Etnowyprzedaż? World music, hybrydyzacja i Murzynek Bambo

Gatunek muzyczny, który znamy jako world music – lub bardziej ogólnie – jako bliżej niesprecyzowaną „muzykę etniczną”, był w pewnym momencie jednym z najczęstszych wehikułów oswajania odmienności. Jest swoistą ironią losu, że dla promotorów, organizatorów koncertów, wykonawców i publiczności „muzyka etniczna” często funkcjonuje jako niezróżnicowany amalgamat wszystkiego, co „niezachodnie” – stanowi to jakby odbicie definicji określającej, czym jest etnomuzykologia (jako dziedzina badająca odległe kultury muzyczne) i najczęściej dającej odpowiedź, że jest to nauka zajmująca się muzyką ludów niezachodnich[1]. Choć trudno to sobie dzisiaj wyobrazić, muzyka świata ma świeżą i dosyć lokalną genezę, a także stosunkowo wyrazisty punkt początkowy. W lipcu 1987 roku przedstawiciele niezależnych brytyjskich wytwórni płytowych, agencji koncertowych i przedstawiciele mediów spotkali się, żeby debatować na temat lepszej dystrybucji wydawanej przez siebie muzyki. Były wśród nich między innymi labela Hannibal Records, Earthworks, Triple Earth, Ace Records (a właściwie sublabela Globestyle Records) oraz Oval Records. Nazwa gatunku – world music (funkcjonująca jednak bardziej w Wielkiej Brytanii i Europie, w Stanach Zjednoczonych znana jako world beat) – miała służyć „łatwiejszemu odnalezieniu nagrań kory z Mali, muzyki bułgarskiej, soukous z Zairu czy indyjskich gahzali – nowa sekcja, WORLD MUSIC , będzie pierwszym miejscem do sprawdzenia w lokalnym sklepie płytowym”[2].

A zatem już swoisty dokument założycielski wskazywał na komercyjny charakter przedsięwzięcia, a także na kulturowy eklektyzm, który stanie się później wręcz jedną z cech definiujących nowy nurt. Nurt, dodajmy raz jeszcze, o charakterze prymarnie komercyjnym – nowa nazwa miała przede wszystkim ułatwić rynkowe krążenie muzyki-towaru. W tej „przegródce” miały mieścić się popularne i rozrywkowe gatunki muzyczne, których jedynym wspólnym mianownikiem było to, że pochodziły spoza Europy Zachodniej oraz Stanów Zjednoczonych i nie należały do muzyki określanej mianem folkowej (idiom europejskiej tradycyjnej muzyki popularnej), country, jazzu, bluegrass czy hillbilly (te ostatnie gatunki bywają nazywane, zwłaszcza w USA, po prostu americana). Sprawa skomplikuje się nieco, kiedy do tej przegródki zacznie się także zaliczać pozaeuropejskie formy muzyczne o radykalnie odmiennym niż rozrywkowy charakterze (np. północnoindyjską ragę czy liturgiczne formy pozaeuropejskiej muzyki sakralnej – przykładem choćby nagrania określane najczęściej niezróżnicowaną, nadzwyczaj ogólną etykietą – „śpiewy mnichów tybetańskich”).

Wkrótce po spotkaniu założycielskim pojawiła się (wydana na kasecie) składanka wyprodukowana w kooperacji z brytyjskim magazynem „New Musical Express” – The World at One, która była swoistą performatywną definicją[3] world music. Kompilacja – złożona z blisko 20 utworów tak różnych wykonawców, jak: Nusrat Fateh Ali Khan, Salif Keita, Yanka Rupkina z bułgarskiej grupy Trakiiskata Troika czy… Ofra Haza – była dziełem Roya Carra, Bena Mandelsona i Rogera Armstronga. Jesienią tego samego roku rzeczywiście ruszyła kampania promująca nowe określenie gatunkowe w Wielkiej Brytanii, a rok później etykieta zdobyła sobie popularność we Francji jako „sono mondiale”, skutecznie promowana przez paryski magazyn „Actuel” i współpracującą z nim rozgłośnię Radio Nova[4]. Szybko też muzyka ta zdobyła sobie popularność w Niemczech, tutaj jako Weltmusik (i jest ironią losu, że – zdaniem Philipa V. Bohlmana[5] – Johann Gottfried Herder mógłby zostać uznany za patrona i prekursora tej formy muzycznej jako autor terminu Volkslied, a zarazem autor dwutomowego opracowania Volkslieder z 1778 i 1779 roku). O globalnej popularności etykietki świadczy fakt, że w 1990 roku magazyn Billboard ustanowił oddzielną listę przebojów dla kategorii world music.

