji funkcji retorycznych. Praktyka mówcy określana jest zaś przez cztery cechy wysłowienia (quattur virtutes dicendi): 1. poprawność (hellenizmós), czyli unika­nie błędów gramatycznych w zakresie morfologii i składni; 2. jasność (saphéneia), a więc prostotę i klarowność dyskursu; 3. stosowność (prépon), określaną przez szacunek do odbiorcy i pod­porządkowaną zasadzie – „nie mów niedbale”; 4. ozdobność (kataskené) – zdominowaną przez czytelne i oczywiste atrybuty estetyki stylu: „siłę, blask, pomysłowość, bogactwo, dowcip, płynność, staranność, rozmaitość czy wdzięk”5. Wszystkie te cechy podporządkowane są oczywiście nadrzęd­nemu powołaniu retoryki, którym niezmiennie okazywała się skuteczność.

III

Muzyka improwizowana (freely improvised mu­sic, free improvisation), określana także nierzadko przez teoretyków i wykonawców mianem improwizacji nieidiomatycznej, pozo­staje we wszystkich swych przejawach awangardową sztuką eksperymentalną, wpisując się doskonale w dziedzictwo XX-wiecznych awangard z ich etosem „ar­tysty walczącego” – burzyciela (konwen­cji i tradycji) oraz wyzwoliciela (sztuki) i przywołując konkretną postawę twórcy znamionującą odwagę, bezkompromi­sowość czy niezależność. Wszystkie te kategorie obecne są, oczywiście, także podczas bezpośrednich konfrontacji improwizatorów z publicznością, okre­ślając swoistą retorykę improwizacji – wpisaną zarówno w sposób traktowania materii muzycznej, jak i w artystyczną sytuację komunikacyjną kształtującą re­lację muzyka ze słuchaczami. Z tradycją retoryki dzieli muzyka improwizowana jedno – dość zasadnicze – przekona­nie, ujmowane zwykle jako postulat „niepowtarzalności wygłoszenia”, który będąc nienaruszalną (w teorii) zasadą praktyki retorycznej głosił, iż „przemó­wienie jest aktem jednorazowym, nie­powtarzalnym”6. Retoryczna postawa improwizatora może się jednak prze­jawiać na kilku obszarach, z których najistotniejsze wydają się dwa: 1. ro­dzaje afektów perswazyjnych ewokowanych u odbiorcy przez zabiegi retoryczne wykonawcy; 2. retoryczne figury myśli traktowane jako narzę­dzia perswazyjne w praktyce impro­wizacji7. ­

Z bogatego katalogu afektów perswazyjnych wy­woływanych u słuchacza mocą sztuki retorycznej w praktyce freely improvised music szczególnego znaczenia nabrały dwa, powracające konsekwen­tnie w znaczącej części wystąpień improwiza­torów: „odwaga” i „strach”. Odwaga (audatia), za którą stoi określona „postawa mówcy, jego bez­kompromisowość, siła woli i charakteru”8. Jest to przede wszystkim odwaga awangardowego arty­sty-improwizatora9, grającego nierzadko „wbrew” – konwencji, tradycji, oczekiwaniom, kontekstowi, a bywa że i wrogo nastawionej publiczności zagłu­szającej lub ostentacyjnie lekceważącej występ, lub też improwizującego „poza” – sceną, ramami stylistycznymi, granicami słyszalności etc. Może to być również odwaga określana wprost śmiałością proponowanych rozwiązań muzycznych znamio­nowanych np. przez granie „bez” – przygotowania, instrumentu, nagłośnienia, umiejętności czy wręcz szacunku dla odbiorców10. Bywa i tak, choć zdecy­dowanie rzadziej, że w grę wchodzi „odwaga” jako taka – wynikająca ze zmagania się z tworzywem wyjątkowo niewdzięcznym czy wręcz niebezpiecz­nym dla improwizatora – jak w przypadku austra­lijskiego performera, Lucasa Abeli, „improwizu­jącego hałaśliwie” na kawałkach szkła spiętych mikrofonami kontaktowymi – co często kończy się (samo)okaleczeniem artysty w ferworze aktu twórczego.

