Fotografia nagrobna – problematyka zagadnienia na przykładzie cmentarzy dawnego powiatu tarnopolskiego

Nasze, czy wasze? Nasze, czy ich? Czyje są te uwierające, zmitologizowane Kresy? Ani wasze, ani ich – mówi ziemia niczyja, na której cyrylica jest w sąsiedztwie alfabetu łacińskiego. Jakby litery i słowa miały być największą granicą, a jednocześnie nie były żadną. Ziemia jest ta sama, jedna, współdzielona na terenie zamkniętym, przeznaczonym do oswajania, czczenia i upamiętniania śmierci. Ziemia cmentarna. Być może głosy po zmierzchu rozpoczynają kłótnię, jak to było u Dostojewskiego w opowiadaniu „Bobok”. Tego jednak nie wiemy; prawdopodobnie jest im wszystko jedno.

Od 1998 roku pracownicy i studenci Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie prowadzą prace dokumentacyjne na cmentarzach Podola, skupiając się szczególnie na terenie dawnego Województwa Tarnopolskiego[1]. W latach 2016-2018 trwały prace nad cmentarzami dawnego powiatu tarnopolskiego, które stały się podstawą niniejszego artykułu. Badania inwentaryzacyjne dotyczą nagrobków z alfabetem łacińskim (z 1945 rokiem jako datą graniczną, która zamyka etap wspólnego dziedzictwa tych ziem[2]) i docelowo do takich mogił z fotografiami artykuł miał się ograniczyć, ale w trakcie wyjazdu przestało to mieć tak duże znaczenie. Formy fotografii są jednakowe zarówno dla polskich, jak i ukraińskich pochówków. Jedynym rozróżnikiem jest tutaj język inskrypcji nagrobnych, choć i on czasem ginie zatarty w kamieniu.

Granicę badań wyznaczał obszar powiatu tarnopolskiego – zazwyczaj były to mniejsze miejscowości i wsie (niekiedy też lasy) z cmentarzami lokalizowanymi na podstawie starych map[3]. Najwięcej zdjęć zachowało się – i zgromadziło – na cmentarzu Mikulinieckim w Tarnopolu. Fotografie częściej pojawiały się przy większych miejscowościach lub wsiach, a więc były przywilejem zamożniejszych, jednak ciężko mówić o regule i ustalić dane statystyczne, gdy tak wiele z nich nie zachowało się do dzisiaj. Artykuł nie pretenduje jednak do szczegółowej analizy zdjęć, jest raczej próbą zakreślenia zagadnienia samej fotografii nagrobnej jako zjawiska, ale i jako zjawiska wspólnego dla ukraińskiej, jak i polskiej ziemi.


Przykład fotografii komunijnej na nagrobku ukraińskim (prawd. przed 1900), cmentarz
w Proszowej, fot. Aleksandra Lewandowska

 

Żadne zdjęcie nie zakłada, że znajdzie się na nagrobku

Z punktu widzenia fotografii jako praktyki utrwalania obrazu za pomocą światła, dzielącej się na różne rodzaje technik i typy przedstawień, nagrobna właściwie nie istnieje. Może być ona uznana za pojęcie wówczas, gdy określa się nią technikę wykonania – przeniesienia fotografii na ceramiczne podłoże, lub jej wtórną funkcję. Wtórną z tego względu, że zdjęcie człowieka, a już szczególnie młodego, nie jest robione z myślą o śmierci, a więc w chwili powstawania nie zakłada, że znajdzie się na nagrobku[4]. Pomimo nieangażowania myśli
o śmierci w samą czynność robienia zdjęcia – śmierć staje się jej pra-podstawą. Fotografia nagrobna niesie za sobą podwójne znaczenie. Pierwsze jest dość oczywiste i odpowiada swojej funkcji – przynależy do danego nagrobka, pokazując (czy upamiętniając) twarz człowieka, który tamże spoczywa. Drugie jej znaczenie ukryte jest głębiej. Każda fotografia, niezależnie od tego, co przedstawia, jest nośnikiem treści mortualnej, sztuką żałobną[5]. Chwila, która zostaje uwieczniona na fotografii, należy już do niemożliwej do odzyskania przeszłości, nie jest więc „żywa” – jej istotą jest zawarta w niej potencja śmierci przedstawianego. Tak podwójnie obciążona, jest obrazem przemijalności.