Muzyka świata, czy to Realworld?

Warto zwrócić uwagę na lokalizację, która – choć oczywista dla muzyki, o której mowa – pozostaje w cieniu, staje się niewidocznym, rzadko analizowanym (acz realnie istniejącym) laboratorium hybrydowych tożsamości. W przypadku znakomitej większości ważnych dla world music płyt, decydującą rolę odgrywa produkcja, brzmienie, aranżacja, realizacja – punkt ciężkości przesuwa się więc w stronę studia oraz producenta nagrań. Nie inaczej jest zresztą w przypadku muzyki popularnej w ogóle: szeroka publiczność rzadko ma świadomość wkładu pracy Georga Martina, Phila Spectora czy Briana Wilsona, o legendarnym DJ –u i producencie Johnie Peelu nie wspominając, a często to właśnie ich praca składa się na ostateczny wynik. Decyzje realizacyjne, dotyczące sposobu nagrania i zmiksowania utworu muzycznego, mają brzemienne w skutki konsekwencje, jak pokazuje to choćby kilka tytułów z Nusratem Fatehem Ali Khanem wydanych przez wytwórnię Realword. Jeden z najpopularniejszych śpiewaków charakterystycznego dla islamskiego mistycyzmu Sufi stylu qawwali uprawianego na subkontynencie indyjskim, pochodzący z Pakistanu, będący legendą we własnym kraju, stał się gwiazdą także na Zachodzie (chociaż wielu fanów miało tutaj początkowo problem choćby z wymówieniem jego nazwiska, nie mówiąc już o zapamiętaniu go w całości). Znaczący był już jego występ na pierwszym festiwalu WO MAD w 1982 roku (choć Nusrat Fateh Ali Khan nie był na Zachodzie wówczas zupełnie nieznany, gdyż od 1980 roku miał podpisany z wydawnictwem z Birmingham kontrakt). Prawdziwą sławę przyniósł mu jednak udział w ścieżce dźwiękowej filmu Ostatnie kuszenie Chrystusa, skomponowanej przez Petera Gabriela i wydanej na płycie Passion w 1985 roku6[6], po czym na długo śpiewak związał się właśnie z Realworld. Swoistym podsumowaniem muzycznej legendy Nusrata Fateha Ali Khana stało się jedno z jego ostatnich przed śmiercią nagrań, zrealizowana z Eddie Vedderem z Pearl Jam ścieżka do filmu Dead Man Walking ( Przed egzekucją, reż. T. Robbins, 1995). Realworld wydało w sumie dziesięć płyt Nusrata Fateha Ali Khana, które pokazują obecność pewnych strategii realizacyjnych, promocyjnych i marketingowych charakterystycznych dla nurtu world music w ogóle. Od nagrań najbardziej „autentycznych” sygnowanych najczęściej jako Nusrat Fateh Ali Khan & Party (Shahen Shah, Shahbaaz, Devotional Songs, Love Songs i wydana pośmiertnie Dust to Gold) po będące owocem kooperacji z Michaelem Brookiem płyty Mustt Mustt, Night Song i Nusrat Fateh Ali Khan & Michael Brook Remixed ‚Star Rise’. Night Song i Mustt Mustt chyba najpełniej ucieleśniają estetykę, która przyniosła globalny sukces wytwórni Realworld i stała się swoistym dźwiękowym podpisem Petera Gabriela. Pełne niezwykłej ornamentyki i melizmatyki, o egzotycznym dla zachodniego ucha brzmieniu popisy wokalne legendy stylu qawwali zostały ładnie przykrojone i opakowane w konwencjonalną – acz zrealizowaną ze smakiem – rockową rytmikę i znajomą harmonię. Gdzieniegdzie pojawiają się wyraziste, choć delikatne pasaże gitary elektrycznej. Czasem słychać, w którym momencie realizator nagrania „przyciął” ścieżkę wokalisty, żeby dopasować ją rytmicznie, lub kiedy lekko ją „schował”, żeby „wyciągnąć” na wierzch wyraźniej realizowany, uwodzący, taneczny beat. Takie właśnie nagrania stały się znakiem rozpoznawczym samej wytwórni oraz stylu world music w jego popowej wersji – podobnie zrealizowano płyty innych gwiazd związanych z labelą Petera Gabriela i reprezentujących bardzo odległe kultury muzyczne, od Afryki po Sapmi (znaną wciąż bardziej jako Laponia): Sheili Chandry, Yungchen Lamo, Papa Wemba, Afro Celt Sound System, Askhabad, Mari Boine czy Pan African Orchestra.

