Z pozoru niewinne pytanie: Do kogo należą buty? – stało się początkiem jednej z najdonioślejszych dyskusji w humanistyce, która wykroczyła poza samą kwestię owej specyficznej atrybucji. Przerodziła się w spór dotyczący prawdy w malarstwie (i prawdy malarstwa), interpretacji i nadinterpretacji.

Ciemnobrązowe buty są wyraźnie zniszczone, schodzone. Ich stan wskazuje na niedbałość lub ubóstwo użytkownika. Osoba, która je nosi, nie ma możliwości zakupu innych butów albo nie zwraca uwagi na pojawiające się oznaki zniszczenia. Istnieje też trzecia możliwość – niczym współczesny punkowiec traktuje owe zniszczenia materiału jako wartość, jako formę buntu przeciw estetyzacji i wszechobecnemu kultowi nowości. Buty wyglądają jakby miały za chwilę się rozpaść. Podeszwy wydają się odchodzić, ich powierzchnia jest spękana, a poprzecierane sznurówki leżą bezwładnie. Umieszczone na neutralnym tle – mogą być wszędzie lub nigdzie. Do kogo należą?

To z pozoru niewinne pytanie stało się początkiem jednej z najdonioślejszych dyskusji w humanistyce, która wykroczyła poza samą kwestię owej specyficznej atrybucji. Przerodziła się w spór dotyczący prawdy w malarstwie (i prawdy malarstwa), interpretacji i nadinterpretacji. Zogniskowała w sobie specyfikę różnych podejść teoretycznych oraz różnice pomiędzy takimi dyscyplinami jak filozofia, estetyka i historia sztuki.

Słynny spór o „buty van Gogha” został zainicjowany przez tekst Martina Heideggera Źródło dzieła sztuki. W artykule tym odwołuje się on do obrazu holenderskiego malarza, przedstawiającego buty. Filozof jednak nie konkretyzuje, jaki obraz dokładnie ma na myśli, co dodatkowo podsycało późniejsze spory, komentarze i wątpliwości. W swym opisie odwołałam się do obrazu z 1886 roku Stare buty ze sznurówkami, który najprawdopodobniej widział Heidegger w Amsterdamie. Stąpamy jednak po niepewnym gruncie, więc trzeba wykazać się dużą ostrożnością, aby nie zajść za daleko. W szczególności w nieswoich butach…

Reprodukcja tego obrazu znajduje się także w książce Prawda w malarstwie Jacques’a Derridy, jakby potwierdzając, że to właśnie on stał się przedmiotem sporu pomiędzy Heideggerem a Meyerem Schapiro. Ten ostatni zwraca uwagę, że Vincent van Gogh malował buty przynajmniej ośmiokrotnie. Dlaczego jednak te wszystkie wątpliwości wydają się takie istotne? Czy nie objawia się w nich różnica pomiędzy odmiennymi dyskursami i językami? Łatwo w tym sporze odnaleźć przeciwstawienie dwóch podejść – filozoficznej interpretacji będącej niejako „obok” dzieła oraz typowego dla historii sztuki nawoływania do powrotu do konkretu, obsesji atrybucji, katalogu. Jak w przypadku tego przeciwstawienia rozwikłać „prawdę”? Czy „prawda” wyrażana przez te dwa stanowiska ma odmienny charakter? Czym w ogóle jest prawda dzieła sztuki? Oto pytania, które rodzą się wraz z próbą prześledzenia tytułowego sporu.

Buty należą do wieśniaczki, „chłopki” – stwierdza Heidegger w Źródle dzieła sztuki[1]. Niepotwierdzone żadnymi argumentami, przyjęte jakby a priori, stwierdzenie to staje się obiektem podejrzeń Schapiro. Podejrzeń, które doprowadzają do specyficznego śledztwa, mającego wykazać błędność założeń Heideggera. Namalowane buty są obuwiem miejskim, co więcej, należą do samego van Gogha – stwierdzi Schapiro w tekście Martwa natura jako przedmiot osobisty[2]. Buty zostały niejako zawieszone w opozycji kobiece/​męskie, miasto/​wieś, przedmiot/​podmiot. Tezy toczonego sporu da się streścić w dwóch zdaniach (argumentacja Schapiro, którą zaraz przytoczę, wydaje się niezaprzeczalna). Dlaczego więc Derrida pisze 150-​stronicowy tekst na jego temat? Czy, wbrew pozorom, nie jest to spór o wiele bardziej skomplikowany, jeśli nie – nierozstrzygalny?

