Jednym z głównych następstw I wojny światowej była wielomilionowa rzesza rannych i niepełnosprawnych żołnierzy. W ten ponury sposób konflikt zakończył się dla aż 2 mln żołnierzy brytyjskich, z których 40 tys. straciło przynajmniej jedną kończynę. Rany rąk lub nóg były najpowszechniejszymi urazami, występując u ok. 70% wszystkich poszkodowanych. Z kolei w Niemczech na 13,2 mln wszystkich żołnierzy życie straciło ponad 2 mln osób. Nadto ok. 5,6 mln zostało rannych, 2,7 mln stało się trwale niepełnosprawnymi, a 67 tys. amputowano rękę lub nogę[1]. Tak znacząca liczba inwalidów nie umknęła, już podczas wojny, zainteresowaniu ludności cywilnej, polityków oraz wojskowych, a także propagandy, która jednak nie potrafiła tego zagadnienia wykorzystać w takim stopniu, jak czyniła to z innymi sferami społecznymi. Można raczej dostrzec celowe pomijanie problemów niepełnosprawnych, po to, by nie zaburzać stworzonego obrazu bohaterskiego, walecznego żołnierza, którego hart ducha miały zapewnić sukces danemu sojuszowi.

Podczas Wielkiej Wojny w propagandzie wizualnej, która obejmowała zarówno media „sztuki wysokiej”, jak i kulturę masową (plakaty, pocztówki, znaczki, ryciny, ulotki, filmy i fotografię), ukształtował się właściwie tylko jeden model prezentacji niepełnosprawności. Inwalidów wojennych przedstawiano zwykle w mundurze, najczęściej z zabandażowaną głową i nogą, ręką na temblaku oraz wspierających się na  kulach. Nie ilustrowano natomiast innych uszkodzeń ciała (np. twarzy), mimo że to właśnie ten konflikt wyznaczał nowy etap w rozwoju chirurgii rekonstrukcyjnej[2]. Również problemy psychiczne żołnierzy nie były prezentowane na plakatach. Szok wywołany okrucieństwami wojny, depresja, lęk przed powrotem na front nie pasowały do budowanego przez propagandę obrazu żołnierzy. Projektanci materiałów propagandowych wykluczyli więc z dyskursu wizualnego sporą grupę inwalidów oraz osób borykających się z problemami psychicznymi, aczkolwiek w prasie i z literatury specjalistycznej dowiedzieć się można było o różnych metodach ich „leczenia”[3]. Mimo że poszczególnych państwach inaczej ukształtowano model propagandy (np. w Wielkiej Brytanii znaczną większość prac i kampanii organizowały podmioty prywatne i półprywatne), to podejście do problemów inwalidów wojennych niewiele się różniło. W rezultacie na plakatach eksponowano rany tak, aby widz odnosił wrażenie, że są na tyle poważne, by uniemożliwiać aktywną służbę w armii, ale zarazem ich obecność nie powoduje u żołnierza zniechęcenia wobec wojny. Stąd też wiele prac przedstawiało niepełnosprawnych w trakcie rehabilitacji, po to, by następnie mogli w inny sposób brać udział w wysiłku wojennym (np. w trakcie zbiórek na cele wojenne lub charytatywne).

 

   il. 1, 2, 3

 

We Francji przyjęło się tworzenie par kwestujących (np. pary złożonej z sanitariuszki Czerwonego Krzyża oraz rannego żołnierza). Taką sytuację zaprezentowano na plakacie Charlesa Luciena Léandre’a z 1915 roku (il. 1), gdzie pielęgniarce towarzyszył kombatant z obandażowaną głową, wspierający się na kuli. Podobny pomysł kilka lat później zastosował Gordon Grant w plakacie zleconym przez Amerykański Czerwony Krzyż (il. 2). Zaakcentowano w nim wyraźniej rany odniesione przez mężczyznę. We francuskiej pracy inwalida sprawiał, mimo wszystko, wrażenie osoby dbającej o bezpieczeństwo pielęgniarki. W plakacie Granta natomiast żołnierz był już całkowicie zdany na pomoc towarzyszącej mu kobiety. To ona trzymała go za prawą dłoń, prowadząc w stronę widza, podczas gdy założony na głowie opatrunek zasłaniał również oczy, sugerując utratę wzroku. Dla propagandzistów I wojny światowej utrata widzenia stanowiła przejaw większego poświęcenia niż rany kończyn czy głowy. Klarownie przedstawił to Alfredo Ortelli we włoskim plakacie z 1918 roku, promującym pożyczkę wojenną (il. 3). Postawny żołnierz w mundurze sprawiał wrażenie nadal zdeterminowanego do walki, ale nie mógł jej kontynuować z uwagi na utratę wzroku. Opatrunek na głowie był jedyną formą uzewnętrznienia jego ran i – co na tle propagandy I wojny światowej wyjątkowe – przebijała przez niego krew, ukazana w miejscu oczodołów. Artyści zazwyczaj unikali krwi, ukazując widzowi jedynie bandaż lub środki stosowane do unieruchomienia kończyn. Ortelli wykorzystał natomiast krew do zaakcentowania znaczenia zawartego na plakacie hasła, głoszącego, iż żołnierz poświęcił oczy dla ojczyzny, a cywil powinien analogicznie poświęcić swoje pieniądze dla pokoju.