Fotografia w jednym rzędzie z maskami

Zdjęcie pełni przede wszystkim funkcję upamiętniającą, a więc nie tylko chroni pamięć o danej osobie, ale i staje się poniekąd odpowiedzią na pierwotny lęk przed utratą twarzy[6]. Wcześniej objawiał się on w poprzedzającym fotografię kulcie masek pośmiertnych oraz późniejszym europejskim portrecie nowożytnym. Twarz zawsze była przymiotem człowieka jako indywidualnej jednostki, którą ten chciał chronić od zapomnienia. Martwa, nieruchoma powierzchnia zdjęcia, jak i każdego wcześniejszego medium, które próbowało restytuować życie, nie jest jednakw stanie (i nigdy nie było) sprostać reprezentacji twarzy w niemym wizerunku.

Według Rolanda Barthesa, fotografia nagrobna wyrasta na kanwie maski pośmiertnej, należąc do tej samej, co ona, kategorii[7]. W publikacji Hansa BeltingaFaces. Historia twarzy, autor napisał: „Połączenie z grobem czyni [wizerunki fotograficzne] świadectwami nieodwołalnie już zakończonej historii, przywiązanej jednak do jakiegoś nazwiska i jakiegoś miejsca. Fotografie nagrobne kontynuują praktykę masek pośmiertnych, nawet jeśli przedstawiają jakieś migawkowe ujęcia z życia zmarłych”[8]. Ponadto wskazał, że przesłaniem maski nie była martwa twarz człowieka (tak, jak nie jest i na fotografii), ale twarz prawdziwa. Do niej z kolei odnosi się autentyczna ikona Chrystusa, która postrzegana była jako twarz rzeczywista, wyrażająca właściwości jednostki, pomimo swojej maskowości[9].

Fotografia Jana Głowiaka (zm. 1938), cmentarz Mikuliniecki, Tarnopol, źródło: http://cmentarzetarnopolskie.uksw.edu.pl/obiekty.php?id=15481 (dostęp: 19.03.2019)

W tym miejscu pojawia się jednak paradoks między fotografią a fotografowanym polegający na tym, że zdjęciu nieustannie towarzyszy chęć wyparcia owej maski pośmiertnej[10]. Nowa technika (XIX wiek), umożliwiająca rzeczywiste oddanie wizerunku człowieka, z czasem okazała się być kolejną pułapką, kolejną próbą zaklęcia śmierci. Fotografując żywą osobę, chciano na zawsze zatrzymać tę żywotność, zrobić krok nad przepaścią i w pewnym sensie osiągnąć nieśmiertelność. Szybko zdano sobie sprawę, że twarz człowieka na zdjęciu jest twarzą martwą, zastygniętą w jednej roli i nieoddającą jego istoty, kolejną maską[11]. Fotografia odsłoniła więc – jak wcześniej obraz – świadomość śmierci, jej obecność, niedotykającą zdjęcia, ale uświadamiającą, że chwila uchwycona należy bezpowrotnie do czasu przeszłego. Fałszywy, niepełny wizerunek spoglądający z fotografii nie spełnił oczekiwań, stanął więc
w jednym rzędzie z maskami.

 

Podmiot – fotograf czy fotografowany?

W przypadku fotografii nie sposób nie wspomnieć, nawet pokrótce, o portrecie nowożytnym. Poza tym, że postrzegamy go dzisiaj jako dzieło sztuki, był (jest) on najpierw artefaktem[12]. „Jak wiadomo – napisał we wstępie do swojej rozprawy doktorskiej Victor Stoichita –(…) obraz jest wynalazkiem stosunkowo niedawnym. W przeciwieństwie do dawnych wyobrażeń związanych z określoną funkcją kulturową i konkretnym miejscem obraz jest przedmiotem, który nie jest określany zasadniczo ani przez swą funkcję liturgiczną, ani przez stałe miejsce ekspedycji”[13]. Oparł się przy tym na teoriach Beltinga, który podzielił historię sztuki na dwie epoki: epokę obrazu (od późnego antyku do renesansu) oraz sztuki (od wczesnego renesansu do współczesności). Zarówno ikona, jak i obraz znalazły swoje odbicie w fotografii, pomimo tego, że obraz jest przeznaczony do innego rodzaju oglądu, niż ikona, gdyż jego historia wywodzi się z epoki sztuki, podczas gdy ikona przez wzgląd na swój charakter
i funkcję, jest wizerunkiem z epoki obrazu. Zdjęcia nie mają sakralnego charakteru, tym bardziej nie mają stałego, określonego miejsca ekspozycji (nie wspominając nawet o dzisiejszym funkcjonowaniu fotografii w dobie cyfryzacji). Poruszają jednak zagadnienia obecności, a ich umiejscowienie na cmentarzu nadaje im określoną funkcję, wynikającą z tradycji sakralnej.
W epoce obrazu, przedstawienie samo jest dla siebie podmiotem, natomiast w epoce sztuki to artysta staje się podmiotem dzieła, gdyż o nim decyduje. Z tego względu niemożliwe jest całkowite rozróżnienie podmiotu od przedmiotu fotografii portretowej. Fotograf jest podmiotem, czy może portretowana osoba?

