Philip Lejeune stwierdził swego czasu, że w pisar­stwie autobiograficznym zawarty zostaje swoisty pakt między autorem a czytelnikiem: „pakt auto­biograficzny jest zobowiązaniem, jakie podejmuje autor celem opowiedzenia swego życia (lub jego części, albo pewnego aspektu) bezpośrednio w du­chu prawdy”[1]. Co więcej, autobiografia zakłada, że pisarz i główny bohater to jedna i ta sama osoba, która w tekście pragnie wyrazić swe jednostkowe doświadczenia. Prawdziwość przekazu jest warun­kiem nieredukowalnym, jeśli tekst ów ma nosić miano autobiografii. Postulat Lejeune’a jednak nie może odnosić się bez pewnych istotnych zmian do sytuacji, w której podstawowe narzędzie artystycz­ne, czyli język, odmawia posłuszeństwa.

A właśnie w takiej sytuacji przychodzi tworzyć pisarzom irlandzkim, pracującym w cieniu słów Stephena Dedalusa z Portretu artysty w wieku młodzieńczym; „język [angielski] jest wpierw jego językiem, a dopiero później moim […]. Jego język, taki swojski i taki obcy, już na zawsze pozostanie dla mnie językiem nabytym”[2], powiada bohater kryptoautobiografii Joyce’a, dając tym samym wy­raz nieufności względem idiomu, w którym przy­chodzi mu tworzyć. Wyjściem z tego impasu, po­zwalającym w ogóle zacząć pisać, jest stworzenie od zera warunków umożliwiających pisarzowi określenie swojej tożsamości. Toteż wszelkie pisarstwo rodem ze Szmaragdowej Wyspy jest zawsze już ponownym rozpisaniem własnej au­tobiografii; tworzyć bowiem oznacza tu zawrzeć pakt przede wszystkim z historią (zarówno per­sonalną, jak i ogólną). Skonstatować tedy należy, że pakt autobiograficzny dla pisarza irlandzkie­go zakłada, że aby móc tworzyć, trzeba najpierw oswoić język. Chciałbym przyjrzeć się tu trzem twórcom, którzy punktem wyjścia dla swojej poetyki czynią właśnie próbę autobiograficzne­go osadzenia się w języku, historii i krajobrazie. To właśnie w poezji Seamusa Heneaya, Michaela Longleya i Ciarána Carsona pakt autobiograficz­ny, a więc Lejeuneowskie zobowiązanie, by wy­artykułować choćby pewien fragment osobistej historii na kartach książki (czy to poetyckiej, czy prozatorskiej), przeradza się w poszukiwanie ję­zyka zdolnego do opisania swojej egzystencji.

Heaney – poezja na granicy pisania

Z całej trójki noblista Heaney jest bez wątpienia najlepiej znany, także w Polsce. Tylko w przeciągu ostatnich trzech lat wydane zostały dwa wybo­ry jego wierszy w przekładzie najznamienitszych polskich tłumaczy: Przejrzysta pogoda (Znak 2009) i Kolejowe dzieci (Biuro Literackie 2010). W obydwu tomach wyraźnie zarysowuje się postać poety po­szukującego odmienności i niesamowitości skry­tych w rozhukanej sferze życia codziennego. Język tych wierszy, także w doskonałych polskich prze­kładach, jest nieskomplikowany i przejrzysty; próż­no tu szukać zawiłości na miarę ciągnących się bez końca zdań spod znaku Johna Miltona – Heaney woli prostotę wiodącą ku niewysłowionym tajem­nicom. Zaczyna od znanych sobie okolic, miejsco­wości i krajobrazów składających się na rzeczy­wistość Ulsteru, a są to miejsca, których urok nie łatwo uchwycić w słowach:

Anahorish, łagodny stok

spółgłosek, łąka samogłosek,

powidok rozkołysanych

latarni, niesionych przez

podwórza w zimowe wieczory[3].

