Człowiek w kufajce. Praca i robotnik w polskiej komedii czasów PRL-u

0
1166

Wiodąca rola przodowników pracy jest jednym z mitów założycielskich Polski Ludowej. To właśnie masy pracujące miast i wsi dźwigały ekonomiczny ciężar utrzymania systemu socjalistycznego. Wysiłek ten miał wówczas także propagandową wagę – na idealistycznych sloganach w rodzaju „ludzie pracy gospodarzami PRL-u” budowano wizję proletariackiego państwa od czasów planu sześcioletniego aż do lat 80. Zresztą nawet współcześnie obraz kraju niedotkniętego nigdy bezrobociem bywa pretekstem do nostalgicznych westchnień.

W konstruowaniu społecznego wyobrażenia pracy kino było medium przodującym. Wydaje się jednak, że niektóre produkcje rodzimej kinematografii poniekąd odstawały od powszechnie obowiązującej poetyki hurraoptymizmu. Uchybienia wobec plakatowych haseł w stylu „Naprzód! Do walki o plan 6-letni!” odnaleźć można przede wszystkim w komediach, chociaż nie zawsze była to otwarta krytyka. Względna opozycyjność peerelowskich komedii nie lokowała ich w kulturze bikiniarskiej, jednak kruszyła nieco wizerunki socrealistycznych tytanów pracy, którzy złowrogo spoglądali na kraj z cokołów pod warszawskim Pałacem Kultury i Nauki. Ów wzniosły ton oraz heroiczny sposób przedstawiania proletariuszy (obecny przede wszystkim w socrealistycznym kinie przełomu lat 40. i 50.) miał swoje dalekosiężne konsekwencje. Archetyp robotnika tak silnie wrył się w kulturę popularną, że domagał się od twórców komedii reakcji na zbyt wielką dawkę patosu i propagandy jeszcze wiele lat później. To, że Stanisław Bareja oraz Tadeusz Chmielewski odważyli się dać odpór mitycznemu Robotnikowi, przeciwstawiając mu jego karykaturę, było w zasadzie kwestią ich satyrycznego instynktu i wyczucia absurdu. Czy można zatem mówić o uprzywilejowanej roli tej figury w nadwiślańskiej komedii? I jakie ma ona znaczenie dla kultury okresu PRL-u?

 

"Człowiek z marmuru", reż. Andrzej Wajda
„Człowiek z marmuru”, reż. Andrzej Wajda

 

Kobieta z marmuru

Po II wojnie światowej komediowy bohater robotnik angaż do pracy dostał dopiero od kinematografii socrealistycznej. Niestety jego pojawienie się nie zapisało się w dziejach polskiego filmu szczególnie dowcipnymi dialogami czy lekkością w wykorzystaniu konwencji gatunkowej. Filmy takie jak Przygoda na Mariensztacie (1953) Leonarda Buczkowskiego czy Sprawa do załatwienia (1953) Jana Rybkowskiego i Jana Fethkego traktuje się raczej jako pewną historyczną ciekawostkę. Produkcyjne, socjalistyczne treści wymagały bowiem atrakcyjnej formy – tę zaś w osiem lat po wojnie zapewnić mogli jedynie fachowcy o przedwojennym rodowodzie, reprezentanci znienawidzonej przed komunistów „branży” (między innymi Buczkowski, Fethke, ale także scenarzysta Ludwik Starski). W tamtej sytuacji władze kinematografii nie miały kadrowego wyboru, zaś wspomniana rozbieżność treści i formy owocowała śmieszną (gdyż niezamierzoną i zgoła niezabawną) nieporadnością rzeczonych produkcji filmowych. Idąc tym tropem, trafnie paradoks socrealizmu ujął Rafał Marszałek, określając go jako „nazbyt ochoczy, a zarazem nie całkiem szczery”[1]. Z tej perspektywy już w punkcie wyjścia komedie z tego okresu były skazane na porażkę – komizm nie znosi bowiem fałszu, zaś propagandowa wartość dodana nie mogła zrekompensować braku śmiechu.

