Cóż mogli wiedzieć Biali o sprawach Czarnych?

Alejo Carpentier

 

I. Rytmy z tego świata

W klasycznej afrokaraibskiej powieści Alejo Carpentiera Królestwo z tego świata poświęconej powstaniu niewolników na Haiti ów „bunt Czarnych” przebiega niezmiennie w rytmie bębnów:

Ale w tej samej chwili noc wypełniło bicie w bębny. Nawołując się wzajemnie, odpowiadając na zew od szczytu do szczytu gór, wspinając się wzwyż z wybrzeży morza, wypełzając z jaskiń, biegnąc pod drzewami, schodząc w dół przez wąwozy górskie i łożyska rzek, rozbrzmiewały dźwięki bębnów Bouckmana, bębnów Wielkich Paktów, wszystkich bębnów Wudu. Była to rozległa perkusja, otaczająca Sans-Souci, coraz ciaśniej zwierająca kręgi[1].

Nie jest to zresztą zaskakujące dla żadnego z protagonistów tej opowieści, rzecz dzieje się wszak w świecie, w którym bębny nadają rytm wszystkim sferom życia: od „tłuczenia kukurydzy i ścinania trzciny” po „uroczystości obrzezania, kiedy młodzi chłopcy tańczyli z udami oblepionymi krwią”. Same instrumenty mają zaś status na poły boski, jak owe „matki bębnów, które miały łapki pomalowane na czerwono i ludzkie twarze”[2]. Bębny organizują porządek życia codziennego i wzywają do rewolucji. Warto tu jeszcze nadmienić, że w przedrewolucyjnym Haiti „czarne pieśni i tańce” były surowo zakazane, jak słusznie zauważa Martin Munro: „Po części także dlatego, że blisko związana z afrykańskimi rytuałami muzyka była źródłem lęku dla białych Europejczyków”[3]. Nie mniej istotny był również fakt, że „religia, rytuały, tańce i muzyka stały się dla niewolników »przestrzenią wolności« w restrykcyjnym społeczeństwie, pomagając w tworzeniu więzi społecznych oraz poczucia odrębności, które ożywiły także późniejszy sukces rewolucji”[4]. Ta zaś zmienia przede wszystkim puls samego życia w kolonii. Skutki rewolty niewolników docierają bowiem w końcu i do dobrych domów francuskiej arystokracji, w których niepostrzeżenie i dyskretnie lęgną się „murzyńskie rytmy”, prowokując lubieżne, afrykańskie tańce: „Mając na sobie tylko pas, z którego zwisała biała chusteczka jako przykrycie seksu, obwieszony niebieskimi i czarnymi naszyjnikami, Soliman skakał jak ptak, wymachując zardzewiałą szablą”[5], zaś: „Wiele kobiet uprawiało miłość lesbijską, afirmując się w tańcach z Mulatkami i nazywając je swoimi »cocottes«”[6]. Cywilizacyjny rytm życia francuskich kolonistów zostaje ostatecznie zdruzgotany i zastąpiony afrykańskimi rytmami wyzwolonych niewolników.

W świecie tym zresztą także po upływie stuleci niewiele się zmieniło, o czym przekonuje czytelnika narrator innej kubańskiej powieści – Ona śpiewała bolera, wspominający swój romans z karaibską pieśniarką i eksponujący w swej opowieści zmysłowy, w istocie erotyczny wymiar muzyki bębnów: „w sercu Starej Hawany, gdzie natknęliśmy się na intrygujące ogłoszenie: »Strojenie skór«, o mgliście erotycznych konotacjach, oznaczające po prostu, że strojono tam bębny – prawdopodobnie tumbadory i bongosy…”[7]. Tym, co różni Starą Hawanę od rewolucyjnego Haiti, jest jednak dyskrecja owego przemożnego rytmu bębnów, kamuflowanego kulturowym sztafażem „muzyki Białych”:

W moim mieście nie było ceremonii bębnów, a w dzieciństwie słyszałem przede wszystkim kreolskie punto guajiro, wykonywane na gitarze i lutni, i orkiestry w kąpieliskach lub na balach dobroczynnych, które grały wyłącznie danzones, habaneras albo guarachas: nigdy nie zniżyłyby się do nieprzyzwoitej rumby – prędzej zagrałyby marsza żałobnego[8].