Vincent Van Gogh, „Para butów”, 1886, Muzeum Van Gogha, Amsterdam

Gdy po raz pierwszy w tekście Heideggera pojawia się obraz van Gogha, pisze on o malowidle, które „przedstawia parę chłopskich butów”[3]. Pojawia się ono w tekście jako egzemplifikacja, która ma pewien cel – obraz służy filozofowi do analizy różnic pomiędzy rzeczą, narzędziem i dziełem. But jest egzemplifikacją narzędzia, którego podstawą jest użyteczność, jednak – jak zauważał Derrida – w tym przypadku jest ono podwójnie (lub nawet potrójnie) bezużyteczne: zarówno jako buty porzucone, nieużywane, jak i jako ich obraz. Aby „doświadczyć”, czym jest narzędzie, na czym polega narzędziowość narzędzia, Heidegger wybiera przykład – „parę chłopskich butów”[4]. Za chwilę stwierdza jednak, że do opisu nie są potrzebne nawet rzeczywiste buty – „zna je każdy”. Dlatego też stwierdza, że może się powołać na „znany obraz van Gogha, artysty, który niejeden raz malował takie narzędzie-​buty”[5]. Nieprecyzyjność Heideggera nie jest przypadkowa – ma on świadomość, że artysta malował takie buty kilkakrotnie. Nie dookreśla jednak, którą wersję ma na myśli, gdy pisze o „znanym obrazie”. Czy oznacza to, że uznał, iż van Gogh za każdym razem malował te same [MJ1] buty? Lub też, bardziej precyzyjnie, malował buty, które za każdym razem wyrażają to samo? [MJ2] Drugie stwierdzenie wydaje się bliższe prawdzie. Po przywołaniu obrazu van Gogha, Heidegger przechodzi do próby analizy bycia narzędzia. W tym miejscu pojawia się kwestia płci – filozof pisze o chłopce, która nosi buty na polu. To właśnie zdanie stanie się przyczynkiem do sporu o atrybucję, którego specyficzność polega na tym, że za pytanie nie stawia sobie „Czyj jest obraz?”, lecz „Czyje są buty?”. Heidegger w swym opisie zwraca uwagę na niedookreśloność przestrzeni, w której znajdują się buty na obrazie:

na podstawie obrazu van Gogha nie możemy nawet ustalić, gdzie stoją te buty. Wokół pary chłopskich butów nie ma nic, do czego i gdzie mogłyby należeć, jest tylko nieokreślona przestrzeń. Nie są nawet oblepione grudkami ziemi z roli lub z polnej drogi, co mogłoby przynajmniej wskazywać na ich użycie. Para chłopskich butów i nic więcej. A jednak”[6].

Niedookreśloność przestrzeni, o jakiej wspomina, wydaje się potwierdzać, iż pisząc te słowa, miał przed oczami wspomniany już przeze mnie obraz. Po owym „A jednak”, na które kilkakrotnie będzie zwracał uwagę Derrida, następuje szczegółowy opis butów z obrazu oraz próba dookreślenia tego, co mają wyrażać. Opis, który później Schapiro skrytykuje, jako nacechowany ideologicznie i patetyczny. Jednocześnie, opis ten potwierdza przypuszczenia dotyczące tego, że Heidegger widział obraz z 1886 roku:

Z wnętrza ciemnego otworu znoszonego narzędzia-​butów wyziera trud roboczych kroków. W topornym masywie narzędzia-​butów spiętrzył się mozół powolnego stąpania przez rozległe i stale jednakie bruzdy roli, nad którą unosi się ostry wiatr (…). W narzędziu-​butach pulsuje dyskretne wezwanie ziemi, jej ciche rozdarowywanie dojrzewającego ziarna i jej niepojęte odmawianie siebie w pustym odłogu zimowego pola. Przez to narzędzie przeciąga bezgłośna obawa o zapewnienie chleba, milcząca radość ponownego przetrwania biedy, niepokój w obliczu nadejścia narodzin i drżenie wobec zagrożenia śmiercią. Narzędzie to przynależy ziemi, a strzeże go świat chłopki”[7].

