Pomiędzy papierem, płótnem i nowymi mediami. Z Judy Malloy rozmawiała Urszula Pawlicka

Judy Malloy urodziła się w 1942 roku w Bostonie. W 1986 roku założyła pierwszą społeczność internetową The WELL, gdzie powstała jej eksperymentalna powieść „Uncle Roger”. Nieświadoma wówczas prac Nelsona, Busha i Englebarta, określiła ją mianem narrabase, czyli narracyjnej bazy danych, linki wówczas definiowała jako keywords, a leksje jako records[1]. W 1989 roku „The Wall Street Journal” wskazuje na „Uncle Roger” jako na nową formę sztuki, wyznaczającą przyszłość literaturze.

W latach 70. pracowała jako specjalistka do spraw technicznych informacji dla NASA. W 1993 roku została zaproszona jako pierwsza kobieta do Xerox PARC – utworzonego w latach 70. laboratorium, którego zadaniem było rozwijanie technologii elektronicznej. W tym samym roku stała się koordynatorem sieci Arts Wire (Network Coordinator for Arts Wire) i przez osiem lat edytowała internetowe czasopismo „Arts Wire Current”. W 1994 roku stworzyła jedną z pierwszych artystycznych stron internetowych (arts websites) Making Art Online, we współpracy z witryną ANIMA w Vancouver, a obecnie umieszczoną na stronie internetowej Walker Art Center. W 2003 roku pod jej redakcją wyszła książka „Women, Art & Technology”. We współpracy z California Studies Association kieruje stroną internetową Art California Web na temat rozwoju sztuki w Kalifornii[2]. Prowadzi także stronę Authoring Software, której celem jest przybliżenie informacji o narzędziach cyfrowych służących do tworzenia dzieł nowomedialnych[3].

Hipertekst „Uncle Roger” powstawał w latach 1986–1988, w czasie realizacji autorskiego programu, nad którym pracowała przez prawie dziesięć lat i którego celem było wygenerowanie struktury do konstruowania narracji nielinearnej, niesekwencyjnej i odczytywanej tylko na komputerze. W 1995 roku hipertekst został przeniesiony do warunków sieciowych, dzięki czemu dostępny jest w Internecie. Przygotowana wersja internetowa odbiega od oryginału, przez co odbiorca nie jest w stanie utożsamić „Uncle Roger” z pierwszymi eksperymentami cyfrowymi – utwór posiada bowiem odmienny mechanizm działania i estetykę. W 2012 roku hipertekst zaprezentowany był na wystawie the Media Arts, zorganizowanej przez Dene Grigar i Sandy’ego Baldwina w ramach konferencji Electronic Literature Organization w West Virginia University. Od tego czasu rozpoczęto prace nad rekonstrukcją oryginalnej wersji hipertekstu z 1988 roku, która dostępna jest w sieci[4]. Prace nad odtworzeniem pierwotnej postaci utworu były częścią projektu „Pathfinders” (kierowanego przez Grigar i Stuarta Moulthropa), którego celem jest reprodukowanie i przedstawienie utworów z wczesnych lat rozwoju literatury elektronicznej (lata 1985–1999). Badacze dążą do reprodukcji pierwotnych wersji hipertekstów z tak zwanej „szkoły Story Space”, takich jak „Uncle Roger” Judy Malloy, „Patchwork Girl” Shelley Jackson czy „Victory Garden” Moulthropa. Laboratorium Electronic Literature (ELL) na Washington State Univeristy w Vanvoucer, w którym przygotowywane są rekonstrukcje, Grigar określa mianem „żywego archiwum” (living archive), z tego względu, że po pierwsze, odbiór tych utworów cyfrowych odbywa się wyłącznie poprzez interaktywne zaangażowanie użytkownika, oraz po drugie, że o „żywotności” tych dzieł decydują technologie, których ulepszone formy często uniemożliwiają odczytanie tekstów zapisanych w starszych wersjach programów. Od 2002 roku w ramach Electronic Literature Organization powstał dział badawczy PAD (Preservation Archiving and Dissemination), którego funkcją jest „ochrona dzieł literatury elektronicznej przed zagrożeniem ich utraty w wyniku postępu technologicznego”[5]. Problem archiwizacji i ochrony utworów cyfrowych dopiero od niedawna staje się przedmiotem zainteresowania badaczy oraz tematem dyskusji nad przyszłością literatury elektronicznej i dostępnością do jej zasobów.