W trudnej i dwuznacznej sytuacji jest zatem Hanka Ruczajówna (Lidia Korsakówna), bohaterka Przygody na Mariensztacie: musi być równocześnie zabawna oraz poprawna ideologicznie. Notabene tematem filmu jest właśnie angaż do pracy – pierwsza fabularna perypetia, przez którą ma przebrnąć peerelowski bohater proletariusz. Problem jest w tym wypadku natury ideologicznej. Młoda i chętna do pracy murarka (w dodatku z odpowiednim, chłopskim pochodzeniem) nie spotyka się początkowo z akceptacją majstra Ciepielewskiego (Adam Mikołajewski). Uprzedzenia płciowe stają na drodze powodzenia planu sześcioletniego. Na szczęście dziewczyna wykazuje się pracowitością na sąsiedniej budowie, pod opieką majster Rębaczowej (Barbara Rachwalska). Ostatecznie dialektyka płci pokonuje humorystyczne nieporozumienia, zaś jej owocem jest budowa wspaniałej świetlicy robotniczej (oraz szczęśliwy finał wątku romansowego). Bohaterki (przodowniczki pracy) oraz jej partnera (również przodownika pracy) nie imają się dowcipy i gagi, tak jak wszelkie komplikacje nie czynią uszczerbku w realizacji planu. Choć praca jest czystą radością, to na budowie nie ma miejsca dla żartów. To raczej postaci poboczne i drugoplanowe mają swoje małe śmiesznostki: klasowe uprzedzenia czy przedwojenne maniery. Idealny bohater socrealizmu to człowiek z marmuru, impregnowany na komizm. Nie było wątpliwości, że proletariusz musi być pierwszym sojusznikiem (poddanym?) władzy ludowej i komedia filmowa późniejszych dekad miała ograniczony wpływ na ten stan rzeczy. Dopiero film Andrzeja Wajdy Człowiek z marmuru (1976) można nazwać brawurową akcją odbicia robotnika spod symbolicznego panowania komunistów.

 

"Filip z konopii", reż. Józef Gębski
„Filip z konopii”, reż. Józef Gębski

 

Bildungsroman między BHP a działem kadr

Okazało się jednak, że los robotnika nie zawsze był tak prosty. Przynajmniej w drugiej połowie lat 60. filmowcy dojrzeli pewne kłopoty, jakie napotkać może potencjalny przodownik socjalizmu, nawet tuż przed swoim pierwszym dniem pracy. Mimo to – jak zauważyli historycy gatunku – w kolejnej dekadzie praca w dalszym ciągu była zachłannie zawłaszczana przez idee socjalizmu i bezsprzecznie przynależała do sfery państwowej. „Chęć gromadzenia dóbr jest więc moralnie naganna. Jeśli stanowi ona motywację czyjegoś postępowania, to wiadomo z góry, że postać taka będzie negatywna. Najprawdopodobniej będzie to przestępca albo – co na jedno wychodzi – prywaciarz”[2]. Historyk tego okresu nie ma zatem innego wyjścia, w poszukiwaniu obrazów rzetelnej pracy musi się skupić na żywocie poczciwego robotnika.

Chociażby w filmie Jerzego Ziarnika Nowy (1969) tytułowy bohater (Damian Damięcki) stawia czoła niezupełnie sprawnemu systemowi. Punktem wyjścia scenariusza jest proste zdarzenie: przyjęcie do pracy nowego pracownika, poprzedzone sekwencją niedorzecznych rytuałów biurokratycznych (badanie lekarskie, kurs przeciwpożarowy, niekończąca się wędrówka między urzędnikami różnego szczebla itp.). Komediowość bohatera wynika raczej z jego wrodzonej nieśmiałości niż z obserwacji społecznej, zaś krytycyzm filmu ogranicza się do nieszkodliwego wytykania niedogodności biurokratycznego aparatu. Trudno mówić o niewydolności całego systemu, winni zaistniałej sytuacji są raczej konkretni, ułomni urzędnicy. Komizm w tym wypadku łagodzi konflikty, uwypuklając wyraziste typy ludzkie, takie jak wiecznie zajęty kierownik (Edward Dziewoński), arogancka sekretarka (Krystyna Borowicz), fanatyczny strażak (Wiesław Gołas) czy flegmatyczny lekarz (Jan Kobuszewski).