Jak stwierdza Heidegger, aby to wszystko zauważyć, musimy spojrzeć na narzędzia-​buty na obrazie – „chłopka po prostu nosi buty”. Dzieło pozwala odkryć sposób bycia narzędzia. Dzieło sztuki wyjawia więc w pewien sposób bycie bytu. Dlatego też Heidegger stwierdza, że prawda bytu „dzieje się w dziele” lub też, że sztuka jest „odkładaniem-​się-​w-​dzieło” prawdy. Co jednak w sytuacji, gdy – jak twierdzi Schapiro – buty wcale nie należą do chłopki? Czy w takim wypadku interpretację dokonaną przez Heideggera należy odrzucić?

Meyer Schapiro, profesor historii sztuki, domaga się powrotu do konkretu. Niejasna, mglista analiza obrazu van Gogha dokonana przez filozofa zdaje się go drażnić. Chce poznać szczegóły – o jaki obraz chodzi, jak jest datowany, gdzie „profesor Heidegger” miał okazję go zobaczyć. Chce tego, bez czego historyk sztuki nie może się obejść – zakorzenienia w faktach i historii. Chce tego, czego tekst Heideggera jest absolutnie i z premedytacją pozbawiony. Schapiro nie dostrzega w tym jednak celowego zabiegu, a raczej niechlujstwo filozofa, który nie zna się na sztuce. Zastawia więc – jak później napisze Derrida – sidła, pułapkę, w którą wpaść ma nieuprawomocniona interpretacja. Przyjmuje ona formę listu, w odpowiedzi na który „profesor Heidegger łaskawie napisał (…), że obrazem, który miał on na myśli był jeden z tych, jakie widział na wystawie w Amsterdamie w marcu 1930 roku”[8]. Schapiro następnie odnosi się do katalogu i stwierdza, że prawdopodobnie obraz, o którym pisze filozof, to „numer 255”. Następnie przystępuje do bezpośredniej krytyki, stwierdzając, że „żaden z tych obrazów, ani któryś z pozostałych, nie daje powodów, by powiedzieć, że van Gogha malowidło butów wyraża bycie czy istotę butów chłopki i jej związek z przyrodą czy dziełem. Są one butami artysty, w tym czasie człowieka miasta”[9]. Stwierdzenia Schapiro mają bardzo kategoryczny i bezdyskusyjny charakter – nie tylko ten obraz, ale żaden z nich nie przedstawia chłopskich butów. Obrazu, o którym pisze Heidegger, artysta nigdy nie namalował, a raczej nigdy nie namalował obrazu, do którego „pasowałaby” interpretacja filozofa. W związku z tym trzeba ją odrzucić jako błędną. Zgodnie z datacją bowiem, van Gogh po raz pierwszy namalował buty w 1886 roku, czyli w czasie, gdy przebywał już w Paryżu. W związku z tym, zdaniem Schapiro, „filozof oszukał sam siebie”, a jego interpretacja jest w rzeczywistości projekcją. Przyjrzyjmy się jednak wszystkim butom, które malował van Gogh – czy może jednak któreś z nich mogą być butami chłopskimi?

Artysta wielokrotnie za przedmiot swej twórczości obierał zwyczajne, codzienne przedmioty. Buty maluje w Paryżu w latach 1886–1887. Co najmniej pięciokrotnie. Wszystkie one wydają się do siebie podobne – z wysokimi cholewami, zniszczone, skórzane i masywne. Dwukrotnie maluje także buty w trakcie pobytu w Arles w 1888 roku. Jedne z niższą cholewą, pobrudzone, wymięte, a drugie zupełnie odmienne – czyste, jako jedyne pozbawione sznurówek, przypominające chodaki. Obraz nazywany Para skórzanych chodaków[10] znajduje się w Muzeum van Gogha w Amsterdamie. Muzealny opis wskazuje na fakt, że są to buty typowo chłopskie oraz że malując je, van Gogh oddał hołd „życiu chłopów”. Pojawia się także porównanie do mistrza van Gogha – Jean-​François Milleta, dla którego to właśnie chodaki miały być symbolem wiejskiego życia. Van Gogh przynajmniej raz maluje więc chłopskie buty, nawet jeśli nie jest to obraz, do którego w swej interpretacji odwołuje się Heidegger.