W takiej realizacji materiał zachowywał urok „autentyczności”, ale jednocześnie stawał się propozycją łatwiej „strawną”, bo opakowaną w dobrze znane idiomy zachodniego języka muzycznego. Wytwórnia Realworld zaś – w oficjalnym opisie na swojej stronie internetowej – w tym właśnie widzi swoją działalność: nie jako komercyjną aktywność w obszarze rynku muzycznego, ale jako misję przybliżania zachodniemu odbiorcy muzyki „off the beaten track”, czyli spoza utartych szlaków[7]. Podobnie edukacyjną funkcję może także pełnić dowolny fragment klasycznej muzyki Indii – konieczny nacisk pada tutaj na określenie „klasyczna”: jednym z największych uproszczeń będących efektem rozpowszechnienia formatu world music jest przekonanie, że każda muzyka spoza Europy jest po prostu rozrywkową muzyką „etniczną”. Nic bardziej mylnego – znacznie właściwszym anturażem dla klasycznej ragi indyjskiej wykonywanej przez słynnych mistrzów, obdarzonych często niezwykle szacownym tytułem Pandita lub Ustada[8] (na czele z ajsłynniejszymi: Panditem Ravi Shankarem – nie mylić ze znanym guru Ravi Ravi Shankarem – Ustadem Ali Akbar Khanem, Panditem Pran Nathem, Ustadem Bismillahem Khanem, Panditem Hariprasadem Chaurasią, Panditem Shiv Kumarem Sharmą czy jedną z nielicznych znanych kobiet w tym towarzystwie, Shobą Gurtu, matką Triloka Gurtu, znanego jazzowego perkusjonisty) jest raczej sala filharmonii niż klubu tanecznego, czego wielu miłośników muzyki świata zupełnie nie jest świadomych. Raga indyjska ma także rozbudowaną teorię, mocno opartą na indyjskich systemach matematycznych i wysublimowanej koncepcji mikrotonalności. W muzyce południowo-azjatyckiej nierzadko można usłyszeć brzmienia, które dla przeciętnego „zachodniego” ucha brzmią jak „fałsz” lub nie brzmią wcale. Kiedy więc mówimy o zachodnim języku muzycznym, mamy na myśli pewną konwencję dotyczącą sposobu organizacji materiału dźwiękowego, która wydaje nam się „naturalna”, bo słyszymy ją od dziecka w postaci kołysanek, piosenek, kolęd, muzyki towarzyszącej liturgii, przebojów radiowych i muzyki klasycznej, nawet jeśli byliśmy pozbawieni jakiegoś szczególnego wykształcenia muzycznego. Nagrania tradycyjnego gamelanu, laotańskiej muzyki mor lam, buriackiej drumli khomuz mogą zatem brzmieć zupełnie jak dźwięki przybyszów z kosmosu, jeśli nie zostaną poddane takiej kulturowej obróbce.