Zabawnym szczegółem narracyjnym w przypadku Nowego jest fakt, że przebieg akcji wcale nie przybliża bohatera do upragnionej pracy. Fabularne zwroty akcji to tylko pozorne ruchy, w których tle pobrzmiewa niemoc głównego bohatera. Praca to wielki nieobecny. Puenta jest właściwie tyleż komiczna, co przygnębiająca – gdy tylko „nowy” staje przy swoim warsztacie pracy, doznaje kontuzji (na skutek nieprzestrzegania przepisów BHP), a zaraz potem dzień pracy dobiega końca. W wykonaniu Damięckiego postać robotnika traci wszakże junacką pewność siebie, do której przyzwyczajały widzów filmy socrealistyczne. Wszystko wskazuje na to, że nie był to jednak skuteczny sposób odreagowania mitu pomnikowego proletariusza. Przynajmniej kolejne komedie – cieszące się o wiele większą popularnością i uznaniem krytyków[3] – zdradzają zupełnie inną taktykę wplatania tej figury w komediową konwencję.

 

"Miś", reż. Stanisław Bareja
„Miś”, reż. Stanisław Bareja

 

Drugi garnitur robotniczy

W późniejszych produkcjach komediowych robotnicy rzadziej pojawiają się w pierwszym szeregu walki o pokój (a zatem i wśród filmowych bohaterów pierwszoplanowych). W tym jednak wypadku narracyjne usytuowanie nie wyklucza istotnego ich znaczenia. Przeciwnie, barwny (oczywiście w skali szarości panującej wówczas estetyki) korowód wyrazistych postaci robotników, które zaludniają komedie z lat 70. i 80., w oczywisty sposób wpłynął na wyobrażenie robotnika, jakie odziedziczyliśmy po kinie tamtego okresu. Bez większego trudu można przytoczyć charakterystyczne cechy tego wizerunku: jego stosunek do pracy, sposób bycia, typowy dla warszawskiej ulicy język czy wreszcie robocze ubranie.

Na użytek analizy polskich komedii można sparafrazować przedmarksistowskie powiedzenie Ludwiga Feuerbacha – „człowiek jest tym, w co się ubiera”. Humorystycznie potwierdza je zresztą jeden z dialogów z filmu Józefa Gębskiego Filip z konopi (1981). Z odrazą odchylając połę kufajki, grany przez Zenona Laskowika elektryk mówi do kolegów: „To wszystko przez ten strój!”. Asystent odpowiada „Szefie, bardzo elegancki…”. Na to elektryk: „Nie wiem, ja mam coś takiego: jak się normalnie ubiorę, to chce mi się pracować, a jak tylko to nałożę, to bym leżał!”, zaś kolega, monter, wtóruje: „Mam to samo!”. Nie dziwi zresztą podobna refleksja – przecież waciaki obu panów dają próbkę najohydniejszych odcieni brązu i granatu. Pozornie powierzchowna obserwacja zewnętrznego wyglądu demaskuje jeden z absurdów socjalistycznego systemu, który swoją filozofią pracy „deprawuje” robotników. Patologiczne bezpieczeństwo zatrudnienia i brak mechanizmów waloryzujących wysiłek pracownika doprowadzają do sytuacji, którą celnie określa słynny aforyzm: „Czy się stoi, czy się leży, dwa tysiące się należy”. Wobec takiego etosu pracy „kostiumowe” pozory tym dobitniej podkreślają dwuznaczne położenie ówczesnego proletariatu.