W pierwszych stuleciach swojego istnienia portret był reprezentacją osoby w ramach społeczeństwa, do którego przynależała[14]. Zawieszone w przestrzeni muzealnej, renesansowe portrety straciły swoją funkcję – przestały być przenośne i nie spełniają już dłużej swojej społecznej roli (jedną z nich była reprezentacja w kaplicach grobowych). Obraz w tym kontekście pełnił funkcję symbolicznej obecności nieobecnego, która najpełniej wybrzmiewała dopiero wtedy, gdy dana osoba umarła, stając się obecną jedynie poprzez wizerunek na portrecie. Podobizna jednak nie była twarzą prawdziwą, nawet jeśli do niej pretendowała.

Fotografia Stanisława Sochaniewicza (zm. 1892), cmentarz Mikuliniecki, Tarnopol, źródło: http://cmentarzetarnopolskie.uksw.edu.pl/obiekty.php?id=14943 (dostęp: 19.03.2019)

(Nie)obecność

Sfotografowana twarz wytwarza obecność, która, jak już zostało wspomniane, „realizuje się jednak dopiero przez nieobecność tego, kto został [na zdjęciu] przedstawiony”[15]. Zagadnienie obecności i nieobecności w fotografii nagrobnej stanowi jej kolejny paradoks.
W obrazie „w sposób nierozerwalny splata się to, co obecne, z tym, co nieobecne. W swoim medium obraz jest obecny (inaczej nie moglibyśmy go widzieć), a jednocześnie odnosi się do nieobecnego, którego jest obrazem”[16]. Obecność obrazu (fotografii) wymaga nieobecności obrazowanego (fotografowanego), a więc: nieobecność ciała to obecność obrazu. Dokonuje się w nim przeistoczenie, wymiana portretowanego na jego wizerunek. Fotografia jest medium dla nieobecnego ciała, co najgłośniej wybrzmiewa w przypadku fotografii cmentarnej, ta bowiem jest dosłownym „obrazowaniem życia” zmarłych wśród żywych.

Kwestia obecności ma swoją genezę w funkcji magicznej. Funkcja ta stała u podnóża historii samego obrazu, która jednak wyparta została lub odsunięta na dalszy, zapomniany plan, przez funkcję estetyczną. Podświadoma próba nawiązania kontaktu z wizerunkiem danej osoby na zdjęciu, stawia je w roli talizmanu, artefaktu.Do codziennych przykładów należy zdjęcie bliskiej osoby noszone w portfelu, fotografie poustawiane na biurku, czy nawet odwracanie ramki ze zdjęciem, by sfotografowany nie patrzył na nas w momencie, gdy chcemy być sami. Fotografia nagrobna również jest przykładem takiego myślenia. Susan Sontag
w esejach poświęconych fotografii, określiła to zarówno jako pseudoobecność, jak i świadectwo nieobecności[17]. Taki wizerunek pełni funkcję magiczną, która wedle swojej koncepcji polega na utożsamieniu obrazu z jego przedmiotem, czyli wizerunek nie reprezentuje osoby,
a jest nią w sposób ontologiczny[18].