Pułapka „autentyczności”

W praktyce produkcyjnej wydawnictw spod znaku world music daje się zresztą zauważyć pewna dwutorowość; jedne z nich idą w stronę bardziej popowych, eklektycznych, ostentacyjnie operujących hybrydową estetyką world beat czy global pop, inne pozostają wierne przede wszystkim autentyczności, wydają nagrania o wręcz etnomuzykologicznym charakterze. Ta dwutorowość jest także widoczna w katalogu wydawnictwa Realworld, gdzie znajdziemy zarówno klasykę indyjską w wykonaniu Pandita Shiv Kumara Sharmy, jak i dubowe eksperymenty z całego świata. World beat jest określeniem przede wszystkim dotyczącym amerykańskiego rynku muzycznego – za jego twórcę uważa się teksańskiego muzyka Dana Del Santo, który w 1983 roku wydał płytę pod takim właśnie tytułem[9]. Istniejąca do dzisiaj niezależna amerykańska wytwórnia Shanachi zaczęła wydawać w 1988 roku serię płyt pod tytułem World Beat/Ethno-Pop, w której pokazały się na rynku amerykańskim płyty między innymi Sheili Chandry czy Ofry Hazy. Istnieją jednak także wytwórnie takie jak francuska Ocora, wydająca całą serię niezwykle wartościowych nagrań etnomuzykologicznych zaopatrzonych w solidne opracowania specjalistów czy działająca w podobnym stylu holenderska wytwórnia Pan Records. Ciekawa jest historia tej pierwszej – Ocora została założona w 1957 roku i finansowana przez Radio France jako rodzaj pola treningowego dla radiowców z Afryki, którzy mogli w ten sposób nauczyć się, jak pracować w rozgłośni państwowej. Inna francuska wytwórnia o podobnym profilu, Inedit, jest z kolei związana z Maison de Cultures du Monde (podobnie jak niemieckie Wergo z Haus der Kulturen der Welte w Berlinie) i dokumentuje na płytach najczęściej koncerty tradycyjnej muzyki pozaeuropejskiej, jakie odbywają się regularnie w tym ośrodku[10].

Niektórzy krytycy twierdzą, że określenie world music zawiera w sobie potencjał ochrony muzycznej autentyczności – nawet, jeśli miałaby wchodzić w skład rozmaitych hybrydowych mieszanek, w których specjalizuje się na przykład niemiecka wytwórnia Jaro (ta sama, która wprowadziła na rynek europejski nasz rodzimy Warsaw Village Band, czyli Kapelę ze Wsi Warszawa). Na płytach tej labeli spotyka się bułgarska tradycyjna muzyka wokalna z Huun-Huur-Tu uprawiającym tuwijski śpiew alikwotowy, rosyjskimi muzykami jazzowymi i elementami rapu oraz hip-hopu. Trzeba tutaj zaznaczyć, że wokalistki z Bułgarii są profesjonalnymi śpiewaczkami, a praktyka wokalna bułgarskiego Narodowego Chóru Radia i Telewizji, z członkiniami którego współpracuje jaro, jest bardzo odległa od tradycyjnej bałkańskiej polifonii[11]. Nawet niewprawne ucho wychwyci, jak mocno opracowana, przetworzona i poddana akademickiej harmonii jest nieregularna polifonia – w nagraniach babć i ich wnuczek z Bistricy (których trzecie pokolenie kontynuuje wokalną tradycję) łatwo daje się wychwycić głos, który „buchi krivo”, czyli nieco „odstaje” od współbrzmień opartych na regularnych skalach diatonicznych. W wykonaniu chóru te niepokojące współbrzmienia zazwyczaj są opracowane na wzór podobnych – ale jednak dalekich od wioskowego pierwowzoru – współbrzmień w akordach o proweniencji jazzowej.