Urszula Pawlicka: Od sztuki książek, przez pierwsze hiperteksty w erze przedinternetowej, po hiperteksty literackie w XXI wieku – próba przekrojowego ujęcia Twojej aktywności artystycznej wskazuje na zróżnicowaną już działalność, podkreślającą znaczenie medium. Twoje prace są znakiem bogatej, choć niedługiej, historii literatury elektronicznej, rozwijającej się od ponad trzydziestu lat. Historia Twojej twórczości jest historią mediów. Jak zmienia się Twoje podejście do medium?

Judy Malloy: Chociaż początkowo narracja sama w sobie była istotna, najtrudniejszą część pracy stanowiło opracowanie systemu autorskiego (the authoring system), aby opowiedzieć historię. „Uncle Roger” powstał podczas rozmowy prowadzonej online w niezwykłym środowisku Art Com Electronic Network (ACEN) za pośrednictwem portalu The WELL, który pozwolił artystom na swobodne wyrażenie swoich wizji. Jednocześnie wniosłam do „Uncle Roger” (a także do ACEN) doświadczenie zdobyte podczas programowania bibliotecznej bazy danych, a także w trakcie trwającej 10 lat misji (która rozpoczęła się w 1976 roku), zmierzającej do zestawienia z sobą dostępu do informacji dotyczących książek za pośrednictwem komputera, początkowo poprzez tworzenie unikatowych książek artystycznych, oraz elektromechanicznych książek artystycznych. W 1986 roku zdałam sobie sprawę z tego, że zwiększony dostęp do komputerów osobistych, podstawowa wiedza na temat kultury internetowej oraz niezbędne do tego celu doświadczenie w programowaniu (które już posiadałam) pozwolą mi na realizację mojej wizji poprzez stworzenie literatury informatycznej.

Nie było jednak systemów autorskich, które pozwoliłyby na realizację tego przedsięwzięcia w sposób literacki. W związku z tym, na początku mojej pracy, nie tylko nad „Uncle Roger”, ale również nad „its name was Penelope”, moją wizją było stworzenie utworu, którego czytelnik mógłby w całości doświadczyć w nieprzewidywalny sposób – na początku ważne było niewidzialne (dla czytelnika) opracowywanie i zmienianie programu oraz opracowywanie i zmienianie sposobu pisania. Pisanie moich pierwszych programów nie było łatwe. Pomimo tego, że sposób pisania oraz systemy zostały przeze mnie stworzone tak, aby z sobą współgrać, cały proces stwarzania i debugowania mojego systemu autorskiego pochłaniał dużo czasu, podobnie czasochłonne były również eksperymenty zmierzające do ustalenia, jak programy mogłyby w sposób „elegancki” wytwarzać słowa.

Później, kiedy zaczęłam pracować z językiem HTML w 1993 roku, zastosowałam własne systemy autorskie (co było możliwe dzięki temu, że zawierały już hipertekst) w celu tworzenia tekstów bogatych w hipertekst, jak na przykład „L0veOne” (Eastgate Web Workshop, 1994) i „The Roar of Destiny”. Przez lata wypracowywałam zarówno mój własny system, jak i kodowanie w HTML, aż pisanie przy użyciu tych mediów stało się integralną częścią procesu. W ten sposób w kolejnych utworach, na przykład „Paths of Memory and Painting”, moja praca przypominała bardziej pracę muzyka zanurzonego w notacji muzycznej i skoncentrowanego na sposobie, w jaki muzyka (lub w tym wypadku literatura) funkcjonuje jako całość (a nie na nauce notacji).

Co ważne, w mojej pracy proces komponowania literatury jest ciągłym procesem stykania się literatury i technologii. Literatura elektroniczna to literatura, ważne są słowa, idee, sposób, w jaki jej treść odzwierciedla daną erę. Jeśli chodzi o moją twórczość, zarówno słowa, jak i system autorski rozwijają się razem. Teraz jednak jestem dojrzałą artystką tworzącą w ramach systemu autorskiego, który sama stworzyłam.