Heaney jest świadom, że nie sposób opisać Ana­horish inaczej niż tylko poprzez odwołanie do brzmienia nazwy miejscowości. W dźwięku kryje się feeria barw i zapachów, które wymkną się każ­demu innemu słowu; wiersz nadaje więc nazwie geograficznej cechy słowa magicznego – swoista abrakadabra umożliwiająca wejście do sezamu poezji prawdziwie autobiograficznej. Autobiogra­ficznej – bowiem, po pierwsze, poeta wychodzi od zapisu fragmentu prawdziwie własnej historii; po drugie, ów punkt odniesienia pozwala mu na zu­pełnie szczerą wypowiedź o krainie swego dzie­ciństwa. Anahorish to brama, przez którą wiedzie droga do niczym nieskrępowanej autentyczności.

Nikt obcy nie będzie potrafił wymówić sekret­nych inkantacji; ot i cała prawda o autobiografii: dopiero w języku „jedynie własnym”, zespolonym z rodzinnymi stronami, można uchwycić prawdę o sobie. Tak jak w Broagh, miejscowości, której na­zwa to:

niskie bębnienie kropel

wśród bzów targanych wiatrem

i łodyg rabarbaru.

Owo „wygłosowe gh” w nazwie, choć tak swojskie dla rodowitych Irlandczyków, „kłopot sprawia nie­tutejszym”, tym samym stając się szyboletem, któ­ry otwiera drogę do zapisu życia.

Uciekam się tu do metafory przejść i granic, bo poezja irlandzka wyrasta niejako na granicy – nie tylko między językami, ale też i tej politycznej, pomiędzy Północą a Republiką. Heaney staje nie tylko wobec podziału wewnątrz samej świado­mości językowej, lecz również faktycznej granicy politycznej, „na styku baronii i parafii”, jak ujmie to w Terminusie. W wierszu Z granicy pisania do­świadczenie przejazdu przez kontrolę wojskową, których pełno było w Irlandii Północnej w latach 70. i 80., prowadzi ku zapisowi egzystencjalnej „granicy pisania”. Przeszedłszy przez rutynowe, a jednak ze wszech miar nienaturalne spotka­nie z oddziałem żołnierzy, zdaje sobie Heaney sprawę, że „skrzeknięcie »Przepuścić«”, które pada z ust sierżanta, w takich okolicznościach ma większą moc niż słowa poety. Jednak, mimo „Szczelnego zacisku nicości wokół przestrzeni i chwili”, ponad dwie dekady później, Heaney po­trafi przekuć owo uczucie zagrożenia w materię poetycką, słowa zaś znów wygrać na własną nutę. W wierszu W Toomebridge, kolejnym liryku mają­cym swoje źródło w nazwie geograficznej, opis krajobrazu zderzony zostaje z obrazem śmierci; cytuję w całości:

Gdzie płaska woda

z Lough Neagh przelewała się przez groblę,

jakby właśnie dosięgła krawędzi płaskiej Ziemi

i spadła ze swoim blaskiem w niedokonane tryby

teraźniejszego czasu rzeki Bann.

Gdzie kiedyś był punkt kontroli

granicznej. Gdzie powieszono, w dziewięćdziesią­tym ósmym,

młodego powstańca.

Gdzie ujemne jony pod bezchmurnym niebem

są mi poezją. Tak jak były nią raz

śluz i srebro utuczonego węgorza.

Przebieg wiersza upodabnia się do rozumianej na kilka spo­sobów granicy. Przeszłość wy­znaczona jest w nim z jednej strony przez romantyczny obraz prenaukowego i preindustrialnego świata, gdzie Ziemia ciągle wydaje się płaska, a czas biegnie zgodnie z rytmem natury; z drugiej zaś, zaakcen­towana elipsą i wcięciem – które świecą pust­ką – pojawia się wizja podziału i mordu. Zatem przeszłość to czas spokoju i harmonii oraz wojny i sztucznych podziałów. W tym patchworku chwil zarówno dobrych, jak i pełnych lęku zaznacza się słowo wiersza; bezchmurne niebo nie interesuje Heaneya, dopiero gdy przepełnione jest „ujemny­mi jonami”, zwiastującymi burzę, staje się przy­czynkiem do pisania. Porozdzierany W Toomebrid­ge odpowiada na pustkę „zacisku nicości”, czyniąc doświadczenie graniczności – między strachem a spokojem, naturą a kulturą czy wreszcie prawdą a fikcją – właściwym tematem poezji.