Wkraczamy tym samym w temat budzący swego czasu chyba najwięcej kontrowersji – w decyzjach o pozornie estetycznym znaczeniu kryje się bowiem dosyć szczególna ekonomia dyskursywna (czyli proces artykulacji – odzwierciedlenia i jednocześnie produkcji – rozróżnień władzy za pomocą języka), która tutaj zamienia się w obszar o wybuchowym wręcz potencjale. Iskrą, która może wzniecić niejeden pożar, jest słowo, którego niejednolite stosowanie w niniejszym tekście sugeruje wyjątkowość: autentyczność. Pisane w cudzysłowie jest sygnałem, że w grę wchodzi coś, co akademicy nazwaliby metadyskursem. Wzięcie w cudzysłów oznacza, że jest to autentyczność z naddatkiem, niejako wymuszona czy też narzucona – podobnie jak w przypadku Buszmenów, których opisali autorzy znakomitej książki Etniczność sp. z o.o. – w ciągu dnia zatrudniani jako przebrani w kolorowe stroje „lokalni mieszkańcy” wioski przeznaczonej do zwiedzania przez turystów, w nocy wracali do własnych osad, gdzie nosili zwykłe t-shirty i mogli odpocząć od ostentacyjnego bycia „autentycznym Buszmenem”[12]. Warto zresztą tę książkę polecić każdemu, kto tęskni za „prawdziwymi”, „autentycznymi” tubylcami i romantycznymi przygodami wśród „dzikich”. Tak się składa, że nasze wyobrażenia o świecie pozaeuropejskim są uwikłane w XViii-wieczne narracje o „szlachetnym dzikusie” (m.in. dzięki Janowi Drydenowi i Janowi Jakubowi Rousseau), XiX-wieczną romantyczną opowieść o szlachetnym dziecięctwie cywilizacji oraz nieustraszonych zdobywcach odległych krain „odkrywających” tambylców i uwodzące oko, nieskazitelne poligraficznie, drukowane na kredowym papierze, perfekcyjne zdjęcia z „National Geographic”. Szczególnie pasja „odkrywania” często spowija postawy paternalistyczne i protekcjonalne, rodem z najlepszych XiX-wiecznych instrukcji dla kolonialnych urzędników Jej Królewskiej Mości Królowej Wiktorii, obejmujących we władanie kolejne „pustkowia” globu. Takie elementy daje się (wciąż ze zbyt wielką łatwością) wychwycić niemal w każdym programie podróżniczym – pod tym względem program Wojciecha Cejrowskiego niczym nie różni się od propozycji Martyny Wojciechowskiej (a nad wszystkim czuwa duch niesławnego „Murzynka Bambo”).

Nie inaczej jest z world music; wiele nagrań staje się takim odpowiednikiem „podróży przez świat”, w której spotykane po drodze kultury stają się zaledwie substratem i ornamentem. Celne jest zwłaszcza pytanie, zadane przez Timothy’ego D. Taylora w odniesieniu do tak zwanych hybrydowych form muzycznych, „czyja hybrydyzacja?” [13]. Możemy postawić to pytanie od innej strony i wtedy okaże się jasne, dlaczego „autentyczność” jest tak wybuchową kwestią: dlaczego wymagamy „autentyczności” od Zulusów, a kiedy sięgają po klawisze Korga, uważamy, że ulegają westernizacji? Dlaczego nie wymagamy „autentyczności” od Petera Gabriela, Kate Bush czy Paula Simona? Kiedy biali muzycy sięgają po nieeuropejskie brzmienia, to jest to „interesujący” zabieg; kiedy natomiast pigmeje zapragną grać na gitarach elektrycznych, to bywa to oceniane jako zaprzepaszczenie dziedzictwa i podleganie amerykanizacji. Jak widać, krytyka przepływów kulturowych w perspektywie „amerykanizacji”, „westernizacji” i „imperializmu kulturowego” – nawet przy najszlachetniejszych intencjach – wymaga czujności, bo może maskować romantyczne tęsknoty za czymś, co być może od zawsze było wymysłem białego człowieka. Czasem też tę niewidoczną, acz wyraźną granicę demaskuje niepozorne, opisowe zdanie, jak w przypadku znanej grupy Le Mystere des Voix Bulgares:

„oficjalne materiały głoszą, że „Marcel Cellier, szwajcarski producent, odkrywa piękno bułgarskich pieśni ludowych, ludowych śpiewaków, ich niezwykłych głosów i umiejętności i w 1975 roku wydaje swój pierwszy album – Volume I, który nazywa Le Mystere de Voix Bulgares”[14].