Niemniej (i prawdopodobnie jest to właśnie wskazówką miejsca, w którym się obecnie znajdujemy jeśli chodzi o Literaturę Elektroniczną, czyli nowej ery eksplorowania i tworzenia nowych sposobów kreacji) w 2012 roku, w czwartej części „From Ireland with Letters”, stworzyłam standardowy system notacji dla literatury, umożliwiający generowanie trzech lub czterech kolumn słów w taki sposób, by współgrały z sobą, tak jak dzieje się to w muzyce. (Robiłam tak od czasów stworzenia „Wasting Time” w 1991 roku, jednak wówczas czyniłam to „na ucho”, bez formalnej notacji.) W ten sposób dla moich obecnych prac stworzyłam nowy, innowacyjny system autorski. Na początku opracowanie systemu i nauczenie się pracy w tym systemie zajmowało mi bardzo wiele czasu!

Czy w głoszonych czasach „postmedialnych” rozmowa o medium ma jeszcze sens?

Literatura elektroniczna nie wkroczyła jeszcze na współczesną scenę literacką z taką samą siłą, z jaką zrobiła to sztuka wizualna z użyciem nowych mediów. Z małymi wyjątkami idea nieprzerwanych eksperymentów nie leży w centrum literackiego świata w tym samym stopniu, co w przypadku współczesnych sztuk wizualnych.

Jednakże znajdujemy się aktualnie – dzięki kuratorom i krytykom takim jak Dene Grigar i Kathi Inman Berens – w takim punkcie, w którym literatura elektroniczna zaczyna być akceptowana jako eksperymentalna sztuka literacka.

Osobiście chciałabym, żeby literatura elektroniczna stała się częścią kanonu literackiego. Należy jednak wziąć pod uwagę fakt, że prosimy pisarzy, którzy zaczynali z drukiem, aby przyswoili/ posiedli inne/nowe umiejętności. Jednocześnie narzędzia do tworzenia literatury elektronicznej są szerzej dostępne i tańsze niż narzędzia do tworzenia eksperymentalnych filmów.

Nie uważam zatem, żebyśmy byli w punkcie, w którym istnieje definitywna odpowiedź na kwestię mediów/ postmediów w literaturze elektronicznej. Ani żebyśmy mieli potrzebę znajdowania się w takim punkcie. Jeszcze.

Określiłaś swoje wczesne programy autorskie jako „systemy do wspólnej pracy”. ACEN, The Well and „Uncle Roger” są najlepszym przykładem formowania się społeczności sieciowej. Jedną z funkcji organizacji Electronic Literature Organization (ELO) jest budowanie społeczności – celem jest communitize, jak powiedział Scott Rettberg. Czy o literaturze elektronicznej możemy rozmawiać w kontekście aktywności społecznej? Czy mogłabyś podać przykłady kształtowania się społeczności w wyniku praktyk literatury cyfrowej?

W każdym eksperymentalnym ruchu artystycznym istotne jest dzielenie się przez artystów swoją pracą, wystawianie swoich prac jako grupa. Francuska grupa Oulipo, mimo że nie spotykała się często, kultywowała pracę prekursorów literatury elektronicznej, takich jak Italo Calvino, Raymond Queneau i George Perec. „Uncle Roger” pomógł zbudować społeczność na bazie ACEN częściowo, gdyż Howard Rheingold założył wątek, aby ten utwór omówić. Kiedy ja go udostępniałam leksję po leksji, w równoległym wątku ludzie dyskutowali i zadawali mi pytania online. A działo się to w 1986 roku, więc na tamte czasy było to wydarzenie nadzwyczajne. Później społeczność pisarzy Eastgate – a w szczególności sposób, w jaki Mark Bernstein rozpowszechnił nasze utwory wśród pozostałych pisarzy Eastgate – była istotna podczas tworzenia środowiska sprzyjającego Literaturze Elektronicznej. Obecnie rola ELO w skupianiu całej społeczności literatury elektronicznej wciąż jest znacząca.