Trzeba więc zstąpić w głąb Hawany, by odnaleźć ów pradawny puls afrokaraibskiej egzystencji i doświadczyć „ceremonii bębnów”, podczas której tancerze „osiągali trans, rodzaj rytmicznej epilepsji uważanej za oznakę nawiedzenia przez bóstwo”[9].

Co ciekawe, do analogicznych przykładów odwoła się po latach także socjolog, Michel Maffesoli, który w kontekście „materialistycznej duchowości” organizującej praktyki codzienne lokalnych społeczności afrokaraibskich podaje przykład brazylijskiej candomblé – łączącej harmonię symboliczną z organizacją terytorialną i ustalającej uświęcony tradycją porządek życia: „Rytm kultu, w swoich rozmaitych przejawach, nawet jeśli nie jest identyfikowany jako taki, informuje zawsze zbiorowość wszystkich miast i miasteczek w kraju o codziennych praktykach i wierzeniach”[10]. Wprowadzenie w tym miejscu pojęcia rytmu (rytmizacji życia) – nie jest przypadkowe – on to bowiem integruje wspólnotę w działaniu, porządkując czas i wywierając swoistą presję na układzie przestrzeni, która staje się tegoż rytmu architektoniczną reprezentacją. Ta architektura stanie się zresztą istotnym (negatywnym) punktem odniesienia dla afrofuturystycznych rewolucjonistów, kwestionujących obcy im, zastany porządek „białej” kultury.

II. Rytmy nie z tego świata

Nakręcony w roku 1996 przez grupę filmową Black Audio Film Collective dokument The Last Angel of History otwiera opowieść będąca w istocie mitem założycielskim afrofuturyzmu. Oto przed laty, na rozstajnych drogach, wielki bluesowy pieśniarz, Robert Johnson, oddał diabłu duszę w zamian za muzyczny talent, by teraz, po upływie wieku, powrócić z zaświatów na „rozstajne drogi” współczesnej kultury i ofiarować Czarnym sekret – tajniki nowej technologii, która pozwoli im odzyskać utraconą pozycję. Tak rozpoczyna się narracja o przedziwnych wizjach afrofuturystów – planujących exodus „czarnej nacji” w bezmiar kosmosu lub też przejęcie kontroli nad światem za sprawą dyskretnej zmiany rytmów życia codziennego. Kodwo Eshun w swej książce More Brillant than the Sun. Adventures in Sonic Fiction[11], łączącej wagę historycznego opisu z intensywnością manifestu programowego, przedstawia dzieje afrofuturyzmu od jego początków w kosmiczno-sonicznej mitologii Sun Ra, przez działania mistrzów jamajskiego dubu i ekscesy Funkadelic, a kończąc na cybernetycznej eksplozji techno, wiążąc wszystkie te działania ze światami zrodzonymi w wyobraźni czołowych afroamerykańskich pisarzy science fiction, takich jak Samuel R. Delany, tworzący wzorcowe opowieści o „czarnej przyszłości”[12]. Podążając tropem Eshuna, Steve Goodman definiuje afrofuturyzm – sensu largo – jako związki „czarnej muzyki z czarną literaturą science fiction”[13], dookreślając zarazem, że celem działań afrofuturystów było także „przełamanie stereotypów czarnej kultury muzycznej, sytuowanej jako »prymitywna« w opozycji do technologii, »uliczna« wobec kosmicznej i »duchowa« w przeciwieństwie do mechanicznej”[14]. Była to zatem próba nadania kosmicznego i technologicznie zaawansowanego wymiaru muzyce postrzeganej (przez „białych” krytyków i „czarną” społeczność) jako archaiczna, plemienna i hermetycznie zamknięta na postęp cywilizacyjny, a w konsekwencji także dążenie do podźwignięcia całej afroamerykańskiej (z czasem zaś także panafrykańskiej) kultury z getta ujętego w ramy archaicznych wyobrażeń o „czarnej duchowości”, „czarnej mitologii” czy „czarnej plemienności”.

Trzeba w tym kontekście koniecznie podkreślić, że działania afrofuturystów przebiegały niezmiennie w „przestrzeni okupowanej” – zdominowanej przez „białe” rytmy i symbole wyznaczające porządek życia codziennego. Doskonale ilustruje to uwaga Goodmana otwierająca rozdział jego książki poświęcony „schizofonii”: „Współczesnemu kapitalizmowi towarzyszy kolonizacja audiosfery przez dźwiękowe »pasożyty« lub »wirusy«”[15]. Ich działanie można zaś, dysponując odpowiednią technologią, bez trudu obrócić przeciwko babilońskiemu imperium globalnego kapitalizmu.