Na samym wstępie zostało wspomniane, że w odniesieniu do fotografii, przymioty „nagrobna – nagrobny – nagrobne” nie określają jej cechy, ale funkcję. Oglądanie albumu rodzinnego, czy spacer po cmentarzu nie różnią się niczym, poza miejscem, w którym spoglądamy na twarze. Kolekcjonujemy je wzrokiem, kolekcjonujemy w albumach, natykając się przy tym mimochodem na umarłych (niezależnie od tego, czy portretowany wciąż żyje, czy już nie – jego los jest przesądzony, a zdjęcie dobitnie odnosi się do tego). To wszystko składa się na czynnik pamięciowy we współczesnej kulturze[19], którym zajmował się – na szeroką skalę, dotykającą każdego najmniejszego zjawiska kultury wizualnej – Aby Warburg w swoim Albumie Mnemosyne[20]. Lokalne cmentarze stanowią poniekąd lokalne albumy, stając się pamięcią wizualną społeczeństwa.Fotografia w tej przestrzeni jest obecnością nieobecnych. Nie przedstawia ona jedynie pewnej nieświadomej transpozycji wspomnianego Albumu – czyli pamięci kulturowej, w tym wypadku wyrażającej się za pomocą cmentarnych wizerunków (w „lokalnym albumie”), ale stanowi jedną z niewielu zachowanych dziś praktyk magicznych, gdzie sam przedmiot utożsamiany byłz podmiotem.

Fotografia Leopolda Józefa Wohlfelda (zm. 1927), cmentarz Mikuliniecki, Tarnopol, źródło: http://cmentarzetarnopolskie.uksw.edu.pl/obiekty.php?id=15178 (dostęp: 19.03.2019)

Fotografia nagrobna wiąże się z poczuciem straty, ale to dzięki nieobecności sportretowanego zaznacza się jego obecność na cmentarzu, wyrastająca na doświadczeniu magicznym. Wszystkie powyższe teorie, choć jedynie naszkicowane i rozgałęziające się na wiele wątków, doprowadzić miały do wyłowienia znacznie głębszej genezy i znaczenia, jakie kryją się za zdjęciem umieszczonym na mogile. Wizerunek zmarłego przypomina, że dany człowiek istniał (w pewien sposób istnieje wciąż) i dzięki swojej twarzy, zamrożonej w jednym momencie i ujęciu, odkształca niejako rzeczywistość, zostawiając w niej ślad pamięci.

 

Geneza fotografii nagrobnej

W kulturze ludowej fotografia nagrobna pojawiła się później, niż jej odpowiedniki innych uroczystości pamiątkowych (ślub, chrzest, Pierwsza Komunia). Należy jednak pamiętać o zasadniczej różnicy, jaką jest wykonanie zdjęcia w konkretnym celu, a więc udokumentowania czy upamiętnienia ślubu lub chrztu, w przeciwieństwie do fotografii nagrobnej, gdzie poza praktyką zdjęć post mortem, nie istniała reguła ich wykonywania, a na nagrobku umieszczone zostaje zdjęcie robione za życia zmarłego.

W XIX wieku fotografię określało się jako „zdjęty z kogoś” wizerunek[21]. Ten wizerunek odpowiadał za wrażenie obecności zmarłego i związany z tym niepokój, że można go ożywić za sprawą jednego spojrzenia (przytoczone wcześniej echa myślenia magicznego). Fotografia u swoich początków była niezwykle sugestywna, wcześniej nie pojawiały się tak naturalistyczne, wierne rzeczywistości wizerunki, które budziły pierwotnie lęk. Wcześniej – przed pojawieniem się fotografii – na cmentarzach miejskich mogiły zdobione były rzeźbiarskimi popiersiami zmarłych lub medalionami. Forma zdjęć na ceramice była postrzegana jako tańsza, gorsza siostra medalionów. Z czasem jednak i one zostały wyparte przez fotografię, szczególnie w ośrodkach lokalnych[22].

Pierwsze zdjęcia były papierowymi odbitkami umieszczanymi w ramce za szkłem
i szybko ulegały zniszczeniu, zaczęto więc wypalać fotografie na porcelanie (tzw. „porcelanki”).Przed wojną istniało jednak niewiele zakładów fotograficznych, a zdjęcia były kosztowne. Pojawiały się one głównie na grobach ziemian i bogatych mieszczan. Tak, jak zachowała się do dzisiaj tradycja owalnej formy, tak i technika wykonywania, zwana fotoceramiką, jest niezmienna[23].

Większość fotografii ma kształt elipsoidalny, odpowiadający formie imago clipeata, która była charakterystyczna między innymi dla portretu trumiennego[24]. Zarówno ta forma, jak również owalna i okrągła, zarezerwowana była w XVIII wieku dla osób zmarłych – kształt owalny jest bezpośrednim nawiązaniem do intymnego wizerunku zawartego w medalionie[25]. Fotografia portretowa wykorzystywała tę formę jeszcze w czasach międzywojennych, szczególnie na prowincji. Pomimo późniejszego jej odrzucenia w portretach, zachowała się ona niezmiennie w zdjęciach nagrobnych do dzisiaj,jako powszechnie przyjęta uroczysta forma upamiętnienia wizerunku[26].