Książki artystyczne i hiperteksty cyfrowe wymagają innego podejścia do literatury, tekstu i języka. Literatura elektroniczna wymaga „myślenia cyfrowego” (think digital), o czym wspomina Katherine Hayles. Zgadzasz się z tymi słowami?

Moje podejście można zilustrować określeniem think digital. Pisarz literatury elektronicznej musi rozumieć kod pod kątem tego, w jaki sposób można go wykorzystać jako system autorski lub do zbudowania systemu autorskiego. Stąd też istotne jest zrozumienie ogólnego sposobu działania algorytmów, a także ich potencjalnego zastosowania w tworzeniu literatury elektronicznej. Przykładowo, w przypadku wspólnego utworu „YOU!” (zamieszczonego na płycie CD „New Media Reader”) zdecydowałam, że chciałabym, aby użytkownicy byli w stanie dodać coś od siebie do utworu w taki sposób, aby słowa każdego z nich stały się częścią utworu nie tylko jako słowa, ale także poprzez sposób, w jaki zmieniła się struktura utworu przy zachowaniu (przez utwór jako całość) spójnej struktury wizualnej. Stąd też zbudowanie systemu autorskiego – który przyjmie dane wejściowe, nada przyjętym danym wejściowym formę większego wzoru, a także wyświetli wyniki – wymagało wiedzy, jakich algorytmów użyć i jak je zakodować.

Think digital wiąże się z modyfikacją pojęć piśmienności i literackości. Pojawiają się takie terminy, jak digital literacies, transliteracy czy new media literacy – wszystkie wskazują na połączenie umiejętności czytania oraz pisania z umiejętnością komunikowania się i zastosowania nowych technologii. Interesuje mnie jednak modyfikacja kategorii literackości, która w odniesieniu do literatury cyfrowej wywołuje najwięcej kontrowersji. Instalacje literackie narażają się na bycie „nie-literackimi”, ze względu na to, że kojarzą się ze sztuką, a nie z literaturą. Jak obecnie powinniśmy, lub w czy w ogóle powinniśmy, (zre)definiować „literackość”?

W ubiegłych latach użycie obrazu, filmu i muzyki stało się akceptowalne w kanonie literatury elektronicznej. Moja praca częściowo wyszła z koncepcji stosowania zarówno obrazów, jak i słów w sposób, który nie będzie ani słownym opisem obrazów, ani obrazową ilustracją słów. Sądzę, że to przekonujące i istotne podejście. Zastosowałam je w „A Party at Silver Beach”, częściowo jako metodę wprowadzenia każdej z postaci.

Jednocześnie siła samych tylko słów, skłanianie wyobraźni czytelnika do wizualizacji znaczenia słów, jest zasadniczą częścią „literackiej” literatury elektronicznej i zwykle najbardziej jestem zainteresowana eksplorowaniem właśnie tej jej przestrzeni.

Chciałabym doświadczyć zwrotu w kierunku wartości literackich, które były istotne w początkowych utworach Eastgate. Jedynym sposobem, aby tego dokonać, jest zapewnienie, żeby dzieła literackie literatury elektronicznej – podobnie jak podejścia mediów mieszanych – zostały włączone do nauczania i pisarstwa krytycznego.

Co masz na myśli, mówiąc o „wartościach literackich w początkowych utworach Eastgate”?

Może odpowiedniejsze byłoby użycie określenia „skoncentrowane na słowie”, gdyż znaczenie słowa „literacki” w literaturze elektronicznej dotyczy wielu podejść. Mój utwór „its name was Penelope” ukazujący feministyczne podejście do Odysei jest jednak dobrym przykładem tego, co mam na myśli.

W pierwszej fazie badań nad literaturą cyfrową głosiło się jej immaterialność. Christiane Paul, w jednym z artykułów, mówi o „micie immaterialności” zasobów cyfrowych. Niematerialność i performatywność, rzekomo determinowane przez kod informatyczny, stały się paradoksalnie ujęte jako materialne. Przykładem jest utwór bpNichol „First Screening”, zrealizowany w BASIC w 1984 roku i odtworzony między innymi przez Jima Andrewsa, czy Twój utwór „Uncle Roger” – oba podkreślają materialność medium, które staje się przestarzałe i którego kodu nie można odczytać. Czy wcześniej zastanawiałaś się nad takim ujęciem materialności literatury?

