Pier Paolo Pasolini jest artystą, który chętnie sięga po przypadki graniczne, by diagnozować problemy współczesnego mu świata. Tak też czyni w swoim dramacie pt. Chlew, gdzie odwołując się do metafory kanibalizmu, oskarża spadkobierców kultury Zachodu o konsumpcjonizm i utylitaryzm. Oskarżenie to możliwe jest nie tylko dzięki treści dramatu, ale także za sprawą jego formy. Pasolini polemizuje z kategorią patosu, zestawiając wysublimowaną kulturę z tym co prymitywne i budzące wstręt, dzięki czemu piętnuje problemy społeczne i zwraca na nie uwagę czytelnika.

Pasolini napisał Chlew „zainspirowany wydanym w 1967 roku we Włoszech Raporto di Medicina disumana. Documenti del „Process dei medici” di Norimberga (Raport nieludzkiej medycyny. Dokumenty z „Procesu lekarzy” w Norymberdze). Z raportu tego zaczerpnął nie tylko imiona niektórych postaci, jak Hirt-Herdhitze, Hans-Guenter, Clauberg i Ding, ale także fragmenty niektórych dokumentów historycznych[…]. Opublikowany w latach sześćdziesiątych raport opisywał niezwykle dokładnie haniebne praktyki lekarzy oświęcimskich, metody zabijania w komorach gazowych i kremacji zwłok, a także przebieg swoistego recyklingu ciał”1. Warto wspomnieć, że widzowi znany jest także film Chlew w reżyserii Pasoliniego, do którego, oprócz wątków ze swojej sztuki, reżyser dodał także inny paradokumentalny epizod – „fakt, który rzeczywiście zdarzył się w siedemnastowiecznej Europie. Pewien człowiek […], spotyka na pustyni żołnierza, zabija go, po czym zjada. Następnie kontynuuje ten proceder zabijania i zjadania istot ludzkich. Temu „kanibalowi” wytoczono w końcu proces, a za karę rzucono na pożarcie zwierzętom”2. Obie wstrząsające historie nie są zatem wymysłem perwersyjnej wyobraźni, lecz opisem wydarzeń zaczerpniętych ze źródeł historycznych.

Chlew nie jest jednak dziełem dokumentalnym. Autor przedstawia bowiem subiektywną diagno­zę rzeczywistości. Wybiera wydarzenia i zesta­wia je tak, by podkreślić choroby współczesnego świata. Wysublimowana kultura Zachodu i ho­łubiące jej mieszczaństwo są porównywane ze zwierzęcymi instynktami bandy dzikusów. Styl, którym posługuje się przy tym autor, charakte­rystyczny jest dla dzieł wzniosłych i monumen­talnych. Pasolini nie stroni od wysublimowanych metafor i alegorii. Główny bohater, Julian, prowa­dzi rozmowę ze Spinozą, rodzaj wewnętrznego monologu rozpisanego na dwa głosy. Odpiera­jąc ewentualne zarzuty wobec filmu Chlew, któ­ry w dużej mierze opiera się na sztuce, Pasolini stwierdza: „Pewien jestem, że ktoś mi zarzuci: ależ dialogi tego filmu są zbyt intelektualne! My­lisz się, przyjacielu – odpowiem mu na to. Dialogi wcale nie są intelektualne. One są poetyckie”3.

Oparta na faktach akcja Chlewu skupia się wokół dwóch wydarzeń historycznych. Pierwsze z nich związane jest z nazistowską eksterminacją Ży­dów, drugie – z protestami studenckimi w latach 60. XX wieku. Pasolini odwołuje się jednak nie do słynnej rewolty z 1968 roku, lecz do protestów niemieckiej młodzieży, które miały miejsce rok wcześniej. Inspirując się informacjami o medycy­nie sądowej w czasie III Rzeszy, reżyser przedsta­wia historię, którą sam streszcza w kilku zdaniach: „Dwaj niemieccy przemysłowcy szantażujący się wzajemnie: jeden obawia się ujawnienia swej nazistowskiej przeszłości i popełnionych prze­stępstw wojennych, drugi z powodu syna, który ma «słabość» do zwierząt [świń – D.G.]. Spotkaw­szy się, obaj przemysłowcy zgodnie postanawiają połączyć swe przedsiębiorstwa”. By dopełnić opis Pasoliniego, należy dodać, że w finale syn (Julian) rzuca się świniom na pożarcie.

Warto jednak mieć na uwadze zamiłowanie reży­sera do umieszczania diagnoz świata w konkret­nych realiach, ubieranie ich w kostium historyczny, by zwrócić uwagę na uniwersalność poruszanych problemów. Dla Pasoliniego „Chlewem jest cały świat – wszędzie tam, gdzie «mieć» znaczy więcej niż «być». Podobnie zresztą «świniami» zamieszku­jącymi ów «chlew» nie są tylko spasieni przemy­słowcy, są również wyzyskiwani przez nich ludzie, wszyscy konsumenci spasionej kultury, karmiącej społeczeństwo łatwymi wzorami, wsypującej do «telewizyjnego koryta» treści odmóżdżające, sta­nowiące wabik dla potencjalnego konsumenta”5. Tym samym „Pasolini diagnozuje koniec podzia­łu na burżuazję i lewicę – wszyscy są burżuazją, zwłaszcza młodzież, która nie zna już innego świa­ta wartości niż kolorowe pismo i telewizyjny quiz”6. Główny bohater Chlewu, Julian, zdaje sobie sprawę z tego, że przyłączenie się do młodych kontestato­rów jest buntem pozornym. Swoją młodą przyja­ciółkę Idę, która wzięła udział w protestach, oskar­ża o konformizm.