Czterokrotnie powtórzone „gdzie” odkrywa wy­raźny motyw autobiograficzny u Heaneya. Otóż, pisarstwo odbywa się właśnie tam, „gdzie płaska woda” i „gdzie kiedyś był punkt kontroli granicz­nej” – w domu, przepełnionym w równej mierze radością co smutkiem i lękiem. Heaney podpisuje „wiązany pakt autobiograficzny”: z jednej strony docierając do pokładów języka, które pozwalają mu wypowiedzieć szybolet; z drugiej strony to słowo-​klucz nadaje wierszom Heaneya wydźwięk szczerej wypowiedzi.

Longley i kwiatostan języka

Podobny gest poetyckiej afiliacji z językiem i kra­jobrazem, mającej zaleczyć polityczno-​społeczne rozdarcie, staje się udziałem wierszy Michaela Longleya. Choć nie tak popularny, jak Heaney, Lon­gley obecny jest po polsku od 1998 roku i tomiku Lodziarz z Lisburn Road (Fort Legnica), a ostatnio twórczość jego przybliżona została w zbiorze Od kwietnia do kwietnia (Biuro Literackie 2011). Świat poetycki Longleya jest pęknięty, a on sam sytuuje się na styku dwóch światów. W Bramie Ech obra­zuje swe położenie w sposób zbliżony do Heaney­owskiego Terminusa:

Stoję pomiędzy dwiema kolumnami bramy,

Czaszka pomiędzy parą uszu, co odtwarza

Rozbite głosy, rozbite głazy, historię.[4]

Oto diagnoza sytuacji poety ulsterskiego: osadzony on jest pośród wiru odłamków rozma­itych dyskursów; nawet jeśli kiedyś stanowiły one kolektyw, scentralizowany obraz historii, to obecnie pozostają po nim tylko ruiny ewokujące na poły legendarną przeszłość. Poeta nie może odzyskać wizji minionej całości, a tym samym pozbawiony zostaje tożsamości; nie mogąc określić dokładnie, skąd wywodzi się jego korzeń genealogiczny, pozostaje mu wsłuchiwać się w słowa „Powracające echem od klasztornych murów” w poszukiwaniu języka zdolnego wyrazić złożoność jego osoby.

Odpowiedzią na owo pęknięcie w przestrzeni eg­zystencji Longleya okazuje się próba ponownego przejęcia rzeczywistości w wierszu. Zadanie to re­alizuje on poprzez uważne przyglądanie się kra­jobrazowi i wyliczanie jego elementów. Katalogi, które składają się na wiele wierszy Longleya bota­nika, pełnią więc w pewnym stopniu podobną rolę do nazw wsi u Heaneya, bo w obydwu przypad­kach rzeczowniki te niosą ze sobą element niemal magicznego odzyskania poczucia wspólnoty z ro­dzimą Irlandią. W ten sposób Longley podpisuje pakt autobiograficzny, na mocy którego ja liryczne czerpie swój głos z otaczającej go natury; każdy wiersz jest zapisem jednostkowego doświadcze­nia egzystencjalnego, jakiegoś ułamka przeszłości, który stanowi elementarną cząstkę poety. I znowu autobiografizm tych wierszy bierze się z odwoły­wania się do krajobrazu. W wyniku tej wspólnoty podmiot wiersza zdobywa się na wyrażenie siebie z pozycji, wprawdzie zmediatyzowanej przez obcy w gruncie rzeczy język, lecz mimo to autentycznej.