Pisarze literatury elektronicznej mogą się przyczynić do zabezpieczenia i przetrwania swoich własnych prac, a także – jeżeli posiadają doświadczenie w zakresie systemów tworzenia – powinni to robić, zwłaszcza gdy systemy tworzenia przechodzą ciągłe zmiany. W tym kontekście interesująca jest historia notacji muzycznej, która ostatecznie została ustandaryzowana tak, aby muzycy wiedzieli, jak komponować i grać muzykę w standardowym zapisie. (A nie zawsze tak było). Jednakże ze względu na fakt, że na tym polu jest aktualnie tak wiele innowacji, byłabym niechętna ustandaryzowaniu systemów tworzenia literatury elektronicznej, akurat w tym momencie.

Sposób, w jaki kontynuowałam tłumaczenie utworu Uncle Roger, został udokumentowany pod adresem: http://www.well.com/user/jmalloy/uncleroger/uncle_readme.html.

Natomiast dokumentację procesu tłumaczenia Penelope z języka BASIC na aplikację można znaleźć na stronie http://www.well.com/user/jmalloy/statement.html.

W wywiadzie z Markiem Bernsteinem zapytałaś go o to, co autorzy mogą zrobić, aby ich prace przetrwały. Bernstein odpowiedział, że ochrona i zabezpieczenie prac nie jest sprawą twórców, lecz obowiązkiem archiwistów, badaczy czy czytelników. Zgadzasz się z tymi słowami?

Nie każdy pisarz posiada wiedzę (lub czas) potrzebną do wprowadzenia swoich prac do nowych systemów tworzenia. Niemniej jeżeli weźmiemy na siebie choć część tej odpowiedzialności, będziemy mieć lepszą kontrolę nad przedstawieniem naszego dzieła. Nie mogę więc całkowicie zgodzić się z poglądami Marka.

Kwestia rekonstrukcji jest istotnym problemem w czasach szybkiego unowocześnienia urządzeń cyfrowych. Christiane Paul opisał trzy sposoby dokumentowania i przechowywania obiektów cyfrowych. Pierwszy to gromadzenie (collect) twardych nośników, sprzętu oraz oprogramowania, na wzór budowania „kolekcji muzealnych”. Drugą metodą jest sięganie po emulatory (emulating) – programy komputerowe odtwarzające warunki oprogramowania czy systemu operacyjnego, w ten sposób oryginalny kod może być odczytywany w nowszym systemie. Trzecią strategią jest migracja (migrating), rozumiana jako uaktualnienie, przeniesienie obiektu cyfrowego do nowszej wersji programu czy nowszego sprzętu. Która z metod została zastosowana w przypadku reprodukcji hipertekstu „Uncle Roger”?

„Uncle Roger” był zaimplementowany na wszystkie trzy sposoby – został poddany zebraniu, emulacji (w sensie stworzenia na potrzeby emulatora) i migracji. Z systemu konferencyjnego BBS do skryptów UNIX Shell na Apple BASIC, na IBM PC BASIC – zrobiłam to samodzielnie. Następnie stworzyłam wersję internetową i przeprowadziłam jej migrację do Internetu w 1995 roku. Po czym, w 2012 roku, ponownie stworzyłam wersję IBM PC BASIC na potrzeby uruchomienia jej w emulatorze DOSBox. W ten sposób przełożyłam utwór „Uncle Roger” sześć razy.

Dene Grigar, opisując reedycję „Uncle Roger”, wskazała na ważny aspekt w procesie odtwarzania utworu cyfrowego, jakim jest zmiana kontekstu kulturowego i technologicznego. Inaczej bowiem odczytuje się pierwotną wersję Uncle Roger w końcu lat 80., a inaczej obecnie. Grigar zadbała jednak o odtworzenie dawnej atmosfery poprzez sprowadzenie starych komputerów, by lepiej zrozumieć i zinterpretować utwór. Czy kontekst kulturowy jest rzeczywiście istotny?