Ponadto szczególnie performatywne jest samo zachowanie filmowych proletariuszy. Ostentacyjne gesty oraz pełna samozadowolenia mimika poprzez swoją teatralność paradoksalnie dystansują postać robotnika od przypisanej mu roli społecznej. Notabene: od lat 70. coraz rzadziej komedia obserwowała go przy warsztacie, a raczej skupiała się na kuluarach życia robotniczego. W tego rodzaju scenkach rodzajowych dobrotliwe poczucie humoru zachowuje Tadeusz Chmielewski – chociażby w ujęciach z budowy w Nie lubię poniedziałku (1971). Mimo że jeden z murarzy przesypia cały dzień pracy pod słomianą kołdrą (w ubraniu roboczym, a jakże!), to lekki humor sytuacyjny pozwala widzowi być wyrozumiałym (wszak biedak w godzinach nocnej zmiany rozwoził mleko…). Podobne okoliczności przybierają o wiele ostrzejsze barwy w późnych filmach Stanisława Barei. Typową dla najwybitniejszego polskiego reżysera komediowego karykaturalność reprezentują także sceny z robotnikami. W Misiu (1980) pracownik kotłowni w następujący sposób tłumaczy się z wypełniania obowiązków palacza: „Pani kierowniczko, czy ja palę? Ja cały czas palę!”, równocześnie odpalając z dezynwolturą kolejnego papierosa. Fakt, że w kotłowni w oparach dymu kwitnie hazard i handel nielegalnym alkoholem, tylko potwierdza podejrzenie, że proletariusze z tego nieoficjalnego świata zajmują się wszystkim, z wyjątkiem swojej pracy. W filmach Barei robotnik traci dawny blask chwały, zaś misję pracy dla społeczeństwa zamienia na bezczelną samowolkę – jak to było w przypadku kierowcy ciężarówki (Jerzy Cnota), który w Co mi zrobisz jak mnie złapiesz (1978) rozładowuje materiały budowlane w środku miasta, blokując przy okazji wyjazd dla innych samochodów.

Karykatura robotnika u Barei ma jeszcze jeden aspekt, związany z krytyką kultury współżycia i hierarchii społecznej, jaką wykształciła Polska Ludowa. Nierzadko w świecie przedstawionym jego komedii proletariusz, ramię w ramię z wysoko postawionym cwaniakiem (pokroju prezesa Ochódzkiego – Stanisław Tym w Misiu), trzymają w szachu resztę społeczeństwa. Buta i arogancja to cechy bohaterów pokroju Dąbczaka (Jerzy Dobrowolski) z Nie ma róży bez ognia (1974). Choć sam mówi o swoim fachu: „To taki nowy zawód, jeszcze nie ma nazwy”, nie ma wątpliwości, że wrodzone cwaniactwo łączy on z odziedziczoną razem z proletariackimi przywilejami pewnością siebie. Można by pomyśleć, że życiową misją bohatera filmu Barei jest uprzykrzenie życia mniej zaradnym od siebie. Mężczyzna wprowadza się do mieszkania aktualnego męża swojej byłej żony (Jacek Fedorowicz), przy okazji sprowadzając nań górę kłopotów. Dąbczak wykorzystuje i dręczy nieporadnego inteligenta, który w akcie rezygnacji przyznaje wreszcie: „Najśmieszniejsze jest to, że on to wszystko robi legalnie”. W miejsce przodownika pracy, dźwigającego ciężar odbudowy, polska komedia postawiła na komediowej scenie robotnika gnuśnego i zapyziałego, który nie tylko nie dźwiga żadnych ciężarów, ale sam jest ogromnym brzemieniem dla reszty społeczeństwa. Skąd zatem bierze się ta symboliczna – i symptomatyczna przemiana?

 

"Vabank", reż. Juliusz Machulski
„Vabank”, reż. Juliusz Machulski

 

Gdy skacowani wstaną tytani

W piosence W Polskę idziemy Wojciech Młynarski przybliża nas nieco do odpowiedzi na postawione powyżej pytanie:

A potem znów się przystopuje i znów gaz.
I społeczeństwo nas szanuje, lubią nas.
Uśmiecha do nas się najmilej ten i ów,
Tak rośnie, rośnie nasz przywilej świętych krów.
Niejeden to się nami wzrusza, słów mu brak,
Rubaszny czerep, ale dusza – znany fakt.
Nas też coś wtedy ściska w dołku, wilgnie wzrok
Bracia rodacy, dajcie pyska, równać krok!