Z kolei strach (timor) odnosi się głównie do od­biorcy – zaatakowanego z pełną premedytacją nieoczekiwanym zwrotem dramaturgii występu lub bolesnym ukłuciem hałasu. Bez trudu rozpo­znamy w nim retoryczny timor wywoływany także przez świadome operowanie krzykiem. Wszak re­toryka klasyczna dopuszczała i głos podniesiony, i krzyk, zaznaczając jednak, że „ostre wykrzykiwa­nie […] razi także słuchacza, mając w sobie coś prostackiego”11. Kategoria ta dotyczy szczególnie muzyków poruszających się w nad wyraz elastycz­nych ramach estetyki noise, a więc traktujących szum-hałas jako tworzywo artystyczne. Efektem ubocznym (lub całkowicie zamierzonym) takich praktyk bywa nierzadko bardzo konkretna reak­cja publiczności, która, jak zauważył trafnie jeden z recenzentów: „zmierzyła się jedynie z własnym wewnętrznym strachem, a nie rzeczywistym de­cybelowym ekstremum”12. Ciekawych przykła­dów dostarczają tu np. występy Column One oraz Dave’a Phillipsa podczas kolejnych edycji festi­walu CoCArt w Toruniu. Oba koncerty, w pewnej części improwizowane, wykorzystywały materiał pochodzący z nagrań plenerowych (tzw. field re­cording)13 – podanych jednak publiczności w for­mie ekstremalnie głośnej, co zamieniało „kojące” głosy natury (dźwięki deszczu, wiatru, burzy, owa­dów – znane choćby z płyty Phillipsa Ghi Âm Viêt Nam, Little Enjoyer, 2010) w dokuczliwy, bolesny hałas, skłaniający słuchaczy do nerwowego zasła­niania uszu lub opuszczania sali. W ten sposób ewokująca poczucie wzniosłości „groza przyjem­na” (akustyczny obraz burzy) przekształcała się w grozę par excellence, zaś realistycznie uchwy­cone dźwięki natury podlegały za sprawą ampli­fikacji procesowi denaturalizacji, co, nawiasem mówiąc, wyposażało je w pewien naddatek zna­czenia, spełniający warunki funkcji poznawczej (a więc lógosu) występu.

Jeśli zaś idzie o retoryczne figury myśli, traktowa­ne jako narzędzia perswazyjne, to w praktyce swo­bodnej improwizacji szczególne miejsce zajmują: aposiópesis (urwanie, zamilknięcie) i parosiópesis (przemilczenie) oraz exclamatio (wykrzyknienie), litótes (brak słów, głosu, czasu etc.) a także pará­dokson (napięcie, nieoczekiwane rozwiązanie). Należy przy tym pamiętać, iż w klasycznej te­orii retorycznej zasadą nadrzędną stosowania owych figur była amplifikacja, czyli ich efektowne wzmocnienie, wyeksponowanie w porządku wy­powiedzi – oddziałujące wprost na uwagę odbior­cy. Występowały one zatem w pewnym, progra­mowym, nadmiarze. Ponieważ przyglądaliśmy się już figurze exclamatio jako instrumentowi wzbu­dzania strachu odbiorcy, skupmy naszą uwagę na tych technikach, których cechą szczególną jest „brak” – absencja głosu wyrażana milczeniem bądź gwałtownym zamilknięciem wykonawcy. Określają one bowiem nie­rzadko swoistą – śmiałą –po­stawę improwizatora, dekla­rującego wprost: „nie mam teraz nic do przekazania i nie waham się tego ujawnić”, będąc zarazem tym składnikiem kon­certu, który kształtuje jego parádokson – nieocze­kiwany zwrot w dramaturgii szokujący lub wywo­łujący konfuzję słuchaczy.

Mistrzostwo w takiej właśnie strategii improwi­zowania osiągnęli japońscy instrumentaliści ze sceny Onkyo, szczególnie zaś Taku Sugimoto i Tos­himaru Nakamura, którzy odwołując się do kon­ceptualnych patentów Johna Cage’a, doświadczeń muzycznego minimalizmu oraz estetyki i ducho­wości zen, zredukowali w sposób skrajny formy swej improwizacji zarówno w sferze głośności, artykulacji, jak i twórczego operowania ciszą oraz naturalną akustyką przestrzeni koncertowej. Efektów takiej retoryki improwizowania można posłuchać choćby na znakomitej, choć kontrower­syjnej, płycie Taku Sugimoto Live in Australia (IMJ, 2005), dokumentującej dwa wrześniowe koncerty gitarzysty z roku 2003, kiedy to muzyk w sposób radykalny ograniczył swe poczynania sceniczne, ogrywając pojedynczymi dźwiękami akustykę oto­czenia, otrzymując ostatecznie coś na kształt „na­grania plenerowego z koncertu”, w którym pozycja „milczącego improwizatora” jest równie (nie)istot­na, jak akustyczna aktywność publiczności oraz natury (deszcz) i cywilizacji (rezonans budynku). Innym przykładem może być sytuacja, jaka miała miejsce podczas koncertu tercetu Sophie Angel/ Mattin/Piotr Bukowski podczas festiwalu „Ad Libi­tum“ 2007. Tak wspomina ją Michał Libera: „mieli zagrać improwizowany koncert w trio. Wiadomo – dialog, porozumienie, demokracja, słuchanie, wspólnota itp. Tylko że Mattin usiadł za stołem, wyjął laptopa i nie zrobił dosłownie nic”14. Mil­knący improwizator wprawia w zakłopotanie nie tylko publiczność, ale też partnerów improwizacji, zamieniając się tym samym w performera, który porzuca chwilowo język muzyki na rzecz scenicz­nego gestu, nie przestając jednak ani na chwilę uczestniczyć w wydarzeniu stricte muzycznym, którego ramy zostały nieoczekiwanie poszerzone lub rozerwane przez wtargnięcie ciszy, znamionu­jącej elementarny „brak” – czasu, miejsca, głosu, idei czy po prostu chęci muzykowania.

