Nie potrafi już zharmonizować w umyśle żadnego utworu,
niezależnie od tego, jaka by to była kompozycja.
Jego muzyka jest okropna.

T. Bernhard, Zaburzenie

I. „Śpiewanie i tańczenie przy wywijaniu gałęzią mirtową…”

Anonimowość, przebrania i odwrócenie ról, rozdawanie wina i efekty zanurzenia się w tłumie, burleskowe tańce, pozbawiona harmonii, »nieokrzesana« i piskliwa muzyka, walenie w bębny, sprośne okrzyki i piosenki — ot i cała, powiadają kronikarze i moraliści, atmosfera karnawału, zabawy olśniewającej, ale i niebezpiecznej„1. Karnawał to wszak „święto głupców” — efemeryczne i krótkotrwałe, lecz totalne i nie znoszące sprzeciwu ani władzy tradycji, zwyczaju czy normy (choć przecież samo będące i tradycją, i zwyczajem, i normą — na opak). Jego domeną jest zabawa bynajmniej nie niewinna: znosząca moralne rygory maskarada, szargające świętości szyderstwo, rozwiązłość triumfująca nad cnotą, głupota pogrążająca rozsądek i wreszcie improwizacja porzucająca uświęcone kanony sztuki. To „święto bezładu”, podczas którego rozochoceni pijaństwem mieszczanie przemocą zdobywają dzwonnice i biją w dzwony „bez ładu i składu, przez trzy godziny lub coś koło tego„2, zaś szacowne matrony podczas nabożeństw, lekceważąc biskupów intonujących Kyrie eleison, „zaczynają śpiewać coś zupełnie innego i improwizować„3. Na miejskich placach odbywają się taneczne zabawy, w trakcie których zamiast spojonych pulsem rytmu figur tancerze prezentują bezładne „pląsy świętego Wita”, zaś akompaniuje im „hałas garnków, kotłów, patelni, korybańskich cymbałów Cybeli„4. Oto rozpusta przechadza się z wdziękiem i dumą ulicami miast, ład czmycha za opłotki, zaś głupota triumfuje.

W tym kontekście postronnemu obserwatorowi improwizacja jawi się li tylko muzyką głupców i groteskową maską chaosu, zaś przebieg karnawałowych koncertów przywodzi na myśl ów opisany w Peregrynacji Maćkowej: „A wtym uderzono w bębny ogromne ze starego kożucha pałkami z owsianej słomy, a sam bębenista z wołowego pęcherza; do tego trębaczów dwanaście z dębowych pniaków, którzy barzo strasznie trąbili w marchwiane trąby; i tak od onego srogiego i straszliwego huku takem był ogłuszał, zem nic nie słyszał, a drzałem, com się był pselękł, jako koł w ziemi, bom tego jako zyw nie słychał„5. Oto więc hałas, lęk i drżenie wieńczą popisy wyzwolonej improwizacji w świecie do szczętu skarnawalizowanym. I byłby to zapewne kres całego zamętu i nieodwracalne strącenie samej improwizacji w niezgłębioną otchłań nierozumu, gdyby nie pochodząca z tego samego czasu przewrotna apologia głupoty pióra Erazma z Rotterdamu, która pozwala nam interpretować twórczy potencjał improwizowania w nieco innym świetle.