Julian to niestereotypowy młody człowiek. Ma dwa­dzieścia pięć lat, ale zdaje się być połączeniem ma­łego chłopca i zgorzkniałego starca. W jego zacho­waniu jest coś z bohaterów greckich tragedii. Patrzy na otaczający go świat bardziej przenikliwie i do­tkliwiej odczuwa jego zakłamanie. Jego postawa przywodzi także na myśl bohatera Teorematu – ni to anioł, ni diabeł, który zstępuje na ziemię niczym współczesny Chrystus, by uświadomić mieszczań­skiej rodzinie jej hipokryzję. Julian jednak jest dużo bardziej zrezygnowany. Nie chce burzyć zastanego porządku, buntować się, robić rewolucji. Otaczają go bowiem sami konformiści, którzy, niezależnie od obranego kierunku politycznego, pragną jedynie własnej wygody. Jego niezwykłość dostrzegają tak­że rodzice. Tworzą oni idealną mieszczańską parę.

Ojciec zdaje się być metaforą powojennych Niemiec, czy też nawet całego świata. Z jednej strony spacy­fikowany, bezbronny kaleka, z drugiej jednak wciąż pamiętający minione czasy i tęskniący za nimi. Jego żona Berta to z kolei przykładna mieszczańska mał­żonka. Pojawia się tylko po to, by wspierać męża. Całkowicie bezmyślna, ślepo mu ufa. Najbardziej interesuje ją jej syn. W czasie małżeńskiej rozmowy w sypialni Ojciec podaje doskonałą charakterystykę siebie, swojej małżonki oraz Juliana: „Czasy Grosza i Brechta wcale nie minęły. Mógłbym śmiało zo­stać przedstawiony przez Gro­sza jako tłusty wieprz, a ty jako tłusta maciora, oczywiście przy stole, ja z tyłkiem sekretarki na kolanach, a ty z interesem kie­rowcy w dłoniach. Świętej pamięci Brecht mógłby śmiało obsadzić nas w roli czarnych charakterów w sztuce o dobrych biednych ludziach. A Julian? Na co jeszcze czeka zamiast utuczyć się jak wieprz? Na co jeszcze czeka zamiast tańczyć tyrolskie polki i rozdawać biedakom prezenty? Dlaczego jeszcze nie nazwał mnie wieprzem?”7.

Rodzice Juliana należą do grupy społecznej, która zdobyła swoje wykształcenie za czasów Hitlera, co w rozumieniu Pasoliniego zawsze wiąże się z indoktrynacją i zniewoleniem przez dominującą ideologię. Wtedy również zaczęli dorabiać się swo­ich fortun. Nieczuli i bezrefleksyjni, pragną jedynie konsumować, troszczą się tylko o interes własny. Są jak świnie w chlewie, które chcą się utuczyć za wszelką cenę, zgodnie z zasadą głoszącą, iż cel uświęca środki. Nieustannie tęsknią za potęgą mi­nionych czasów – wielkim, zjednoczonym impe­rium niemieckim. Julian zaś jest dzieckiem sprawia­jącym problemy wychowawcze, ponieważ wymyka się prostym klasyfikacjom. Nie należy do grona zbuntowanej młodzieży, bo nie nazywa rodziców wieprzami. Nad taką grupą łatwo jest sprawować władzę. Wychowana przez państwowe instytucje edukacyjne, opływająca w dobrobyt, prędzej czy później przejmie majątki ojców i porzuci swoje ideały. Julian nie chce przynależeć do klasy spo­łecznej swoich rodziców, nie kwapi się, by „tańczyć tyrolskie polki i rozdawać biednym prezenty”8. Nie chce być niemieckim kapitalistą odwołującym się do nazistowskiego dziedzictwa. Nie utożsamia się ze środowiskiem „współczesnych kanibali, już nie półdzikich głodomorów, ale elegancko ubranych, mieszkających w wytwornych pałacach, niemie­ckich przemysłowców”9. Julian popada „w katalep­tyczną śpiączkę, rezygnując niejako z wszelkiego kontaktu ze światem ojców i ostatecznie dając dowód swego braku posłuszeń­stwa i równoczesnej odmowy wszelkiego buntu”10.