Pragnę podkreślić, że „Uncle Roger” nie jest dziełem utraconym. Celem reprodukcji w ramach projektu „Pathfinders” było pokazanie pierwotnego wyglądu dzieła, a utrata estetyczna wynikała z różnic pomiędzy systemami wyświetlania. Kathi, Dene i Stuart w ogromnym stopniu przyczynili się do zwrócenia uwagi na rolę, jaką utwór odegrał w historii literatury elektronicznej. „Uncle Roger” jest dostępny w Internecie przez 19 lat! Nadal generuje dużą liczbę wejść. (Prawdopodobnie przez lata był to co najmniej milion).

Jednakże bardzo podoba mi się sposób, w jaki Dene i Stuart odtworzyli dzieło i przygotowali warunki do jego odbioru. Odbiorcy powinni dostrzec różnicę pomiędzy błyszczącym ekranem we wczesnych pracach a tym, co zostało osiągnięte w projekcie „Pathfinders”.

Wersja emulatora DOSBox, którą stworzyłam w 2012 roku, działa bardzo dobrze. Jeśli będziesz miała czas ją wypróbować, zyskasz obraz pierwotnego wyglądu dzieła w stosunku do tego, który jest dostępny w Internecie. Ale wersja internetowa też mi się podoba.

Rozumiem, że wersja sieciowa „Uncle Roger” jest dostępna już od wielu lat, jednak wydaje mi się, że jej forma i estetyka wiążą się z odmienną lekturą niż odbiór oryginału…

Wolę słuchać utworów Bacha granych na instrumentach z epoki (klawesynie, skrzypcach barokowych itp.). Gdyby jednak sam Bach przepisał własne dzieła na inne instrumenty, to już byłaby inna sytuacja.

Podoba mi się sposób, w jaki Dene Grigar i Stuart Moulthrop udokumentowali „Uncle Roger” na oryginalnym Apple II. Byłabym jednak również szczęśliwa, gdyby odbiorcy używali stworzonej przeze mnie wersji z emulatora http://www.well.com/user/jmalloy/uncleroger/uncle_readme.html. Nie różni się ona znacząco od oryginału. No i lepiej, żeby czytali wersję internetową utworu, którą stworzyłam, niż żeby nie czytali go wcale. Wersja internetowa ma swoje własne oddziaływanie. Szczególnie podoba mi się sposób, w jaki przełożyłam plik 3 — http://www.well.com/user/jmalloy/uncleroger/scene.html — jest bardzo klasyczny.

Podobnie można by powiedzieć, że nakręcona przez BBC wersja „Dumy i uprzedzenia” Jane Austen nie jest tak dobra jak sama powieść. I osobiście się z tym zgadzam – najlepszą rzeczą jest przeczytać książkę, co jednak nie odbiera wartości wersji telewizyjnej i przyjemności płynącej z jej oglądania.

Wracając do kwestii ochrony zasobów cyfrowych. Bouchardon i Bachimont wprowadzają czwartą metodę zabezpieczenia, jakim jest opis (description). Podążając tym tropem, można stwierdzić, że sposobami dokumentacji literatury elektronicznej są cyfrowe pisma, jak „Electronic Book Review”, antologie literatury cyfrowej, jak „Electronic Literature Collection” czy strony internetowe jej poświęcone. Czy Twoja strona „Authoring Software” może być uznana za realizację wspomnianej czwartej metody ochrony zasobów cyfrowych?

Tak, ale użyłabym terminu dokumentacja. To nie krytycy czy dziennikarze dokumentują prace naukowców i badaczy, którzy sami tworzą własne opracowania naukowe. To oni dokładnie wiedzą, co zrobili i w jaki sposób. Potem publikują te prace w czasopismach recenzowanych przez innych naukowców.

Literatura elektroniczna jest formą hybrydową. Dlatego potrzebna jest zarówno dokumentacja przedstawiona w pierwszej osobie (ponieważ zawiera element techniczny), jak i dyskurs teoretyczny (ponieważ jest to literatura). Jednakże krytyk, który ocenia dzieło literatury elektronicznej bez wiedzy o systemie autorskim, ma mniejsze szanse na wykonanie dobrej roboty niż krytyk, który przeczytał dokumentację dzieła (jeżeli taka istnieje) stworzoną przez autora.