Jakkolwiek by nie oceniać owych figur retorycznych stosowanych, świadomie lub na mocy estetycznej konwencji freely improvised music, przez muzyków ku uciesze bądź zaskoczeniu publiczności, two­rzą one swoisty język współczesnej improwizacji, kształtując zarazem etos improwizatora – arty­sty odważnego i bezkompromisowego. Pozostają także w bezpośrednim związku z awangardowym dziedzictwem muzyki improwizowanej. To ono bo­wiem określa artystyczną postawę muzyka – wo­bec odbiorców, materii muzycznej, tradycji i kon­wencji, oferując mu zarazem – wpisaną w istotę improwizowania retorykę wypowiedzi: jej páthos, éthos i lógos.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (12) 2011.

Przypisy:

1 M. Korolko, Sztuka retoryki. Przewodnik encyklopedyczny, War­szawa 1998, s. 41.

2 Zob. tamże, s. 50.

3 Tamże.

4 Tamże.

5 Tamże, s. 103-105.

6 Tamże, s. 142.

7 Rzecz jasna określenie „figury myśli” pochodzi wprost z tra­dycji retorycznej i odnosi się do mowy retora, w praktyce improwizacji oznaczać jednak może z powodzeniem kon­kretne chwyty artystyczne i gesty sceniczne improwizatora zorientowane perswazyjnie, tj. skierowane wprost do od­biorcy z czytelną intencją wywołania określonego efektu.

8 Tamże, s. 75.

9 Istotny jest tu jednak fakt, iż odbiorcy doskonale zdają sobie sprawę ze „śmiałości występu” i „odwagi artysty”. Odnotujmy choćby takie spostrzeżenie recenzenta po występie Daniela Menche’a na festiwalu Musica Genera 2006: „Zdecydowa­nie był to najodważniejszy występ z wszystkich dotychcza­sowych edycji festiwalu”. J. Zieliński, Rzeźnia nr 5, „Glissando” 2006, nr 9, s. 112. Podkreślenie – D.B.

10 Wspomnijmy tylko takie praktyki improwizatorów, jak choć­by gra: na adapterze bez płyt (Alfredo Costa Monteiro), gi­tarze bez strun (Alan Courtis), rekorderze bez taśmy (Sergio Merce) czy wreszcie mikserze bez sygnału wejściowego (Toshimaru Nakamura).

11 Rhetorica ad Herennium, cyt. za M. Korolko, dz. cyt., s. 138. Znane jest dość powszechnie ćwiczenie retoryczne Demo­stenesa, który „swe naturalne ograniczenia głosowe nadra­biał uporczywym wysiłkiem, polegającym na przekrzykiwa­niu huku fal morskich (z kamykami w ustach dla treningu mięśni twarzowych)”. Tamże, s. 135. Co ciekawe, tą samą techniką posłużył się Cornelius Cardew w drugim paragrafie swej „kompozycji dla improwizatorów” The Great Learning, każąc śpiewakom przekrzykiwać rytm wybijany przez per­kusistów.

12 J. Zieliński, dz. cyt., s. 113.

13 Nad tym czy i w jakim stopniu field recording należy do mu­zyki improwizowanej należałoby się zastanowić osobno. W obu przypadkach został on jednak wykorzystany z pew­nym zamysłem improwizatorskim, który np. w przypadku koncertu Phillipsa sprowadzał się do dozowanego na bieżą­co poziomu głośności nagrań. Bardziej wyrazisty charakter miała np. improwizowana prezentacja Roberta Curgenvena, który w swej instalacji dźwiękowej miksował nagrania z róż­nych lokacji.

14 Krew na liściach. Muzyka jako teoria społeczna, pod red. M. Li­bery, Warszawa 2010, s. 19.