Kreśląc obraz karnawałowych ekscesów pod patronatem Głupoty, Erazm zauważa bowiem, iż obejmują one także „śpiewanie i tańczenie przy wy­wijaniu gałęzią mirtową”6, co zdaje się być nader oszczędnym obrazem muzykowania głupców znanego nam choćby z dzieła Boscha Statek sza­leńców. Motywem centralnym wydaje się być tu mirt – ów niezbywalny atrybut dionizyjskich misteriów, który mógł stać się zarówno znakiem ekstazy bachantek, symbolem zmysłowej namiętności, jak i narzędziem chłosty w mitologicznej opowieści o Dobrej Bogini. Czyż w dłoniach porwanego ekstatycznym szaleństwem święta głupców harcowni­ka nie mógł z równą łatwością przeistoczyć się w instrument wiodący obłąkanych śpiewaków i tancerzy poza granice muzyki racjonalnie upo­rządkowanej, poddanej regułom harmonii, skowanej nierozerwalnymi łańcuchami rytmu? Tu jednak nie kończy się Erazmiański przypis do improwizacji. Jak bowiem głosi w swej bezwstydnej apologii Głupota, każdej sztuce towarzyszyć musi swawolna nimfa – „o sobie tylko myśląca Filautia”7, bez której „nie zachwyci już nikogo swymi nutkami muzyk”8. Filautia, czyli personifikacja narcystycznego samouwielbienia, staje się tu atrybutem oraz imperatywem artysty, nakazującym mu prezentować na scenie przede wszystkim siebie. Czy staje się zarazem alegorią impro­wizującego głupca, porzucającego wszelkie konwencje i ograniczenia, by w akcie ekspresji wyeksponować wyłącznie własne ego? Jeśli tak, to wówczas w oczach samej patronki – Głupoty – byłby improwizator ni­czym ów pismak, „co się po nocach nie natęża, ale co mu tam do łba strzeli i co mu ślina na język przyniesie, choćby to były jego ubzdu­rzenia, to sobie raz dwa bazgrze”9. Taki improwizator to w istocie ego­centryczny narcyz – siebielubca, przedkładający swobodę bełkotu nad porządek kompozycji.

Byłaby zatem improwizacja z samej swej natury li tylko głupotą? Ale Głupotą Erazmiańską – a więc uczoną i siebie świadomą, wywiedzioną z domu tradycji, wolną od presji autorytetu i oswobodzoną z niewoli rozumu, który z powodzeniem powieść może człowieka na manow­ce, zakuć w kajdany dyskursu cudzego, zmusić do mówienia głosem obcym? Warto przy tym wspomnieć zainfekowany karnawałowym wirusem obraz piekła z Ogrodu rozkoszy Boscha, gdzie widnieją instrumenty muzyczne (wśród nich harfa, lira korbowa i bęben) potraktowane przez autorską imaginację wielkiego ma­larza jako machiny tortur, w których prężą się sponiewierane ciała skazańców. Kim są ci nieszczęśnicy? Czy to muzycy? Czy cierpiąc, improwizują, czy może odgrywają ułożone przez innych kompozycje? Czy odpo­wiedzią jest leżąca u ich stóp księga z nutami? Czy cały ten obrazek jest metaforą zniewolenia twórcy przez instrumentalną technikę i dyskurs kompozycji, któremu przeciwstawić się może żywioł improwizacji?

Cytowane powyżej „z dawnych ksiąg ciągnione treści” przywołane przez Heersa, obrazowały przykłady łą­czące w sobie żywioły skonwencjonalizowanej kompozycji (śpiew liturgiczny, bicie dzwonów) oraz impro­wizacji, która w tym konkretnym kontekście okazuje się po prostu dekompozycją – obyczaju czy nawet re­ligijnej ceremonii, otwierając je na działanie przypadku i wydając w ten sposób na pastwę chaosu. Z dawna zapomniani kronikarze opisujący przed wiekami te karnawałowe ekscesy widzą w nich głównie okresowe zwycięstwo głupoty, bezładu i rozpasania – gwarantujące wprawdzie rodzaj wulgarnego katharsis dla ma­luczkich, wiodące jednak donikąd w kategoriach etycznych i estetycznych. Spoglądając na owe incydenty z perspektywy dzisiejszej, można dostrzec w nich również jeśli nie narodziny, to z pew­nością źródła nowego dyskursu estetycznego – ufundowanego na swobodzie impro­wizacji w świecie doskonale skonwencjonalizowanym. Nie oznacza to bynajmniej, że dziś fenomenowi improwizacji nie towarzyszą wciąż te same – fundamentalne wątpli­wości i pytania.

II. Qui parle?

Słynne Lacanowskie pytanie: Qui parle? (kto mówi?)10 brzmi oczywiście w zaj­mującym nas kontekście: Kto jest podmiotem improwizacji? Czy wyzwolenie „swobodnej improwizacji” (zwanej niekiedy po prostu freely improvised music) z normatywnych okowów dyskursu muzycznego – stylu, kompozycji, harmo­nii czy rytmu oznacza otwarcie pola ekspresji podmiotu ukrytego poza tymi kategoriami estetycznymi, czy może objawia fundamentalną nieobecność jakiegokolwiek podmiotu – pustkę, z której przemawia do słuchacza sama im­prowizacja, będąca li tylko maską chaosu?