W wierszu Lodziarz punktem wyjścia jest morder­stwo tytułowego lodziarza z Lisburn Road; wyda­rzenie to niepostrzeżenie urasta do rangi pośred­niego symbolu rozdarcia Irlandii, a co za tym idzie ewokuje również większe siły chaosu i zniszcze­nia, które zadają ból niewinnym oraz wymuszają absurdalne – wszak zupełnie arbitralne – podziały wewnątrzspołeczne. W odpowiedzi na mord, poe­ta wylicza swej towarzyszce „wszystkie kwiaty polne/​Jakie widziałem w Burren jednego dnia”. Longley zwraca tu uwagę na substancjalny aspekt świata: „zagrożona śmiercią rzeczywistość staje się gęsta, tłoczna, różnorodna. Lista nazw włas­nych w elegii Longleya jest więc wyzwaniem rzu­conym śmierci; poprzez swoją obfitość i material­ność stanowi jej zaprzeczenie. To wypowiedziana pełnym głosem odpowiedź świata – i poety – na ekspansję nicości”[5]. Wyliczanka nazw kwiatów i roślin jest też językową repliką na chaos świa­ta, w której słowo łączy się z rzeczywistością, by stawić czoła ludzkiej przemocy. Podmiot wiersza nie tylko czyni ową kwietno-​słowną listę osłoną przed chaosem, ale też skrywa za nią swoją toż­samość. Kim jest mówiący te wiersze poeta? Otóż jest śpiewakiem krajobrazu. „W jednej chwili zni­kam wśród koronek i woali” białego ogrodu (Biały ogród) i choć każdy z tych wierszy-​prób zmagania się z bielą kartki „do mnie się sprowadza” (Pranie), to owo ja istnieje tylko w zespoleniu z „zielem jaskółczym, i białym głogiem, i kwiatem janow­ca” (Janowce w ogniu). Wiersz Longleya dosłownie wzrasta w ciągłym zapośredniczeniu w otaczają­cym go świecie, tym samym wpisuje się w obszar pisarstwa autobiograficznego, bo w jedyny sposób dostępny poecie irlandzkiemu pozwala na auten­tyczne zarejestrowanie doświadczenia własnego życia – z dala od zmagań o legitymizację idiomu angielskiego najeźdźcy. Autobiografizm jest w wy­daniu Longleya wyrażeniem swoistego mariażu jednostkowej egzystencji ludzkiej i przestrzeni tej egzystencji, dzięki czemu tworzy on intymną sferę wypowiedzi głęboko prawdziwej.

Carson – język jak karabin

O ile Longley staje wobec wyboru: wyalienowany język lub autentyczność słowa zakorzenionego w rodzimym krajobrazie, o tyle Ciarán Carson sy­tuuje się w jeszcze radykalniejszym kontekście; tu język angielski zawsze już zmusza poetę do walki – zmagań z wszechogarniającą ciszą o każ­de słowo, każdy wers; natomiast tym, co przy­chodzi bez trudu, są dźwięki świata natury. Car­son w polszczyźnie zaistniał tylko raz w osobnej książce, skromniutkim wyborze liryków z 1998 roku Tak, tak. Jednak nawet w tym niewielkim to­miku wyraźnie zaznacza się Carsonowski konflikt z językiem.

Kółku różańcowym stwarza on nastrój grozy, kre­śląc obraz zagłady atomowej, który niczym widmo dryfuje nad światem. Zagrożenie to nie jest tylko odległym horyzontem szaleństwa ludzkiego, ale niezaprzeczalnym faktem: „Wojna Światowa miała przyjść/​Jeśli nie jutro, to pojutrze, albo dzień póź­niej”[6]. Pozornie jest to tylko historyczna diagnoza nieuniknionego nadejścia II wojny światowej, lecz obraz „chmury od Nagasaki, Hiroszimy”, powraca­jący w snach podmiotu lirycznego, sugeruje, że kryzys atomowy nie odszedł wcale do przeszłości po Zatoce Świń. Wiersz kończy się obrazem ro­dziny poety klękającej do różańca, lecz podmiot liryczny nie potrafi skupić się na słowach, które przecież należą do agresora; tego, który w każdej chwili może najechać właśnie ich:

Próbowałem myśleć o słowach, powiada –

Ale słyszałem tylko odgłosy

Nadchodzącego deszczu, muśnięcie na szybie,

A potem były chmury i gwiazdy

Między chmurami.