Jednym z pierwszych, i zarazem najbardziej spektakularnych, działań tego typu była, odbywająca się w świecie analogowych nośników dźwięku oraz popkulturowej mitologii, „rytmiczna rewolucja” Jamesa Browna, dzięki której dokonało się „utanecznienie panafrykańskiego przebudzenia”[16], co z kolei zaowocowało zastąpieniem mechanicznych, marszowych rytmów wojennych, mobilizujących wspólnotę na wzór armii, nie mniej mechanicznymi, tanecznymi formami konstytuującymi karnawałową wspólnotę zabawy[17]. Nie bez powodu zatem Goodman postrzega rytmiczne strategie dubu, disco i techno jako techniki „afektywnej mobilizacji w tańcu”[18]. Tak oto czarny, afrykański rytm płynący z samego serca utraconej krainy przodków stał się dyskretnym wirusem przejmującym kontrolę nad praktykami życia codziennego społeczności pochłoniętej przez Babilon.

W afrofuturystycznej teorii i praktyce rytm okazuje się z czasem najważniejszym wirusem, służącym do infekowania „systemowych” i „opresyjnych” rytmów życia codziennego narzucanych Afroamerykanom (i Czarnym w ogóle) przez Białych. Ale jest on także formą militarnego języka-broni, przejętego wprost z afrofuturystycznej powieści Samuela Delany’ego Babel-17, której bohaterka – genialna lingwistka, Rydra Wong, musi się zmagać z taktycznym językiem bojowym podrzucanym ludziom przez obcych, z którymi pozostają w stanie wyniszczającej wojny. Mija sporo czasu, i kilkaset stron opowieści, nim bohaterka pojmuje istotę fenomenu lingwistycznego, z którym przyszło się jej borykać: „Teraz rozumiała już, że nie jest to tylko język, ale elastyczna macierz możliwości analitycznych, gdzie to samo »słowo« definiuje naciski w splotach bandaża i formację obronną okrętów bojowych”[19]. Tak rodzi się system taktycznego oporu, wpisany w samą istotę języka, jego składnię i semantykę, tok mowy i jej rytm.

Może najdobitniejszą tego ilustracją jest działalność najsłynniejszego jamajskiego sound systemu na ziemi angielskiej – prowadzonego przez Jah Shaka. Inspirowany duchowością rastafariańską oraz anarchistycznymi postulatami antysystemowymi Shaka stał się z czasem najbardziej wpływowym w Europie propagatorem afrocentrycznej idei – nagłaśnianej, dosłownie i w przenośni, potężnym brzmieniem sound systemu. Jak słusznie zauważył Christopher Partridge: „muzyka Shaki może być postrzegana jako projekt panafrykański, zmierzający do rozbudzenia afrykańskiej świadomości przez przywołanie środowiska i kultur Afryki w umysłach tych wszystkich, którzy zamieszkują Babilon”[20]. Warto tu także zaznaczyć, że angielskie sound systemy „były także, podobnie jak na Jamajce, miejscami politycznej oraz intelektualnej retoryki i refleksji, w których mikrofon mógł służyć głoszeniu tego, „»jak to jest zmagać się z Babilonem dzień po dniu, gdy sprawy idą coraz gorzej i gorzej«”[21]. Jeśli zatem sound system miał się stać amboną „sprawy panafrykańskiej”, to spoiwem całej idei, a zarazem jej motorem napędowym, musiał być, rzecz oczywista, rytm. Wprowadzenie „czarnych rytmów” w obręb popkultury ma, w praktyce afrofuturystycznej, jeden cel. Jest nim destabilizacja, a nawet dekonstrukcja, dominujących, represyjnych „białych rytmów” organizujących życie kapitalistycznego społeczeństwa globalnej wioski, Rytm muzyczny jest tu zarazem narzędziem (walki) oraz metaforą porządku życia codziennego – skonstruowanego z rozmaitych mikrorytmów (nauki, pracy, snu, zabawy). Zdaniem Steve’a Goodmana, który pozostaje wierny dubowej tradycji, każde umieszczenie „czarnego rytmu” w obrębie „białej kultury” w sposób nieunikniony rekonstruuje cząstkę afrykańskiego dziedzictwa w samym centrum Babilonu.