Zdaniem Schapiro, skojarzenia, które rozwija Heidegger, nie są obecne w samym obrazie, są one czymś, co w sposób nieuprawniony rzutuje on na obraz – „pewien zbiór skojarzeń z chłopem i glebą, które nie mają oparcia w samym obrazie, lecz wyrastają raczej z jego własnej perspektywy społecznej kochającej patos tego, co pierwsze i związane z ziemią”[11]. Schapiro wprost zarzuca Heideggerowi nadinterpretację – „włożył” on w dzieło to, czego w istocie w nim nie ma.

Profesor historii sztuki staje po stronie autora, który jest „obecny w dziele”. Jego obecność domaga się uszanowania, w związku z tym Schapiro próbuje dokonać odczytania, które byłoby zgodne z intencją autora. Pragnie on oddać buty van Goghowi. Poprzez właściwą atrybucję dokonać restytucji. Ma w ten sposób nadzieję na powrót do „prawdy”. Prawda, która jest obecna w obrazie, jest bowiem inną prawdą – to nie prawda zmęczonych stóp chłopki, lecz prawda egzystencji artysty. Buty na obrazie są podwójnie oddzielone – „Rozsznurowane, opuszczone, oddzielone od podmiotu (nosiciela, posiadacza lub właściciela, czy nawet sygnującego dzieło autora) i zarazem oddzielone od siebie samych”[12]. Ich restytucja ma być ich związaniem z podmiotem, przezwyciężeniem obcości. Schapiro idzie o krok dalej, nie tylko chce oddać buty van Goghowi, nie tylko stwierdza, że buty są jego – dochodzi do wniosku, że buty są nim. [MJ3] Zdaniem historyka sztuki Para butów ma charakter autoportretu; malując to, co ściśle połączone z ciałem, van Gogh malował samego siebie. Artysta czyni autoportret

z tej części ubioru, którą my wszyscy stąpamy po ziemi, w której lokuje się wysiłek ruchu, zmęczenie, nacisk, ciężkość – ciężar wyprostowanego ciała w jego kontakcie z gruntem. (…) Uczynić głównym tematem obrazu własne znoszone buty znaczy dla malarza tyle, co wyrazić zatroskanie fatalnością swego społecznego bytu. Nie buty jako instrument do użytku, (…) lecz buty jako „cząstka JA” są odkrywczym tematem van Gogha”[13].

Odczytywanie martwych natur van Gogha jako rodzaju autoportretu jest czymś stale obecnym w refleksji dotyczącej jego malarstwa[14]. H.R. Graetz stwierdza, że niemalże cała twórczość tego artysty ma charakter symboliczny. Analizując poszczególne obrazy, stara się wskazywać na ich „ukryte” lub „niejawne” treści, potwierdzając swe spostrzeżenia fragmentami listów artysty. W przypadku Pary butów zwraca uwagę na fakt, który będzie niemalże obsesyjnie powracał w jednym z „głosów” Restytucji Derridy – co jeśli to wcale nie jest para? Graetz stwierdza, że „wydają się być parą, jednakże ich kształt może także sugerować dwa lewe buty”[15]. Sugeruje, że czas i pogoda jednocześnie odbiły swe piętno na butach, niczym na „braciach bliźniakach”. W związku z tym interpretuje buty jako obraz losów dwóch braci – Vincenta i Theo, których złączenie oraz nierozdzielność są stałym elementem ich wspólnej biografii. Schapiro w swej interpretacji wpisuje się więc w szerszy kontekst czytania van Gogha. Właściwie nie ma niczego, co można by „zarzucić” jego odczytaniu – znajduje ono bowiem zarówno (przynajmniej częściowe) potwierdzenie historyczne, jak i wpisuje się w przyjętą konwencję odczytywania twórczości artysty. W związku z tym, spór wydaje się zażegnany, a tekst Schapiro powinien wykluczać dalsze dyskusje i pytania. Tak się jednak nie stało…