Przykład fotografii małżeństwa na nagrobku ukraińskim, po 1935, na terenie dawnego powiatu tarnopolskiego, fot. Aleksandra Lewandowska

Polska-Ukraina / Ukraina-Polska

Większość polskich fotografii na terenie dawnego powiatu tarnopolskiego pochodzi
z lat dwudziestych i trzydziestych, chociaż zdarzały się również z pierwszej ćwierci XX wieku. Starsze zazwyczaj nie zdołały przetrwać – zachowane fotografie najwcześniej powstały na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku.Nagrobki z fotografiami, zarówno polskie, jak i ukraińskie stanowią niewielki procent wszystkich mogił na cmentarzach. Zwyczajowo należą do właścicieli ziemskich, ludzi zamożnych lub pełniących za życia nobilitującą funkcję (przykładowo proboszcza, nauczyciela, żołnierza). Ich wykonanie tym samym jest lepsze, z większą dbałością o szczegóły i w lepszym materiale (zazwyczaj w piaskowcu lub granicie, niekiedy z marmurowymi tablicami). Ta sama zasada funkcjonuje
w przypadku typu miejsca pochówku – najwięcej fotografii pojawi się na obeliskach, krzyżach na cokole (często w formie skałek) lub na cokołach figur[27]. Rzadziej na mogiłach zwieńczonych stelą i grobowcach, zaś sporadycznie przy krzyżach żeliwnych, cokołach i miejscach pochówku oznaczonych płytą nagrobną.

Część fotografii zmarłych to często dzieci lub młodzież, do 25 roku życia – jakby ich rodzice chcieli zachować wizerunek przedwcześnie zmarłych potomków, w ramach rekompensaty za przełamanie naturalnego porządku, w którym to starsi chowają młodych. Rzadkością natomiast są nagrobki starszych ludzi uposażane w zdjęciaz ich młodości. Z obserwacji zachowanych w omawianym regionie fotografii wynika, że widok młodego człowieka na zdjęciu częściej wiązał się z jego wczesnym odejściem[28]. Rodzina osób zmarłych w sędziwym wieku często wybierała na nagrobek fotografię z ostatnich lat życia bliskich. To mogło wiązać sięz percepcją danej osoby, co z kolei łączyło się z wizerunkiem, który rodzina chciała zapamiętać, i z którym się utożsamiała. Babcię, przykładowo, wnukowie postrzegają od najmłodszych lat jako osobę już starszą, w związku z czym prawdopodobnie wybiorą taki image, który będzie się wiązał ze zmarłą na zasadzie wizerunku jako znaku pamięci.

Fotografia Jana Urban (zm. 1920), cmentarz w Myszkowicach, źródło: http://cmentarzetarnopolskie.uksw.edu.pl/obiekty.php?id=16189 (dostęp: 19.03.2019)

W przypadku dzieci ujęcia są całościowe, często aranżowane. Dzieciom rzadko robi się portrety typu biustowego z uwagi na poważny wydźwięk popiersi. Krzysztof Kubiak,
w artykule o fotografii nagrobnej na terenie polskich wsi podaje również przyczynę „niezasłużenia” na typowe ujęcie zdjęcia przysługującego zmarłym, którzy odeszli w podeszłym wieku w sposób naturalny[29]. Ich wizerunek umieszczany przez rodziców na nagrobku nie tylko upamiętnia, ale i pozwala w pewien sposób (wywodzący sięz funkcji magicznej) przywołać ich obecność. Fotografuje się żywych, nie pamiętając przy tym o śmierci, ale w momencie ich odejścia następuje pojęciowe oraz empiryczne odwrócenie roli zdjęcia: teraz to śmierć przypomina o żywych za pomocą tej samej fotografii. Wszystkie odnalezione wizerunki na polskich nagrobkach są skumulowane na cmentarzu Mikulinieckim w Tarnopolu, ukraińskie zaś pojawiają się również w mniejszych miejscowościach i wsiach.