W miejsce obcych inkantacji, do głosu – jako iście Longleyowska odpowiedź na rozpad i destrukcję – dochodzi natura. Język pozostaje domeną ciszy, bo Irlandczyk nie może w nim prosić o wybawienie przed najeźdźcą, skoro sam dźwięk słów przywo­łuje jego obecność. Zresztą głos natury i tak wy­brzmiewa w języku poety dobitniej niż faktyczne słowa: „Miałem usta opuchłe i słodkie,/ Poprosi­łem o wodę, całkiem wyraźnie./ Nie zrozumiałaś […]”; jedyny dźwięk, jaki dochodzi do uszu ko­biety, to „Odgłos podobny szelestowi liści wiatru deszczu”. Carson zdaje sobie doskonale sprawę, że słów, które produkuje po angielsku, nie może za­akceptować bezwarunkowo i bezkrytycznie.

Confetti Belfastu Carson daje przejrzysty wyraz konfliktowi z językiem, który zostaje tu metafo­rycznie zrównany z siłami najeźdźczymi:

Kiedy wkroczyły oddziały prewencyjne, zaczął lać deszcz wykrzykników,

Nakrętek, śrub, gwoździ, kluczy samochodowych. Zdekompletowane czcionki. I sama

Eksplozja – asterysk na mapie. Ta linia przerywana, gwałtowny błysk z automatu…

Usiłowałem złożyć w myślach jedno zdanie, lecz za­cinało się,

A wszystkie przejścia i boczne ulice zablokowane były przez kropki i dwukropki.

Długie wersy ciągną się niczym następujące krok po kroku oddziały wrogich wojsk. Jednak to nie za­grożenie płynące z obecności oddziałów prewen­cyjnych więzi poetę, ale fakt, że jeszcze nim zja­wia się „Saracen z odrutowaną kopułą”, podmiot jest już pochwycony przez język. Słowa zawodzą, a komunikacja staje się niemożliwa; pytania o tożsamość i zamiary – rutynowa kontrola, któ­rej poddają poetę wojskowi podobnie jak w wier­szu Heaneya Z granicy pisania – pozostają bez odpowiedzi. Podmiot wiersza schwytany w ślepym zaułku języka nie może się tłumaczyć, nie może odpowiedzieć, stając się w ten sposób podsądnym bez możliwości obrony. Horyzontem jego istnienia w świecie, gdzie nawet język musi być „wydzier­żawiany” od zaborcy, stają się słowa Achmatowej, innego rodzaju więźniarki: „Milczenie było moim domem,/ Stolicą stała się – niemota”.

Jednak Carson nie poddaje się tak łatwo, bowiem w sukurs przychodzi mu labirynt miasta i nazwy, które choć nie pozwolą mu wymknąć się prze­słuchaniu, to są odpowiedziami na „Kanonadę znaków zapytania”: „Balaclava, Raglan, Inkerman, Odessa Street”. Nazwy ulic Belfastu nie pozwo­lą uciec, ale pozwolą przetrwać. Carson kreśli obraz miasta jako figury zagubienia i opresji, ale równocześnie także nieskończenie zmienne­go życia. „Klucz do mapy Belfastu być może nie oferuje drogi wyjścia, a jedynie wiedzie głębiej do środka miasta, do nieograniczonego źródła swej własnej konflagracji”[7]. Oto obraz uwikłania poety we współczesność, która przybiera postać wielopoziomowej niewoli. Język, jako ciało obce wewnątrz organizmu poety, zmusza go do walki o każde słowo, by nie zostać skazanym na banicję komunikacyjną; z kolei miasto staje się obszarem zagubienia – „plątaniną przypadkowości i niebez­pośredniości”[8], które jednak pozwala wytrwać we wrażej modernie. Nie ma w poezji Carsona miej­sca dla jednoznaczności, bo wszystko podlega ciągłej przemianie: „przez otwór w gruzach widać sklep z warzywami/​Którego dotąd nie spostrze­głem. Czy może przechodziłem obok niego wczo­raj?” – zapytuje samego siebie poeta w Prześwicie.