I nawet, jeśli Marcel Cellier nie ma z tym opisem na oficjalnej stronie chóru nic wspólnego, a jego intencje były najbardziej szlachetne, to jest to nader wyrazisty przykład tego, jak działa dyskurs, kiedy język przemawia przez nas i jesteśmy tylko na wpół autorami własnych wypowiedzi. Symptomatyczne jest to, jak bardzo potrzebujemy być odkrywcami: z powyższego zdania można by wywnioskować, że Cellier „odkrył” grupę pań z zapadłej wioski zagubionej w górach bułgarskiej Macedonii, a nie jedną z najważniejszych instytucji bułgarskiego życia kulturalnego okresu powojennego (taka zinstytucjonalizowana i oficjalna forma folkloru muzycznego była – i wciąż jest – dla Bułgarii i jej strategii konsolidowania tożsamości narodowej tym, czym dla nas muzyka Chopina). Po drugie – chodzi o jego pierwszy album z Bułgarkami, ale brzmi to tak, jakby było to od początku do końca jego dzieło. I w pewnym sensie jest; nazwa Philip Koutev Ensemble czy Bułgarski Narodowy Chór Radia i Telewizji niewiele – albo zgoła nic – nie mówią miłośnikom projektu Le Mystere de Voix Bulgares (The Mystery of Bulgarian Voices). Nic w tym dziwnego, jak głoszą oficjalne materiały, Le Mystere de Voix Bulgares jest znakiem towarowym zastrzeżonym Disque Cellier i jest wyłącznie nazwą, która może być używana „tylko przez kobiecy chór śpiewaczy Le Mystere de Voix Bulgares pod dyrekcją Dory Hristovej”[15]. Ponieważ jednak w żadnych  materiałach blisko trzydzieści osób śpiewających w chórze nie jest wymienionych z nazwiska, to wiele słynnych wokalistek bułgarskich pisze o sobie, że współpracują lub współpracowały ze słynnym Le Mystere de Voix Bulgares.

Poza „autentyczność”

„Autentyczność” jest zatem rodzajem ambiwalentnego błogosławieństwa: musi występować pewne przekonanie co do obecności takiej primordialistycznie rozumianej autentyczności (pisząc o „primordializmie”, teoretycy zazwyczaj mają na myśli zrównanie autentyczności z pierwotnością, właśnie z owym efektem „szlachetnego dzikusa”), aby artysta z gatunku world music był wiarygodny, ale z drugiej strony nie może być tego autentyzmu zbyt wiele, bo wtedy pojawi się obawa o niewystarczająco rynkowy potencjał, a także nieumiejętność nadążania z duchem czasu. Przykładem artystów, którzy muszą sobie radzić z pierwszym rodzajem bagażu, są Youssou N’Dour (wokalista znany między innymi z przepięknej piosenki wykonanej z Neneh Cherry, Seven Seconds) i Angelique Kidjo, którzy odważnie sięgają po „zachodnie” formuły trip hopu czy funk i są postrzegani jako „zamerykanizowani”. Przykładem zderzenia, w którym zbyt duża doza autentyczności okazuje się być rozczarowująca, jest relacja z koncertu Nusrata Fateha Ali Khana, o jakiej mówi jeden z członków komitetu redakcyjnego wytwórni Inedit: „podczas ostatniego recitalu Nusrata Fateha Ali Khana w Paryżu (w Teatre de la Ville, w sali na 900 miejsc), połowa publiczności składała się z młodych ludzi, którzy słyszeli tylko wersję muzyki Nusrata, jaką zaproponował Peter Gabriel. W programie było oczywiście tradycyjne qawwali, wolne od jakichkolwiek sztuczek i gadżetów world music. Młodzi ludzie byli zaskoczeni i – niestety – wyraźnie rozczarowani” [16].