W kolejnym epizodzie poznajemy współpracow­ników Ojca – niemieckich przemysłowców. Jeden z nich, Klotz, chcąc skompromitować konkurenta (Herdhitze’a) w interesach, wysyła na przeszpiegi swojego przyjaciela Hansa Guentera, by ten od­nalazł niezbite dowody nazistowskiej przeszłości konkurenta. W tym czasie Herdhitze zbiera dowo­dy przeciwko Ojcu. Każe obserwować Juliana, który ma przedziwne zamiłowanie do folwarcznych świń. „Gdy dochodzi do otwartej konfrontacji między dwoma konkurentami, wrogowie miast ze sobą walczyć, dogadują się i dokonują fuzji firm. «Opo­wieść o świniach w zamian za opowieść o Żydach» – konkluduje lakonicznie Julian. W nowoczesnych Niemczech ze stolicą w Bonn, zdaje się mówić Pa­solini, w sporze o humanistyczne wartości, wzglę­dy czysto ekonomiczne biorą górę nad historyczną prawdą”11.

Pasolini ukazuje wykształcone elity jako spadko­bierców nazistowskich zbrodni. Te zaś są dla nie­go tożsame z prymitywnym kanibalizmem. Przed­wojenna humanistyczna elita zostaje zderzona z utylitaryzmem, którego skrajną wersją są obozy koncentracyjne. Pasolini dobitnie sugeruje to cho­ciażby w scenie bankietu z okazji fuzji firmy Ojca i Herdhitze’a. Ich wielkie żarcie ma w sobie coś z potwornego obrzędu towarzyszącego ludzkości od czasów archaicznego kanibalizmu, poprzez Ho­locaust, a na współczesnym kapitalizmie kończąc. Zwraca na to uwagę wypowiedź Ojca: „Niech pan patrzy, co za rytuał! W tym momencie moja żona otwiera swoją umalowaną paszczę i wpycha do niej eklera. Boże, pobłogosław apetyt naszych mał­żonek! Niemcy! Co za zdolność trawienia! I co za zdolność srania!”12. Przeciwstawia się im Julian, który nie chcąc przynależeć do wieprzowatego po­kolenia ojców, rzuca się w niemym proteście na po­żarcie świniom. Nie jest w stanie zmienić świata, ale zdobywa się na akt heroicznego indywiduali­zmu i staje się panem własnego ciała. Nie pozwala siebie uprzedmiotowić, protestuje w ten sposób przeciwko tysiącom zreifikowanych ciał, spalonych w piecach krematoryjnych. Ofiara Juliana jest da­remna. Nie zostanie po nim żaden ślad.

Pasolini jest nie tylko obrazoburcą, ale także arty­stą świadomym używanych przez siebie środków stylistycznych. Odwołuje się do wydarzeń, które budzą dezaprobatę czy wręcz odrazę, umieszczając je jednakże w mieszczańskich domach. Rozmowom o Zagładzie i hitlerowskich zbrodniach towarzy­szy muzyka klasyczna i dzieła mistrzów wiszące we wnętrzach pałaców. Zjawiskom uchodzącym w sztuce za wyjątkowo doniosłe i monumentalne towarzyszą najczarniejsze wydarzenia historii. Pa­solini umieszcza kategorię patosu w środowisku, w którym nie przywykliśmy z nią obcować. Czytelni­cy jego dramatu są zaskoczeni niczym Julian spoty­kający w chlewie Spinozę. Ten rodzaj dysharmonii i polemika z patosem są w pełni świadomym za­biegiem autora. Pasolini dokonuje go, by podkreślić hipokryzję świata, który z jednej strony uważa się za przedstawiciela humanistycznej tradycji Zacho­du, z drugiej zaś pozostaje spadkobiercą ludzkich zbrodni.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (12) 2011.

 

Przypisy:

1 E. Bal, Cielesność w dramacie. Teatr Piera Paola Pasoliniego i jego możliwe kontynuacje, Księgarnia Akademicka, Kraków 2007, s. 47.

2 P.P. Pasolini, Moja biofilmografia, opr. M. Pawlukiewicz, „Kul­tura Filmowa” 1968, nr 9, s. 74.

3 P.P. Pasolini, Słowo na temat „Chlewu”, tekst przekazany dziennikarzom podczas Festiwalu w Wenecji (1969), cyt. za: „Twórczość” 1979, nr 7, tłum. I. Dembowski, s. 86.

4 P.P. Pasolini, Moja biofilmografia, dz. cyt., s. 74.

5 P. Kletowski, Porcille mundi – o „Chlewie”, [w:] Pasolini: tak pięknie jest śnić, [red.] A. Pitrus, Rabid, Kraków 2002, s. 81.

6 J. Mikołajewski, Pasolini – bluźnierca z ewangelią, „Gazeta Wy­borcza” 2000, nr 58, s. 23.

7 P.P. Pasolini, Chlew, tłum. E. Bal, [w:] P.P. Pasolini, Orgia. Chlew, tłum. E. Bal, Księgarnia Akademicka, Kraków 2003, s. 125 –126.

8 Tamże, s. 126.

9 P. Kletowski, Porcille mundi, dz. cyt., s. 75.

10 P.P. Pasolini, cyt. za: E. Bal, Cielesność w dramacie, dz. cyt., s. 53.

11 E. Bal, Cielesność w dramacie, dz. cyt., s. 47.

12 P.P. Pasolini, Chlew, dz. cyt., s. 174.

Dodaj odpowiedź