„Co mieliśmy najdroższego / w tym grobie się mieści / śmierć wszystko zabrała / nie zabrała boleści”, głosi inskrypcja mikulinieckiegonagrobka, na którym umieszczona została fotografia zmarłej żony. „Rozpaczający mężowie” oraz „stroskane żony” są częstymi fundatorami fotografii. Na nagrobkach ukraińskich często można było spotkać się z podwójnymi zdjęciami, zarówno żony, jak i małżonka, co było zdecydowanie mniej spotykane w przypadku polskich mogił. Jednak typ podwójnych przedstawień był zdecydowanie mocniej popularny po 1945 roku.

Fotograficzny ikonoklazm

„Asymetria między twarzą, a jej wizerunkami ujawnia się już w tym, że twarze na portretach nie mogą się zestarzeć, a przecież starzeją się wraz ze swym medium, które jako malowidło gromadzi na sobie zanieczyszczenia albo żółknie jak fotografia”[30]. Albo pęka, jak porcelana. Znaczna część nagrobków na cmentarzu Mikulinieckim nosi znamiona zniszczeń, czy to przez naturalne czynniki, czy przez różnego rodzaju zamieszki lub umyślne dewastacje nagrobków, związane z ukraińskimi demonstracjami i innymi działaniami o konfliktowym podłożu między Ukrainami a Polakami w dwudziestoleciu międzywojennym[31]. Dewastacja jest tym dotkliwsza, gdy tyczy się fotografii. Nie niszczy bowiem samej oprawy miejsca spoczynku (co w kontekście mogiły nie pełni funkcji jedynie dekoracyjnej, ale głównie upamiętniającą, jest więc miejscem kultu zmarłych, czyli – krótko mówiąc – przestrzenią sacrum), ale i atakuje wizerunek zmarłego, który umieszczony na fotografii był śladem obecności. Średnio co czwarty nagrobek, w przypadku polskich nagrobków, ma niezachowaną fotografię[32]. Pomimo tego umownego wyliczenia, należy zwrócić uwagę na to, że chociaż na cmentarzu Mikulinieckim zachowało się sporo fotografii, to w okolicznych miejscowościach zdecydowanie przeważają puste miejsca. Winne takiemu stanowi rzeczy są prawdopodobnie kradzieże. Gdy zdjęcie na porcelanie jest pęknięte, zazwyczaj oznacza to, że złodziej miał niewprawną rękę
i nie opłacało mu się spękanej fotografii wyjmować[33].

Zdjęcia tak samo jednostkowe

Fotografia nagrobna jest zjawiskiem o głębokim podłożu antropologicznym – wywodzi się z praktyk magicznych, kultu twarzy, przywołuje obecność nieobecnego, pełni funkcję upamiętniającą. Jednocześnie nie istnieje poza tym kontekstem, ponieważ to on określa jej pierwotny sens. Bez tego kontekstu fotografia byłaby jedynie zdjęciem portretowym, które zostało wykonane za życia, a jego przeznaczeniew chwili powstawania nie zakładało swojego przyszłego, nagrobnego zastosowania. Poruszane zagadnienia dotyczyły fotografii zarówno polskich, jak i ukraińskich; jednostkowość spoglądających twarzy, ich konwencja, jak
i funkcja są właściwie takie same.Zdjęcia nagrobne są zamknięciem pewnego cyklu fotografii jako takiej –nie zostają one robione z myślą o śmierci, choć wszystkie posiadająwanitatywną naturę. Gdy fotografia zostaje umieszczona na nagrobku, w pewnym sensie dopełnia się jej ukryte przesłanie.

 

[1] Strona projektu: http://cmentarzetarnopolskie.sztuka.edu.pl/pl/17-2/ (dostęp: 19.03.2019).

[2] Tamże.

[3] Miejscowości i wsie, w których pojawiły się polskie nagrobki z fotografiami: Baworów, Biała, Hładki, Horodyszcze, Janówka, Kozłów, Łozowa, Mikulińce, Myszkowice, Ostrów, Petryków, Skomorochy, Smykowce, Suszczyn, Tarnopol (cmentarz Mikuliniecki).