W tak niestałym kontekście trudno mówić o ja­kichkolwiek paktach prawdziwości czy autobio­grafizmu. Jednak Carson, tak jak Heaney i Longley, wiedzie czytelnika do autentycznego zapisu swe­go doświadczenia właśnie poprzez wejście i ze­spolenie z przestrzenią miejską. Wybór między ciszą a głosem płynącym z natury znajduje dro­gę trzecią, czyli wygrywanie języka angielskiego i miasta przeciw sobie, zderzanie płynności i ob­cości z zakorzenieniem i tożsamością. Zobowią­zanie, aby pisać prawdę, w tych okolicznościach okazuje się niemożliwe, bo nie sposób odnaleźć ścieżki, która by do tej praw­dy jednoznacznie prowadzi­ła. Zamiast bezwarunkowej pewności Carson proponuje zapis doświadczeń pojedynczej egzystencji, które uwypuklają różnorodność, nieprzeniknioność oraz agoniczność życia; wiersze te są o tyle autobiogra­ficzne, o ile wiodą zawsze z powrotem do rodzime­go krajobrazu – wiejskiego czy miejskiego, odzy­skując zdolność wypowiedzi szczerej i prawdziwej w swym opisie personalnej historii.

Virginia Woolf twierdziła, że nie da się napisać czy­jejś biografii z tego samego powodu, dla którego nie sposób napisać własnej – człowiek jest tworem zbyt złożonym i wieloznacznym, kłębkiem pod­świadomych popędów i pragnień; w efekcie „ja jest tylko poręcznym terminem na coś, co w rzeczywi­stości wcale nie istnieje”[9]. Pogląd ten potwierdzali krytycy poststrukturalistyczni, na czele z Rolan­dem Barthesem, w literaturze pięknej zaś pojęcie (auto)biografii wyszydził Julian Barnes w niedawno wznowionej w Polsce Papudze Flauberta. Mimo tak złej prasy, poeci irlandzcy, których tu przedstawi­łem, nie porzucają tak łatwo pojęcia autobiogra­fizmu. Wręcz przeciwnie, bezustannie powracają do swych rodzinnych krain, do Derry u wczesnego Heaneya, łąk i wzgórz u Longleya czy płynnego Bel­fastu w twórczości Carsona. Rzeczywiste, skończo­ne „ja” być może nie istnieje, jak sądziła Woolf oraz rzesza krytyków i teoretyków po niej, ale w poezji, z wiersza na wiersz ponawianych prób zapośredni­czenia w gruncie rzeczy obcego języka w swojskim świecie – pakt autobiograficzny, choć na zmienio­nych regułach, ciągle obowiązuje.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 4 (14) 2011.

[1] P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiogra­fii, R. Lubas-​Bartoszyńska (red.), W. Grajewski, S. Jaworski, A. Labuda, R. Lubas-​Bartoszyńska (tłum.), Kraków 2007, s. 297.

[2] J. Joyce, Portret artysty w wieku młodzieńczym, J. Jarniewicz (tłum.), Kraków 2005, s. 187. Słowa te wypowiada Stephen Dedalus w rozmowie z pochodzącym z Anglii prodzieka­nem studiów.

[3] Wszystkie przekłady pochodzą z tomu Przejrzysta pogoda, M. Heydel (red.), S. Barańczak, M. Heydel, P. Marcinkiewicz, A. Szostkiewicz (tłum.), Kraków 2009.

[4] Wszystkie przekłady pochodzą z tomu Od kwietnia do kwietnia, P. Sommer (red. i tłum.) i B. Zadura (tłum.), Wroc­ław 2011.

[5] J. Jarniewicz, W brzuchu wieloryba. Szkice o dwudziestowiecznej poezji brytyjskiej i irlandzkiej, Poznań 2001, s. 177.

[6] Wszystkie przekłady pochodzą z tomu Tak, tak, P. Sommer (red. i tłum.), Legnica 1998.

[7] N. Corcoran, One step forward, two steps back: Ciaran Carson’s The Irish for No, w: tenże, Poets of Modern Ireland, Cardiff 1999, s. 187.

[8] Tamże, s. 180.

[9] V. Woolf, A Room of One’s Own, New York 2005, s. 4.

Wit Pietrzak - adiunkt w Instytucie Anglistyki Uniwersytetu Łódzkiego. Zainteresowany współczesną literaturą polską i anglojęzyczną, teorią literatury oraz przekładem literackim.

Napisz komentarz