„Autentyczność” jest może dzisiaj przede wszystkim marką i znakiem towarowym – i opis Le Mystere de Voix Bulgares jest w tym kontekście bardzo logiczny, a cały proces utowarowienia odrębności kulturowej potwierdza konieczność oscylowania między zbyt wyrazistą a zbyt słabą dawką autentyzmu. Autorzy piszący o tym, jak etniczność zamienia się współcześnie w strategię zarządzania produktem i w konstrukt o charakterze korporacyjnym, twierdzą:

„Okazuje się, że ci, którzy dążą do nadania marki swojej odrębności, do ciągnięcia zysku z tego, co czyni ich innymi, muszą posługiwać się powszechnie zrozumiałymi kategoriami, w których ich odmienność jest przedstawiana, zamieniana w towar, możliwa do negocjowania za pomocą abstrakcyjnych narzędzi rynkowych: pieniędzy, towarów, przeliczników, rachunku podaży i popytu, ceny, marki. a także reklamy[17].”

Cały proces nie jest jednak tak jednoznaczny, jak mogłoby się wydawać; często w tym procesie grupy etniczne zyskują całkiem realną władzę decydowania o losie swojego dziedzictwa kulturowego i dotyczy to zarówno kwestii praw własności intelektualnej do substancji roślinnych używanych w przemyśle farmaceutycznym, jak i elementów zdobniczych, pojęć i znaków używanych w reklamie.

Wśród artystów z sukcesem nawigujących między Scyllą bycia zbyt hermetycznie autentycznym (można by rzec: bycia „prawdziwkiem”) a Charybdą posiadania niewystarczającej dozy autentyzmu, by liczyć się jako artysta world music, na uwagę zasługuje zwłaszcza Zap Mama – grupa złożona z belgijskich wokalistek pochodzących z Zairu. To mieszane dziedzictwo znalazło odzwierciedlenie w tytule ich pierwszej amerykańskiej płyty: Zap Mama: Adventures in Afropea (1993), której producentem był David Byrne. Jak jednak celnie przypomina Steven Feld, liderka Zap Mamy, Marie Daulne, studiowała w Antwerp School of Jazz, a na płycie można znaleźć inspiracje muzyką Hiszpanii, Syrii, Kuby i Konga[18]. Z tej perspektywy world music wydaje się oznaczać różnicę jako taką i ma ona charakter z gruntu neokolonialny, a także wpisuje się w mechanizmy władzy dyskursywnej, która rządzi rozumieniem świata w takich właśnie kategoriach – rolą innych jest dokładnie to, żeby byli odmienni (kolorowi, egzotyczni, szlachetniejsi od „nas”, o wyraziściej zarysowanych tożsamościach). Władza dyskursywna? Tak – w tym przypadku mówimy o wytwarzaniu nierówności za pomocą słów / znaczeń / sposobów opisu. To dlatego tak zgrabnie udaje się producentom muzyki świata połączyć najodleglejsze tradycje – „wyjmując” je z właściwych im kontekstów – i tworząc mieszanki w rodzaju „reagge z góralami” (czyli, żeby odświeżyć pamięć, wspólne przedsięwzięcie jamajskich Twinkle Brothers i Trebuni Tutków z Zakopanego), których rzekomo miał łączyć wspólny mianownik w postaci umiłowania wolności („So-li-dar-ność! So-li-dar-ność!”). Prawdziwym wspólnym mianownikiem jest właśnie owa „odmienność” od euroamerykańskiego wzorca i „autentyczność” zazwyczaj opisywana w sposób, w którym miesza się tęsknotą za nieskażonym zbyt dużą dawką cywilizacji światem „prostych wartości” z potrzebą podtrzymania skansenu dla dobrego samopoczucia centrum zachodniego świata. Trzeba tutaj znowu podkreślić rolę producenta – osoby, która zazwyczaj pozostaje jednak w cieniu, choć jest znana w świecie showbiznesu. Bo to właśnie producenci często decydują o artystycznych fuzjach: kto współpracuje z kim i na jakich zasadach. Swego rodzaju ciekawostką jest w tym kontekście proces nagrywania w studiach Realworld – rokrocznie organizowany jest Realworld Recording Week, kiedy w Londynie stawia się czasem 75 artystów, ustawiających się niemalże w kolejce do studyjnych nagrań swojej twórczości (zgodnie z deklaracją zawartą w pierwszym zdaniu opisu labeli na jej własnej stronie internetowej: „Real Word Records została założona przez WOMAD i Petera Gabriela, aby umożliwić utalentowanym artystom z całego świata dostęp do najwyższej jakości sprzętu studyjnego oraz do publiczności spoza ich własnego geograficznego zasięgu”[19]). Można rzec, że nagrywanie odbywa się niemal hurtowo, a spójność estetyki i brzmienia jest zagwarantowana także za sprawą posiłkowania się tym samym oprogramowaniem i grupą stale współpracujących realizatorów i producentów.