[4]Osobnym typem jest fotografia post mortem. Ta jednak stara się umyślnie zmylić oglądającego poprzez udawanie życia (retusz, makijaż, stelaż do podtrzymywania), bądź inscenizuje zmarłego w trumnie, w chwili pogrzebu. To drugie jest zdecydowanie częstszą praktyką zarówno w Polsce, jak i na Ukrainie, niekiedy jeszcze do dziś kultywowaną wśród ludności wiejskiej. Obydwa przypadki stanowią jednak o fotografii umyślnie przenikniętej myślą o śmierci, podczas gdy zwykłe zdjęcie skupia się na osobie żyjącej. Temat ten jednak nie dotyczy artykułu – autorka nie spotkała się z żadnym (zachowanym) pośmiertnym przedstawieniem portretowym na nagrobku – są one notabene rzadkim zjawiskiem, zaś zdjęcia „trumienne” trafiają do rodzinnych pamiątek, nie na nagrobki. Warto jeszcze zaznaczyć, że czasem niełatwo jest rozróżnić XIX-wieczną fotografię pośmiertną od zwykłej, łatwo też pomylić zwykłą z pośmiertną.

[5] S. Sontag, O fotografii, wyd. Karakter, Kraków 2017, s. 23.

[6] H. Belting, Faces. Historia twarzy, wyd. Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2015, s. 142.

[7] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, wyd. Aletheia, Warszawa 2011, s. 162.

[8] H. Belting, dz. cyt., s. 244-245.

[9] Tamże, s. 100.

[10] Tamże, s. 194.

[11] Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, wyd. Universitas, Kraków 2012. Fotografia była preludium do obrazu ruchomego, filmu, telewizji, doby cyfrowej. Jej historia jest odzwierciedleniem (krótszym w czasie) historii obrazu – od fotografii upamiętniającej zmarłych, po reportażową, do artystycznej.

[12] Tenże, Faces. Historia twarzy, dz. cyt., s. 120.

[13] V. Stoichita, Ustanowienie obrazu, wyd. Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 9.

[14] H. Belting, Faces. Historia twarzy, dz. cyt., s. 136.

[15] Tamże, s. 100.

[16] Tenże, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, dz. cyt., s. 39.

[17] S. Sontag, dz. cyt., s. 24.

[18] M. Bal-Nowak, Mit jako forma symboliczna w ujęciu Ernsta A. Cassirera, Kraków 1996, s. 87.

[19] K. Kubiak, Wokół fotografii nagrobnej, w: „Konteksty. Polska Sztuka Ludowa” 1986, t. 40, z. 1-2,s. 81.

[20] Zob. A. Warburg, Atlas obrazów Mnemosyne, wyd. Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2015.

[21] K. Kubiak, dz. cyt., s. 69.

[22] B. Gutowski, Historia cmentarzy na terenie dawnego powiatu tarnopolskiego w świetle dotychczasowych prac dokumentacyjnych, w: Cmentarze dawnego powiatu tarnopolskiego. Kaplice, grobowce i nagrobki z inskrypcjami zapisanymi w alfabecie łacińskim (1800-1945), tom 1, pod red. A.S. Czyż, B. Gutowskiego, s. 191.

[23] Pomimo tego, że teraz pracuje się na fotografii cyfrowej, proces wypalania pozostał ten sam; w „dobrym guście” jest zdjęcie owalne, do tego czarno-białe lub w sesji.Kolory są jak gdyby zarezerwowane dla żywych, choć nie jest to regułą – dzisiaj na cmentarzach można zauważyć przypadki odejścia od tradycji (w końcu i to miejsce jest sceną dla zmieniających się mód). Łączeniem starego z nowym jest przykładowo… fotoceramika
w technice 3D (sic!).

[24] K. Kubiak, dz. cyt., s. 70.

[25] L. Czacharowski, Porcelanowe medaliony, „Spotkania z zabytkami” 1995, nr 11, s. 26.

[26] K. Kubiak, dz. cyt., s. 73. Podobnie jest z fotografią uroczystych momentów typu ślub, chrzest, Pierwsza Komunia etc.

[27] Figury świętych lub aniołów, w przypadku dzieci często pojawia się aniołek lub figura małego dziecka.

[28] Autorskie obserwacje na podstawie porównań zachowanych fotografii z datami śmierci na inskrypcjach.

[29] K. Kubiak, dz. cyt., s. 76.

[30]H. Belting, Faces. Historia twarzy, dz. cyt., s. 100.

[31] B. Gutowski, dz. cyt., s. 74-75.

[32] Wyliczenia autorki na podstawie różnicy między zachowanymi a niezachowanymi fotografiami nagrobnymi.

[33] K. Kubiak, dz. cyt., s. 69.

Dodaj odpowiedź