W ten sposób rodzi się również dub jako afrofuturystyczna taktyka oporu przeciwko kulturowej dominacji Białych. Jest ona zarazem zwierciadlanym odbiciem innej kontrkulturowej praktyki krytycznej – plądrofonii. Jak pamiętamy, istotą tej ostatniej jest przywłaszczenie sobie cudzych utworów, by uczynić z nich nową całość – będącą nierzadko krytycznym (ironicznym) komentarzem do świata popkulturowej produkcji przebojów. Dub z kolei nasyca swymi taktycznymi rytmami oporu rozmaite formy muzyki popularnej – „dubując” ją. Jak bowiem słusznie zauważa legendarny jamajski producent, Bunny Lee, w filmie Echoes of Dub: „Zdubować możesz wszystko – rocka, metal, jazz, pop – absolutnie wszystko…”. Dub uprawomocnia także studio nagraniowe jako podstawowy instrument muzycznej kompozycji-improwizacji i stając się „abstrakcyjną maszyną dźwiękową”, umożliwia niekończącą się produkcję nieskończonej liczby wariantów tej samej piosenki. Zarazem jednak podstawowym składnikiem „dubowego wirusa” staje się riddim – rytmiczny, basowo-perkusyjny szkielet kompozycyjny każdego nagrania. To riddim jest owym dubowym wirusem, który mutuje w niezliczonych wariantach popularnych piosenek, przekształcanych przez taktykę dubu w rytmiczne maszyny rozsadzające ustabilizowany rytm życia kultury dominującej. To rytm, który zniewalając do tańca, wyzwala z babilońskiego „domu niewoli”. Rytmicznej architekturze ustabilizowanego życia społecznego, którego warunki dyktują „Biali”, afrofuturyzm starał się bowiem, jak przekonująco dowodzi Goodman, przeciwstawić własną „anarchitekturę”, rozsadzającą mocą afrykańskich rytmów zastany porządek i pozwalającą wspólnocie tańczących upajać się atmosferą „braku kontroli” (decontrol).

Miłośnicy literatury science fiction dobrze znają związki, jakie połączyły narracje o narodzinach sztucznej inteligencji z dubem. W klasycznej powieści Williama Gibsona Neuromancer to właśnie jamajski riddim staje się akompaniamentem dla finałowej konfrontacji człowieka z cyfrową świadomością[22]. Dub towarzyszy przemianie martwego w ożywione, nieświadomego w świadome („Wo Es war, soll Ich werden”, jak rzekłby Freud), sztucznego w nie(mal)ludzkie. W sposób równie nieoczekiwany, i zapewne nieunikniony, na muzycznej scenie zjawia się dubstep, który przenosi dubowe taktyki produkcyjne poza świat studiów nagraniowych i mobilnych sound systemów, w domenę komputerów osobistych (PC), laptopów, przenośnych odtwarzaczy plików audio i globalnej sieci informatycznej, ogłaszając wszem i wobec: „Przyszłość nastała tu i teraz”[23]. Zminiaturyzowany sprzęt, darmowe oprogramowanie muzyczne, nieograniczony dostęp do bibliotek sampli i światowy zasięg Internetu umożliwiły błyskawiczną ekspansję dubstepowej epidemii. Steve Goodman – nie tylko wpływowy teoretyk afrofuturyzmu, ale także rozpoznawalny na dubstepowej scenie producent (Kode9) – przywołuje echa tej, zapowiedzianej przez Neuromancera, metamorfozy, fantazjując na temat AAA (Artificial Acoustic Agencies) i wprowadzając dubowe taktyki oporu w cyfrowy świat software’u: „dźwiękowe wirusy chcą kierować twoimi ruchami, nieustannie zmieniając twoje zachowanie sugestiami, podbijaniem nastroju, wspomnieniami, perswazjami”[24]. Kto pierwszy uczyni z nich skuteczniejszy użytek? Któż okaże się zręczniejszy? Korporacyjni twórcy „dźwiękowych pasożytów” czy partyzanci wirtualnej audiosfery? A może niezależna od ludzkiego rozumu i wpływów korporacji sztuczna inteligencja?

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (20) 2013.