Taki opis wciąż będzie jednak tylko cząstkowy. Byłby adekwatny, gdybyśmy żyli w świecie czarno-białym. Sprawa bowiem komplikuje się wraz z nasileniem się procesów nazywanych zazwyczaj dla uproszczenia globalizacją, a konkretniej – wraz z tym, jak tożsamości stają się cząstkowe, powikłane i hybrydowe. Hybrydowość – to drugie (po „różnicy”) słowo-klucz do opisu dekady lat 90. I pierwszych lat XXI wieku (jak się wydaje, dzisiaj nieco straciło na atrakcyjności). Przypadek Marie Daulne nie tylko nie jest odosobniony, ale nie jest nawet wyjątkowy (wystarczy pospacerować ulicami londynu, żeby dostrzec tabliczki z nazwami ulic w hindi, np. w okolicach intrygującej Brick Lane) – pojęcie „diaspory” zrobiło zawrotną karierę w kulturoznawstwie i socjologii lat 90., wskazując na fakt nieustannych przepływów ludzi, obrazów, technologii, finansów i ideologii, co znakomicie uchwycił swego czasu Arjun Appadurai[20]. Dla niektórych teoretyków Word music – wraz z jej eklektyzmem, arbitralnymi i sztucznymi często zestawieniami i mieszankami – jest w pewnym sensie naturalnym wyrazem pokawałkowanych i hybrydowych tożsamości[21]. Jeśli przyjrzeć się płytom najbardziej nawet autentycznym – weźmy przypadek „autentycznego” Nusrata Fateha Ali Khana, płytę Dust to Gold – to okaże się, że częściowo materiał został zrealizowany w Pakistanie, ale postprodukcji dokonano jednak w studiu w Londynie. Można właściwie zaryzykować tezę, że takim ostatecznym gwarantem autentyczności muzyki często wydaje się być rejestracja terenowa, ze stosunkowo małą ingerencją studyjnego inżyniera dźwięku. Czy jednak rzeczywiście jest to „czysta” reprezentacja, w której technologia nie jest zniekształceniem? Obawiam się, że mamy do czynienia z pewnym złudzeniem, w które również zamieszane jest postrzeganie świata w kategoriach nacechowanych myśleniem kolonialnym. Tak jak w przypadku pytania o to, „czyja hybrydowość?”, również pytanie o to, „czyja technologia?” nie jest tutaj od rzeczy.

Fragment książki Anny Nacher, Rubieże kultury popularnej. Popkultura w świecie przepływów, która ukazała się nakładem Galerii Miejskiej „Arsenał” w Poznaniu, pod patronatem „Fragile”.