Podobnie jak przy innych tematach, propaganda wizualna I wojny światowej cechowała się często zbieżnością sposobów ujęcia różnych zagadnień, co wskazuje na wzajemne analizowanie prac nie tylko sojuszników, ale także wrogów. Choć w wielu aspektach oficjalna współpraca instytucjonalna nie istniała, to dostrzec można podobieństwa w zakresie wykorzystywania konkretnych rozwiązań plastycznych, w kierowanym do widzów przekazie i pomijaniu pewnych zagadnień. Niepełnosprawność żołnierzy należy do tego ostatniego obszaru. Mimo wspomnianej powszechnej obecności rannych (zwalnianych ze służby, poddawanych leczeniu i powracających do domów) propaganda skupiła się tylko na części z nich. Do 1916 roku w wielu państwach starano się nie pokazywać własnych ofiar (epatując w zamian zdjęciami poległych wrogów), w tym też najciężej rannych. Niemniej tego problemu nie można było bagatelizować, a prasa, politycy oraz cywile oczekiwali przejawów zainteresowania władz rannymi na froncie i trwale niezdolnymi do służby lub pracy. Temat ten podejmowały też organizacje charytatywne. Do nich należało stowarzyszenie, które przekształciło zamknięty w 1906 roku hotel Star and Garter w Richmond w szpital dla najciężej chorych. Współpracując z Czerwonym Krzyżem oraz otrzymując patronat królowych Marii i Aleksandry, 14 stycznia 1916 roku udało się otworzyć przytułek dla 60 podopiecznych. Wydarzenie to ilustrował plakat Bernarda Partridge’a (będący przekształceniem jego ilustracji dla pisma „Punch”; il. 4), na którym postać kobieca trzymała na rękach bezwładnego żołnierza, wnosząc go do placówki. Pozę rannego tłumaczy fakt, iż szpital początkowo skupił się na sparaliżowanych pacjentach, rannych w kręgosłup lub czaszkę. Z kolei wygląd kobiety przywoływać miał postać alegoryczną z, wykonanego parę miesięcy wcześniej, słynnego plakatu Partridge’a dotyczącego zatapiania statków pasażerskich przez Niemców (Podnieś miecz sprawiedliwości). Szpital w Richmond wykorzystany też został w Imperium Brytyjskim do promowania zainteresowania władz sytuacją niepełnosprawnych żołnierzy. Jeszcze w trakcie wojny do tej inicjatywy nawiązywano w koloniach i dominiach, między innymi organizując podobną instytucję w Toronto[4].