W Polskę idziemy! W Polskę idziemy, bracia rodacy!
Tu się psia nędza nikt nie oszczędza, odpoczniesz w pracy.
W pracy jest mikro, mikro i przykro, tu goudą spływa.
Cham lub bohater, Polska sobotnia, alternatywa.
Gdy dzień się zrobi i skacowani wstaną tytani,
I znowu w Polskę bracia kochani nikt nas nie zgani.
Nikt złego słowa, Łomża czy Nakło, nam nie bałaknie.
Gdyby nam kiedyś tego zabrakło… nie, nie zabraknie!

Autor tekstu wyraźnie naznacza podmiot liryczny tragikomizmem. Figura robotnika, poza humorystyczną predylekcją do alkoholowych uniesień, obarczona zostaje poczuciem klęski. Praca nie daje satysfakcji, jedyną ucieczką jest „Polska sobotnia”, zaś przyczyną tej matni wydają się symboliczne przywileje. Robotnik obrazowany w polskiej komedii – zwłaszcza ostatnich dwóch dekad PRL-u – również zostaje zderzony z ową karykaturalną figurą „świętej krowy”, urasta do rangi mitu, obezwładniającego arogancją resztę społeczeństwa „chama”. W nim skupiają się często przywary, będące źródłem społecznej degradacji: egoizm, arogancja, bezmyślność oraz nierzetelność.

Nie da się ukryć, że wobec tego rodzaju konstatacji socjologicznej komedia mogła ujawniać swoje utylitarne funkcje. Tak jak postać Tartuffe’a odzwierciedlała obłudę, przeciw której Molier wymierzył Świętoszka, tak satyra na robotnika w polskiej komedii miała swoje uzasadnienie w krytyce społecznej. Krytyka ta podszyta była zapewne obawą przed siłą symbolu, któremu się przeciwstawiano. Komedie socrealistyczne w dość przerażający sposób zdają sprawę, jaką wizję proletariusza w systemie socjalistycznym lansowały władze państwowe. Tytaniczny robotnik, bohater socrealistycznej rzeźby oraz jego uprzywilejowana pozycja na cokole polskiej kultury była ostrzeżeniem dla twórców komedii. Podobną intuicję miał Molier, wskazując, że wyśmiewać należy w pierwszej kolejności ludzi najpotężniejszych oraz tych, którzy otaczają się największą powagą. W przedmowie do Świętoszka pisał: „Jeśli komedia ma na celu karcić ludzkie przywary, nie widzę, dla jakiej racji któraś z tych przywar miałaby być uprzywilejowana”[4]. Naturalną strategią było więc odarcie robotnika z powagi, a jednocześnie przywrócenie godności pracy.

Zaskakującą puentę tych rozważań przynosi komedia Juliusza Machulskiego Vabank (1981). Film nader wyraźnie dystansuje się wobec poetyki Barei czy Chmielewskiego – wykorzystanie hollywoodzkiej konwencji czy usytuowanie fabuły w przedwojennej Polsce to dość ostentacyjne gesty reżysera. Najbardziej jednak uderza diagnoza: u progu lat 80., gdy partactwo jest na porządku dziennym i nikt już nie wierzy w sumienność, w poszukiwaniu etosu pracy Machulski odwołuje się do minionej epoki. Okazuje się, że w czasach, gdy rzetelność była w cenie, nawet złodziej był profesjonalny i na swój sposób uczciwy.

 

 

Przypisy:
[1] R. Marszałek, Kino rzeczy znalezionych, Gdańsk 2006, s. 42.
[2] I. Rammel, „Dobranoc ojczyzno kochana, już czas na sen…”. Komedia filmowa lat sześćdziesiątych, w: T. Miczka (red.), Syndrom konformizmu? Kino polskie lat sześćdziesiątych, Katowice 1994, s. 69.
[3] Jedną z najciekawszych cech polskiej komedii lat 60. jest jej recepcja w czasopismach filmowych. Recenzje z tej dekady obfitują w rozważania o kondycji gatunku i wielostronicowe ubolewania nad jego realizacjami. Por. tamże, s. 60-64.
[4] „Przedmowa autora” do Świętoszka, http://poquelin.w.interia.pl/przedmowa.html (dostęp: 24.10. 2013).

Dodaj odpowiedź