 

Przypisy:

[1] A. Carpentier, Królestwo z tego świata, przeł. K. Wojciechowska, Kraków 1975, s. 78.

[2] Tamże, s. 17.

[3] M. Munro, Different Drummers. Rhythm and Race in the Americas, University of California Press 2010, s. 29.

[4] Tamże.

[5] A. Carpentier, dz. cyt., s. 54.

[6] Tamże, s. 55.

[7] G. Cabrera Infante, Ona śpiewała bolera, przeł. U. Kropiwiec, Warszawa 2008, s.122.

[8] Tamże, s. 120.

[9] Tamże, s. 126.

[10] M. Maffesoli, Czas plemion. Schyłek indywidualizmu w społeczeństwach ponowoczesnych, przeł. M. Bucholc, Warszawa 2008, s. 197.  Maffesoli bardzo konsekwentnie przywołuje w swych pracach pojęcie rytmu, pisząc m.in. książkę pt. Rytm życia.

[11] Por. K. Eshun, More Brillant than the Sun. Adventures in Sonic Fiction, Quartet Books 1998.

[12] Jednym z przewodnich motywów afrofuturystycznych narracji science fiction stało się z czasem kwestionowanie absolutnego charakteru różnicy rasowej poprzez zestawianie jej z różnicami o bardziej zasadniczym wymiarze. Doskonale opisuje to Walter Benn Michaels, biorąc za przykład fantastycznonaukowe powieści afroamerykańskiej pisarki, Octavii Butler: „W trylogii Xenogenesis Octavii Butler fakt, że ludzie należący do różnych ras muszą się rozmnażać z obcymi, którzy wyglądają jak ślimaki morskie z kończynami i czułkami, sugestywnie przypomina im o tym, że różnice fenotypów są nieistotne. Różnica między czarną i białą skórą wydaje się całkiem bez znaczenia w porównaniu z różnicą między ludźmi a chodzącymi mięczakami”. W. B. Michaels, Kształt znaczącego. Od roku 1967 do końca historii, przeł. J. Burzyński, Kraków 2011, s. 45.

[13] S. Goodman, Sonic Warfare. Sound, Affect, and the Ecology of Fear, The MIT Press 2012, s. 195.

[14] Tamże, s. 201, p. 1.

[15] Tamże, s. 129, Goodman używa w oryginale określenia „earworms”, budując metaforę dźwiękowych pasożytów gnieżdżących się w ludzkich uszach.

[16] M. Munro, dz. cyt., s. 208-213.

[17] Por. S. Goodman, dz. cyt., s. 116.

[18] Tamże, s. 162.

[19] S. Delany, Babel-17, przeł. J. Pers, Stawiguda 2008, s. 162.

[20] Ch. Partridge, Dub in Babylon. Understanding the Evolution and Significance of  Dub Reggae in Jamaica and Britain from King Tubby to Post-Punk, Equinox 2010, s. 119.

[21] Tamże, s. 111.

[22] Jak egzotyczne było to zestawienie poza afrofuturystycznym kontekstem możemy się przekonać, czytając pierwsze polskie wydanie Neuromancera (1992), którego tłumacz, Piotr Cholewa, nieopatrznie spolszczył nazwę „dub” do, całkowicie ignorującej plan fabularny powieści, formy „podkład”: „Nazywali ją podkładem: zmysłowa mozaika przyrządzona z potężnych bibliotek popu”. W. Gibson, Neuromancer, przeł. P. Cholewa, Warszawa 1992, s. 155. Warto tu także dodać, że w oryginale ów „pop” jest jeszcze wyposażony w pominięty przez tłumacza epitet „digitized” – są to bowiem „cyfrowe” biblioteki muzyki popularnej. Powieściowy dub jest zatem swoistą plądrofoniczną miksturą muzyczną przyrządzoną przez ciemnoskórych mieszkańców Syjonu z nagrań przechwyconych i poddanych digitalizacji.

[23] Por. Steppas’ Delight. Dubstep Present to Future, Soul Jazz Records 2008.

[24] S. Goodman, dz. cyt., s. 123.

Dariusz Brzostek - doktor habilitowany, z wykształcenia polonista, obecnie zajmuje się głównie antropologią kultury współczesnej (audioantropologia), twórczością Stanisława Lema oraz psychoanalitycznymi kontekstami twórczości literackiej i muzycznej.

Napisz komentarz


dziewięć − = 1