Plakat Partridge’a stanowił wyjątek na tle innych prac prezentujących niepełnosprawnych i rannych. Zazwyczaj na plakatach wykorzystanie opatrunków dawało możliwość zasygnalizowania rany, ale bez dokładnego prezentowania jej następstw (np. konieczności amputacji części kończyny). W rezultacie postaci sprawiały wrażenie, jakby cierpienie fizyczne w żaden sposób nie przekładało się na ich stan psychiczny, nadal miały pozytywne nastawienie oraz wyrażały chęć walki. W ten sposób rannego żołnierza przedstawił Anton Erhardt w plakacie dla ósmej austriackiej kampanii pożyczkowej, w którym młody ranny żołnierz wrócił z frontu i siedząc na ławce w towarzystwie ojca i dziadka, dzielił się swoimi przeżyciami. Otaczających go z obu stron mężczyzn zaprezentowano tak, by widz zdawał sobie sprawę z chluby, jaką kombatant z obandażowaną prawą ręką przyniósł rodzinie. Stosowane rozwiązania plastyczne powodowały, że widz w takich plakatach nie miał zastanawiać się nad wpływem niepełnosprawności żołnierzy na ich dalsze życie, a jedynie doceniać zaangażowanie i poświęcenie. Niemniej propaganda dopuszczała także bardziej refleksyjne spojrzenie na ich los. W ten sposób zagadnienie potraktowano w plakacie Ilse Hoeltz, promującym odbywającą się w Kolonii w 1916 roku wystawę na temat niepełnosprawności (il. 5). To bardziej ponure spojrzenie na los inwalidów wojennych było typowe przede wszystkim w pracach promujących zbiórki na rzecz ofiar wojny i ekspozycje protez lub środków medycznych.

 

  il. 4, 5

 

W 1916 roku większość państw była już na zaawansowanym etapie przygotowywania systemu opieki nad niepełnosprawnymi (choć oczywiście stale odwoływano się do ofiarności ludności cywilnej), czego efektem było zachęcanie do projektowania nowych protez i wprowadzania ich na rynek. Podczas ekspozycji odbywającej się w otwartym w 1914 roku Muzeum Higieny Narodowej w Kolonii zaprezentowano wytwory medyczne dla niepełnosprawnych (w Niemczech do końca wojny przygotowano 30 rodzajów protez rąk i 50 nóg)[5]. Plakat zachęcał więc do traktowania wystawy jako formy zainteresowania państwa rannymi żołnierzami, czyniąc z prezentowanych artefaktów prototypy nowych rozwiązań inżynieryjnych. Widzowie mieli się przekonać, że można kombatantom przywrócić utraconą mobilność i sprawność. Było to istotne z perspektywy plakatów tworzonych po 1918 roku, na których skupiano się na prezentowaniu niepełnosprawnych realizujących się w pracy w przemyśle i rolnictwie, nawet w tych zawodach, które wymagały znacznej sprawności i tężyzny fizycznej.

Jednym z ważniejszych przedsięwzięć charytatywnych w II Rzeszy w 1918 roku była tak zwana zbiórka Ludendorffa, z której środki miały zostać przeznaczone dla poszkodowanych przez wojnę. Kampanię promowało kilka prac, z których większość zawierała jedynie elementy geometryczne oraz napisy. Odróżniały się od nich plakaty Ludwiga Hohlweina i Olafa Gulbrannsona, z bardziej rozbudowaną warstwą wizualną (il. 6 i 7). Przekonywały, że niepełnosprawni mogą również być wydajnymi pracownikami. Hohlwein w tym celu przedstawił wspierającego się na kuli kombatanta i trzymającego w prawej ręce młot i obcęgi. Widz miał odnieść wrażenie, że niepełnosprawny jest w stanie pracować w fabryce lub warsztacie. Nieco mniej samodzielny był pozbawiony nogi rolnik w pracy Gulbranssona, wspierany przez żonę przynoszącą mu kulę. Mimo że wspomniane niemieckie prace akcentowały niedolę rannych, to jednak sygnalizowały próby zmiany własnej sytuacji życiowej i chęć odzyskania pozycji w społeczeństwie.

 

  il. 6, 7

 

W podobny sposób zagadnienie to podjął Pál Suján, którego plakat (wykonany w kilku wersjach językowych) promował wystawę o niepełnosprawności, prezentowaną w Bratysławie w 1917 roku (il. 8). Przejmującą wymowę pracy osiągnięto, ukazując młodego kombatanta. Brak prawej ręki zastępować miał przymocowany do ciała chwytak przytrzymujący narzędzie, jakim chłopiec się posługiwał. Plakat akcentował więc rozwój inżynierii, sugerując, że współczesne protezy są w stanie zastąpić kończynę w niektórych zadaniach, ale zarazem widz konfrontowany był z nietypowym połączeniem człowieka z maszyną. Proteza zdawała się wizualnie dominować nad chłopcem, składać z niepasujących do ciała materiałów (drewno, metal), skłaniając do przemyśleń nad popularnym u progu XX stulecia zagadnieniem technicyzacji życia społecznego. Tego rodzaju plakaty upowszechniały przekonanie, że utrata kończyny nie stanowi kresu aktywności niepełnosprawnych, ale po otrzymaniu wsparcia mogą oni nawet podjąć pracę zarobkową, a nie tylko oczekiwać na ofiarność innych osób i państwowe zapomogi. W borykającej się z poważnymi problemami gospodarczymi monarchii austro-węgierskiej (czego wyrazem była m.in. inflacja wynosząca w latach wojny ponad 1300%) taki przekaz prowadził do wywierania presji na niepełnosprawnych, by w miarę swoich możliwości starali się wrócić do aktywności zawodowej[6].