Dokumentacja sztuki i technologii artysty została po raz pierwszy opublikowana w czasopiśmie naukowym „Leonardo” (MIT Press). Najdokładniejsza dokumentacja „Uncle Roger” to moja dokumentacja tej pracy właśnie w „Leonardo”. Każdy, kto o niej pisze, powinien zacząć w tym miejscu. [J. Malloy, „Uncle Roger, an Online Narrabase”, w: R. Ascott i C.E. Loeffler, Guest Editors, „Connectivity: Art and Interactive Telecommunications”, Leonardo 24:2, 1991, s. 195–202.]

„Authoring Software” jest narzędziem pedagogicznym opartym na idei zrealizowanej w czasopiśmie „Leonardo”, polegającej na dokumentowaniu prac artystów przez nich samych. Jest ono jednak znacznie mniej formalne niż „Leonardo”. Wielu artystów i pisarzy nie wie, jak pisać prace techniczne, więc nie relacjonują, jak to robili. „Authoring Software” pozwala na nieformalne opowiedzenie, jak wyglądał proces twórczy, co da następnym artystom koncepcję, jak zacząć tworzyć, a krytykom – jak traktować różne dzieła literatury elektronicznej.

Problem zabezpieczenia i dokumentacji jest tylko jednym z wyzwań, przed jakimi stoi literatura elektroniczna. Wystarczy wspomnieć tekst Coovera o „śmierci złotego wieku hipertekstu”, artykuł Gallixa o zarzutach w stronę „nieliterackości” literatury cyfrowej czy teksty Sandy’ego Baldwina o zaangażowaniu literatury cyfrowej w sprawy społeczno-polityczne. Te dyskusyjne kwestie są niezbędnym motorem napędzającym rozwój literatury elektronicznej. Nie mogę powstrzymać się od zadania tradycyjnego pytania: jak według Ciebie kształtować się będzie literatura cyfrowa?

W moich deklaracjach często pisałam: „Uważam, że literatura drukowana i literatura nowych mediów, literatura sekwencyjna i hiper-narratywna, malarstwo i nowe media, to równoległe formy sztuki, w których pisarze i artyści działający w każdym z tych mediów rozumieją wzajemnie własne wizje i, jak w przypadku poezji i prozy, z łatwością poruszają się pomiędzy papierem, płótnem i nowymi mediami”.

Mając to na uwadze, sądzę też, że literatura cyfrowa stanie się główną formą literacką, w której nadal eksplorowane będą nieskończone możliwości połączenia kodu i pisarstwa.

…a jakie kwestie powinny być podjęte przez badaczy?

Ciekawą rzeczą byłoby przestudiowanie prozodii (zob. M. Martin, „Princeton Prosody Archive”), aby się przekonać, jak twórcy literatury elektronicznej stosują ograniczenia porównywalne do ograniczeń, w których ramach tworzyli pisarze w innych stuleciach. Ciekawą rzeczą byłoby spojrzenie na późnośredniowieczną i renesansową teorię muzyki i kompozycji, aby się przekonać, jak ewoluowała standardowa notacja muzyczna, i porównać ten rozwój z rozwojem systemów autorskich literatury elektronicznej.

Można analizować również kwestie dotyczące połączenia tworzenia oprogramowania i treści literackich w literaturze elektronicznej. A także podjęty temat ochrony i dokumentacji zasobów cyfrowych.

Dziękuję za rozmowę!

Artykuł ukazał się w wersji papierowej “Fragile” nr 2 (24) 2014.

Przypisy:

[1] J. Malloy, „Interactive Stories: Writing Public Literature in an Evolving Internet Environment”, www.judymalloy.net/intaud.html.
[2] Więcej na temat działalności artystycznej Judy Malloy: „Poet, Art Writer, New Media/Information Artist”, www.well.com/user/jmalloy/res.html.
[3] http://www.narrabase.net/elit_software.html.
[4] http://www.well.com/user/jmalloy/uncleroger/uncle_readme.html.
[5] http://eliterature.org/programs/pad.