Spór ten wpisuje się bowiem w perspektywę jednej z najważniejszych dyskusji w humanistyce, dotyczącej granic interpretacji. Dyskusja ta dotyczyła głównie literaturoznawstwa, ale jej ustalenia można odnieść do każdego typu interpretacji. Jej najważniejsze pytania dotyczyły tego, czy istnieją interpretacje uprawomocnione i te niewłaściwe; w jaki sposób można wykluczyć którąś z nich; czy istnieje instancja, która mogłaby tego dokonać; a także, jakie jest w tym wszystkim miejsce intencji artysty. Czy poetycki opis Heideggera jest nadinterpretacją, projekcją, „interpretacją paranoiczną”? Jeśli tak, to czy mamy prawo ją odrzucić? Czy rację ma jeden z głosów w Restytucjach Derridy, który stwierdza, że obaj autorzy dokonali przemocy?

Z perspektywy refleksji Umberto Eco, opis Heideggera wydaje się sztandarowym przykładem niewłaściwej interpretacji. Jak zauważał, fakt, że współcześnie mówi się o nieograniczoności interpretacji, nie oznacza jednocześnie jej dowolności[16]. Odwołując się do teorii falsyfikacji Karla Poppera, Eco wielokrotnie powtarzał, że nawet jeśli nie jesteśmy w stanie stwierdzić, która interpretacja jest właściwa, to z pewnością możemy wykluczyć te, które są fałszywe. W związku z tym, istniałby pewien obszar, wykroczenie, poza którym interpretacja traci swoje uprawomocnienie w tekście. Poza intencją autora (która rzadko traktowana jest jako podstawa właściwej interpretacji) oraz intencją interpretatora, istnieje także intencja tekstu[17]. Eco obstaje przy konieczności przyjęcia pewnych kryteriów ograniczających interpretację – „może być wiele znaczeń, ale istnieją sensy, które sugerować byłoby niedorzecznością”[18]. Pojawia się pytanie, czy uznanie, że obraz namalowany w Paryżu przedstawia buty chłopki, jest taką niedorzecznością? Czy jesteśmy jednak w stanie dotrzeć do intentio autoris, do tego, co chciał wyrazić van Gogh? Co w takim przypadku wyraża intentio operationis?

W związku z tym, że w trakcie pobytu w Paryżu artysta mieszkał razem ze swoim bratem, Theo, nie posiadamy z tego okresu zbyt wiele ich listów. Wydaje się, że w perspektywie refleksji Eco, opis Heideggera nie może zostać uznany za niedorzeczny. Spoglądając na sam „tekst”, filozof mógł dojść do przekonania, że przedstawia on chłopskie buty. Ich zniszczenie oraz cała kolorystyka obrazu nasuwają skojarzenia z ziemią. Co więcej, mógł mieć przed oczami jeden z obrazów van Gogha z jego okresu „ciemnego”, kiedy to malował on chłopów oraz robotników z Borinage i Nuunen. Obrazy te, przedstawiające ludzi przy pracy, utrzymane były w podobnej, brązowej kolorystyce. To, co zaprzecza interpretacji, ma charakter zewnętrzny wobec samego obrazu. Data powstania wskazuje, że dzieło zostało namalowane, gdy van Gogh był już w mieście. Czy jednak z faktu, iż artysta namalował buty w Paryżu, wynika, że są to jego buty? Interpretacja Schapiro, pomimo swej początkowej klarowności i naukowości, wydaje się także przykładem projekcji. „Pomiędzy niedostępną intencją autora a sporną intencją czytelnika istnieje tu jasna, przezroczysta intencja tekstu, negująca interpretację, której nie da się utrzymać”[19]. Słowa Eco odnoszą się głównie do tekstu, o wiele trudniej jest odnieść je do interpretacji obrazu. Wydaje się, że gdy pozostajemy na poziomie „intencji tekstu” (obrazu), obie interpretacje są w pewnym stopniu uprawomocnione.