W Stanach Zjednoczonych plakaty akcentujące aktywizację niepełnosprawnych przygotowywały głównie dwa współpracujące z Amerykańskim Czerwonym Krzyżem nowojorskie instytuty (Instytut ds. Kalekich i Niepełnosprawnych Osób oraz Instytut dla Niewidomych). Podjęły one zakrojoną na szeroką skalę kampanię edukacyjną dla dorosłych, która stała się wzorem dla kolejnych tego typu działań w USA. Zachęcano niepełnosprawnych (zwłaszcza kombatantów, którzy utracili możliwości zawodowe po 1 stycznia 1915 r.) do zgłaszania się do instytutów, by tam – po przeprowadzeniu badań medycznych – wzięli udział w kursach przygotowujących ich do pracy w przemyśle. Instytuty zaś promowały się jako miejsca aktywizacji zawodowej niepełnosprawnych. Współpracowały też z pracodawcami ze Wschodniego Wybrzeża, co wpłynęło na zakres kursów (całkowicie pominięto np. przyuczanie do prac rolnych). Niepełnosprawni mieli nauczyć się umiejętności przydatnych w fabrykach i zmechanizowanej gospodarce, stąd też jeden z plakatów prezentował mających problemy z nogami kursantów podczas posługiwania się palnikiem oksyacetylenowym[7]. Plakaty instytutów składały się zwykle z jednej lub dwóch podpisanych fotografii, dobranych tak, by pokazać profesjonalizm kursantów oraz nabywanie takich umiejętności zawodowych, które minimalizowały wpływ niepełnosprawności. W przywołanym plakacie zaznaczono między innymi, że teraz pozbawieni nóg mężczyźni będą mogli pracować w stoczniach, a więc przedsiębiorstwach o globalnym znaczeniu, których produkcja stanowiła podstawę wysiłku wojennego USA podczas wojny. Widz w ten sposób miał się przekonać, że tylko naprawdę poważne problemy fizyczne mogą stanowić przeszkodę przy podejmowaniu pracy zawodowej.

Zdjęcia do plakatów wykonywano tak, by niepełnosprawność była widoczna, ale nie skupiała na sobie całej uwagi odbiorcy. Widz miał raczej dostrzec ją po chwili, by być zaskoczonym sprawnością inwalidy na miejscu pracy. Inny plakat (il. 9) prezentował na przykład jednoręcznego kombatanta wycinającego formy z cyny, zaś brak lewej ręki zasygnalizowany był tylko poprzez rękaw białej bluzki. Poniżej umieszczono składającego wieczne pióra mężczyznę, siedzącego na wysokim krześle w długich spodniach zasłaniających kikuty. Plakat informował, że dobre ukształtowanie miejsca pracy to podstawa efektywności niepełnosprawnych. Instytut ds. Kalekich i Niepełnosprawnych Osób prezentował też dorobek myśli technologicznej Ententy w zakresie protez i narzędzi ułatwiających poruszanie się. Na jednym z plakatów zestawiono ze sobą dwa zdjęcia (il. 10). U góry umieszczono wizerunek francuskiego żołnierza, wspierającego się o lasce i stojącego na dwóch, bardzo krótkich protezach. Zaburzały one wyraźnie proporcje ciała, ale widz ze znajdującego się obok opisu dowiadywał się, że to rozwiązanie tymczasowe i niedługo mężczyzna otrzyma lepsze protezy. Służyć miały one do samodzielnego poruszania się, co stawało się powoli udziałem dwóch innych żołnierzy (tym razem włoskich), ukazanych w dolnej partii plakatu. Fotograf uchwycił ich w momencie, gdy wciąż wspierając się o framugę drzwi i laski, wychodzili ze szkoły w Neapolu, stawiając swoje pierwsze kroki na nowych protezach.

 

   il. 8, 9, 10

 

Podkreślono też zaangażowanie Brytyjczyków w stosunku do aktywizacji rannych żołnierzy kolonialnych. Temat ten, praktycznie nieobecny w propagandzie plakatowej na Wyspach Brytyjskich, w plakacie instytutu reprezentowany był dzięki dwóm fotografiom. Jedna z nich prezentowała niepełnosprawnych bombajskich mechaników, naprawiających automobil pod czujnym okiem ubranego na biało służącego. Scena, jak w soczewce skupiająca ówczesną perspektywę relacji między Hindusami a władającymi półwyspem Brytyjczykami, powiązana została ze zdjęciem, na którym niemogący chodzić byli żołnierze zajmowali się wykonaniem przedmiotów z drewna. Amerykański widz mógł więc przy okazji przekonać się, że o ile w jego kraju niepełnosprawni uczyli się prawie wyłącznie nowoczesnych umiejętności przydatnych w fabrykach, to w koloniach brytyjskich aktywizowano kombatantów w tradycyjnym rzemiośle.

Mimo powszechności problemów niepełnosprawnych zagadnienie to nie zyskało takiego zainteresowania w propagandzie okresu I wojny światowej, na jakie zasługiwało. Wydaje się, że propagandziści nie potrafili sobie poradzić z tym, że niepełnosprawni żołnierze byli czytelnym dowodem na brutalność wojny. Cywile o tym, jak wygląda żołnierz po zetknięciu się z chmurą żrącego gazu, nie dowiadywali się z plakatów, tak samo jak na ich podstawie nie mogli pozyskać informacji, jakie poważne rany może odnieść piechota wskutek ataku artyleryjskiego. Nadto sama publiczna prezentacja zniekształconych, zdeformowanych twarzy i ciał wykraczała poza ówczesne kanony komunikacji państwa z obywatelem.

Prezentacja form opieki nad żołnierzami pozwalała też osłabić społeczną krytykę władz cywilnych i wojskowych. Już w 1915 roku brytyjscy żołnierze narzekali, że posiadane hełmy nie chronią ich przed używaną przez Niemców bronią, a przez całą wojnę walczący skarżyli się, że traktowani są przez dowódców jak „mięso armatnie”. Sposób ukazywania niepełnosprawnych ograniczał prowadzenie debaty publicznej na temat ich problemów związanych z nową sytuacją życiową, rozterek psychicznych i trudności z wykonywaniem codziennych czynności. Propaganda odwróciła ten przekaz i osadzała inwalidów (zwłaszcza pod koniec wojny i po zakończeniu działań zbrojnych) w przestrzeni zawodowej, w której siła fizyczna miała istotne znaczenie. Wojenna propaganda, mimo prezentowania niepełnosprawnych noszących protezy, unikała podejmowania problemów egzystencjalnych, redukując prezentowane obrażenia do najbardziej typowych, a następnie je „estetyzowała”, owijając kończyny lub głowę bandażami. Ranny kombatant nie tracił dzięki temu przymiotów silnego, pełnego wigoru żołnierza, jaki wykreowano, by utrzymywać powszechne przekonanie o potędze militarnej danego sojuszu. Dopiero po zaprzestaniu walk zaczął w sztukach plastycznych dominować bardziej posępny obraz niepełnosprawnych. Prace Otto Dixa czy Raoula Hausmanna, analizujące naturę ludzką pod kątem deformacji ciała lub uzupełniania go elementami mechanicznymi, pozwoliły tym samym przekroczyć granicę, jakiej podczas Wielkiej Wojny nie chciała przekroczyć propaganda.

 

Przypisy:

[1] S. Audoin-Rouzeau, Combat, w: J. Horne (red.), A companion to World War I, Malden – Oxford 2012, s. 184; H.R. Perry, Recycling the disabled: army, medicine, and modernity in WWI Germany, Manchester – New York 2014, s. 2 i 13.
[2] Harvey Cushing, działający m.in. w Messines i Passchendaele, przeprowadził podczas wojny 61 tys. operacji. Bogato ilustrowana publikacja Harolda Delfa Gilliesa z 1920 r. (Plastic surgery of the face…) bazowała na zdjęciach pacjentów operowanych w trakcie konfliktu.
[3] Wojskowi kwestionowali znaczenie szoku, uważając każdy jej przejaw za symulowanie. Zachęcano więc lekarzy do stosowania brutalnych, inwazyjnych i nieszablonowych metod leczenia. Fritz Kaufmann ogłosił np., że jego leczenie hipnozą ma 97-procentową skuteczność (aczkolwiek tylko wśród ludności niemieckojęzycznej, która miała być inaczej podatna na hipnozę niż inne narodowości), a Michael Kozlowski dumny był z opracowania sposobu leczenia szoku za pomocą elektrod podłączanych do brodawek piersiowych i jąder pacjentów. Por. P. Lerner, Hysterical men: war, psychiatry, and the politics of trauma in Germany, 1890-1930, Ithaca – London 2003, s. 99-100; M. Bugmann, Hypnosepolitik: der Psychiater August Forel, das Gehirm und die Gesellschaft (1870-1920), Köln 2015, s. 113; M. De Young, Encyclopedia of asylum therapeutics, 1750-1950s, Jefferson 2014, s. 93-94.
[4] S. Hale, The man who lost his language: a case of aphasia, wyd. 2 poprawione, London – Philadelphia 2007, s. 62; M. Tremblay, Lieutenant John Counsell and the development of medical rehabilitation and disability policy in Canada, w: D.A. Gerber (red.), Disabled veterans in history, Ann Arbor 2000, s. 323-324
[5] P. Pironti, Kriegsopfer und Staat: Sozialpolitik für Invaliden, Witwen und Waisen des Ersten Weltkriegs in Deutschland und Italien (1914-1924), Köln 2015, s. 140
[6] Podobne cele przyjął w 1915 r. Konrad Biesalski, wydając książkę na temat chirurgii stóp. Autor wskazywał, że chciałby, by w wyniku rehabilitacji niepełnosprawni stawali się „raczej podatnikami niż beneficjentami akcji dobroczynnych”. Za: C. Poole, Disability in twentieth-century German culture, Michigan 2007, s. 8.
[7] Założenia kursów i funkcjonowania instytutu przedstawił jego dyrektor, Douglas C. McMurtie, w publikacji The organization, work and method of the Red Cross Institute for Crippled and Disabled Men, New York 1919.

 

Ilustracje:

1.Charles Lucien Léandre, „Journée de l’Orne / 17 Octobre 1915 / Au profit des œuvres de guerre du département”, druk: Devambez, Paris 1915 (Library of Congress, nr 99613567)
2. Gordon Grant, „What are you doing to help? / Join your American Red Cross”, USA 1917-1918 (Library of Congress, nr 2002712344)
3. Alfredo Ortelli, „…per la Patria i miei occhi! per la Pace il vostro denaro.”, druk: Atelier Butteri, Torino ok. 1918 (Library of Congress, nr 2004666215)
4. John Bernard Partridge, „Star & Garter Home for totally disabled soldiers and sailors”, London 1915 (Library of Congress, nr 2003675266)
5. Ilse Hoeltz, „Ausstellung fūr Kriegsfūrsorge, Cöln, August-September 1916…”, druk: M. Dumont Schauberg, Köln 1916 (Library of Congress, nr 2004665955)
6. Ludwig Hohlwein, „Ludendorff-Spende fūr Kriegsbeschädigte”, druk: Kunstanstalt Kornsand & Co., Frankfurt am Main 1918 (Library of Congress, nr 2004665957)
7. Olaf Gulbransson, „Ludendorff-Spende fūr Kriegsbeschädigte”, druk: Fritz Maison, München 1918 (Library of Congress, nr 2004665890)
8. Pál Suján, „Landes-Kriegsfürsorge-Ausstellung / Pozsony Juli-August 1917”, druk: Angermayer Károly Müintézete, Pozsony 1917 (Library of Congress, nr 2004666189)
9. Autor nieokreślony, „No longer out of a job”, New York 1919 (Library of Congress, nr 00651733)
10. Autor nieokreślony, „Learning to walk for the second time”, New York 1919 (Library of Congress, nr 00651582)

Georgi Gruew - prawnik, historyk sztuki. Ukończył studia na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. W latach 2010-2015 doktorant na Wydziale Historycznym UAM. Obecnie finalizuje pracę doktorską, pisaną pod kierownictwem prof. Mariusza Bryla, poświęconą retoryce wizualnej plakatów propagandowych I wojny światowej.

Napisz komentarz


7 − = trzy