Vincent Van Gogh, „Para butów”, 1886, Muzeum Van Gogha, Amsterdam

Derrida w Restytucjach wydaje się bronić Heideggera, jednocześnie próbując osłabić pozycję Schapiro. Jeden z głosów stwierdza, że obie atrybucje mają charakter przemocy: „Reczy, które Heidegger ciągnie w jedną stronę, za to Schapiro – w drugą, i podczas gdy jeden przystępuje do działania bez zastanowienia, a drugi po pobieżnym przebadaniu sprawy, obaj stosują tak samo brutalną przemoc, chcąc przymierzyć, dopasować”[20]. Można postawić pytanie, czy obaj zamiast interpretacji nie dokonują „użycia” obrazu[21]. Osłabienie krytycznego wydźwięku tekstu Schapiro dokonuje się w Restytucjach na kilku poziomach. Derrida zauważa, że opis Heideggera jest „obok” obrazu. Jednak owo „obok” nie jest jego wadą ani błędem – jest celowym zabiegiem, gdyż tym, co w istocie jest przedmiotem opisu w Źródle dzieła sztuki, są narzędzie-​buty, których prawda objawia się poprzez dzieło sztuki, a nie sam obraz. Derrida wnikliwie analizuje argumenty Heideggera i Schapiro, śledząc błędy i nadużycia, których dokonują w próbie przywłaszczenia sobie butów. Butów, które w rzeczywistości nie należą do nikogo…

Stwierdza: „nic nie dowodzi, że są to chłopskie buty (jest to według mnie jedyne stwierdzenie Schapiro, którego nie można podważyć)”[22], jednocześnie jednak „nie stwierdziłem także wzorem Schapiro, że są to buty mieszkańca miasta, lecz w odróżnieniu od niego powiedziałem: nic nie dowodzi ani nie może dowieść, że they are the shoes of artist, by that time a man of the town and city[23]. Derrida stawia w kontekście tego zdania jeszcze jedno istotne pytanie – czy van Gogh kiedykolwiek był „człowiekiem miasta”? Obie interpretacje mają charakter projekcji – Schapiro czyni dokładnie to, przed czym się bronił. W momencie, gdy najbardziej radykalnie sprzeciwia się Heideggerowi, jego postępowanie zaczyna najbardziej przypominać działania strony przeciwnej. Derrida zwraca uwagę, że być może projekcja, jakiej dokonuje Heidegger, paradoksalnie ma mniej „halucynacyjny” charakter niż ta, której dokonuje Schapiro. Francuski filozof powołuje się tutaj na kontekst i nieodłączność motywu wsi w twórczości van Gogha, który tak naprawdę, gdziekolwiek był, czuł się z nią związany. Kontekst ten nie wiąże się wyłącznie z charakterem twórczości artysty, dla którego motywy wieśniaków, wieśniaczek i wsi są bardzo ważne. Ponadto namalował niezliczoną ilość scen z życia wsi, „które zawzięcie chciał oddać w malarstwie i w ich prawdzie”[24]. Pisał także w swych listach: „niech to będzie prawdziwie wiejskie malarstwo. Wiem, że to właśnie to (…). Dzięki takim obrazom nauczą się oni czegoś użytecznego”[25]. Van Gogh pisał także: „Kiedy mówię, że jestem malarzem wieśniaków, to rzeczywiście tak jest i wkrótce zrozumiesz, że właśnie tam czuje się u siebie”[26]. Artysta podkreślał także swoją troskę o „prawdę w malarstwie”: „Jeśli chodzi o prawdę, to jest mi ona tak droga, podobnie jak usiłowanie, aby stworzyć coś prawdziwego, że sądzę – tak, w istocie sądzę – iż wolałbym być raczej szewcem niż muzykiem kolorów”[27]. To właśnie, zdaniem Derridy, łączy van Gogha z Heideggerem. Czy uznanie, że malarz, który wypowiada te słowa, namalował chłopskie buty, jest mniej uprawomocnione niż wnioskowanie, iż namalował własne obuwie (a nawet samego siebie), jedynie na podstawie faktu, że obraz został namalowany w Paryżu? Starając się wniknąć w samo sedno sporu, Derrida odmawia konkluzji, pozwalając butom pozostać w niepokojącym oddzieleniu. Wnikliwie analizując dyskursy, zdaje się odbierać buty zarówno Schapiro, jak i Heideggerowi.

Jonathan Culler stwierdził, że interpretacja jest interesująca tylko wtedy, gdy jest skrajna[28]. Staje on w obronie nadrozumienia, które każe zadawać pytania, na jakie nie wskazuje sam tekst. W związku z tym, tylko takie interpretacje, które zaskakują, wykraczają poza utarte schematy, okazują się płodne i generują szeroką dyskusję. W takiej perspektywie kwestia „prawdziwości” bądź „uprawomocnienia” interpretacji schodzi na drugi plan. Podobnie jest w przypadku tekstu Heideggera, który wychodząc od „chłopskich butów”, uruchomił jedną z najistotniejszych dyskusji, przekraczającą granice języków i dyscyplin.

Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile” nr 1 (23) 2014.

Przypisy:

[1] M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, w: tegoż, Drogi lasu, tłum. J. Mizera, Warszawa 1997.
[2] M. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty, w: Estetyka w świecie, t. III, red. K. Wilkoszewska, tłum. J. Krupiński, Kraków 1991.
[3]M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, dz. cyt., s. 9.
[4] Konkluzje analizy narzędziowości, które wyprowadza Heidegger z narzędzia-​butów przedstawionych w obrazie van Gogha, nie są głównym przedmiotem tekstu, w związku z czym jestem zmuszona je pominąć.
[5] M. Heidegger, Źródło dzieła sztuki, dz. cyt., s. 20.
[6]Tamże.
[7] Tamże.
[8] M. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty, dz. cyt., s. 202.
[9]Tamże.
[10] http://​www​.vangoghmuseum​.nl/​v​g​m​/​i​n​d​e​x​.​j​s​p​?​p​a​g​e​=​2​9​0​1​&​l​a​ng=en (dostęp: 09.02.2014).
[11] M. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty, dz. cyt., s. 203.
[12] J. Derrida, Restytucje, w: tegoż, Prawda w malarstwie, tłum. M. Kaniewska, Gdańsk 2003, s. 306.
[13] M. Schapiro, Martwa natura jako przedmiot osobisty, dz. cyt., s. 204.
[14] Czasem cała twórczość bywa odczytywana jako autoportret – Wojciech Karpiński pisze o niektórych pejzażach artysty jako o rodzaju autoportretu. Por. W. Karpiński, Fajka van Gogha, Warszawa 2011.
[15] H.R. Graetz, The Symbolic Language of Vincent Van Gogh, London 1963, s. 48.
[16] Por. U. Eco, Interpretacja i historia, w: S. Collini (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, tłum. T. Bieroń, Kraków 1996, s. 25.
[17] Por. tamże, s. 27.
[18] Tamże, s. 44.
[19] U. Eco, Pomiędzy autorem a tekstem, w: S. Collini (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 77.
[20] J. Derrida, Restytucje, dz. cyt., s. 360.
[21] Pojęcie „użycia” otwiera problematykę, która jest poruszana niejako na marginesie tej dyskusji, dotyczącą etyki i interpretacji. Użycie, przedmiotowe potraktowanie tekstu sugerowałoby bowiem brak etycznego podejścia do tekstu. Tematykę etyki interpretacji w kontekście intencji autora porusza Danuta Szajnert. Por. D. Szajnert, Intencja autora i interpretacja – między inwencją a atencją, Łódź 2011.
[22] J. Derrida, Restytucje, dz. cyt., s. 425.
[23] J. Derrida, Restytucje, dz. cyt., s. 425.
[24] Tamże, s. 429.
[25] Tamże.
[26] Tamże, s. 430.
[27] Tamże.
[28] J. Culler, W obronie nadinterpretacji, w: S. Collini (red.), Interpretacja i nadinterpretacja, dz. cyt., s. 114.
Agata Stronciwilk - magister kulturoznawstwa, estetyk; studentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Śląskim oraz Historii Sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim; stypendystka Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego; szczególne miejsce wśród jej zainteresowań zajmuje wstręt w estetyce i sztuce współczesnej.

Napisz komentarz