Jednym z podstawowych wyróżników swobodnej improwizacji w muzyce – formy ekspresji, która narodziła się w karnawałowo-​jarmarcznej atmosferze festiwalów Fluxusu w latach 60. XX wieku z eksperymentalnego opracowania ideałów free jazzu przez europejskich muzyków awangardowych – jest właś­nie niezdeterminowanie procesu twórczego – a więc uwolnienie go od sty­listycznych i kompozycyjnych ograniczeń dominujących dyskursów estetycz­nych11. Derek Bailey, znakomity improwizator i błyskotliwy teoretyk wyzwolonej improwizacji deklaruje wprost, iż w jej przypadku: „Nie ma mowy o żadnych stylistycznych przepisach czy idiomatycznym brzmieniu. Oblicze swobodnej improwizacji wyłania się w trakcie jej praktykowania, jako pochodna dźwię­kowo-​muzycznych tożsamości grających”12. Jak widać, definicja swobodnej improwizacji jest raczej negatywna i eksponuje przede wszystkim pojmowa­ną źródłowo kategorię ekstazy – czyli „wyjścia poza” czy też „naruszenia” granic konwencji bądź nawyków wykonawczych. Artysta-​improwizator znajduje się w takiej sytuacji w swoistej dyskursywnej pustce, porzucając muzyczny kanon kompozycji/​improwizacji, otwiera nową płaszczyznę estetycznej kreacji „ex ni­hilo”. Przywołajmy tu choćby taką oto refleksję wybitnego praktyka swobodnej improwizacji, Keitha Rowe’a: „Jestem absolutnie szczery, gdy mówię, że każdy występ jest dla mnie wielką niewiadomą. Kładę gitarę na stole, podłączam cały sprzęt, wychodzę, zajmuję się czymś innym i wracam o dwudziestej, gdy pora za­cząć koncert. Wtedy patrzę na gitarę z autentycznym przerażeniem i nie mam ani jednego pomysłu”13. Rowe dodaje jednak zaraz, że gdy tylko jego palce dotkną strun, czerpie pomysły „ze wszystkiego, co się dzieje na scenie”. Warto przy tym zwrócić uwagę, że o ile Bailey używał kategorii „tożsamości” (grających) jako źródła improwizacji, o tyle Rowe akcentuje rolę samej interakcji z otoczeniem w procesie improwizowania. Funk­cja podmiotu czynności twórczych zostaje tu znacząco zredukowana. Któż więc kryje się poza porządkiem symbolicznym – reprezentowanym przez odrzucone dyskursy estetyczne warunkujące artystyczną praktykę muzyka – w pustce improwizacji? Docieramy tu do kluczowych kwestii związanych z estetyką performatyw­ności i odnoszących się do kwestii (nie)zdeterminowania spektaklu, koncertu, działania artystycznego oraz ingerencji przypadku w porządek występu.

Erika Fischer-​Lichte w swej Estetyce performatywności używa w takim kontekście określenia autopojesis – czyli samokreacji a nawet samoorganizacji, gdyż jej obserwacje bliższe są spostrzeżeniom biologów niż estety­ków. Autopojesis funkcjonuje jako „samoorganizujący się system, który nieustannie musi integrować poja­wiające się niespodziewanie i dlatego trudne do przewidzenia elementy. Dla aktorów to głównie działania i postawy widzów oraz własne reakcje czy też reakcje kolegów na ich działania, a po części również nie­przewidziane wydarzenia na scenie, jak choćby nagłe potknięcie się, rozbicie reflektora, brak rekwizytu itp., czy też zachowania biorących udział w przedstawieniu zwierząt”14. Fischer-​Lichte słusznie zwraca uwagę, że od dziesięcioleci ludzie teatru oraz performerzy z powodzeniem wykorzystywali zwierzę jako swoisty czynnik dezorganizujący spektakl – wnoszący element zaskoczenia – tak dla publicz­ności, jak i dla samych wykonawców – wszak zwykle chodziło o „dzikie, nietresowane zwierzęta, których zachowanie uznawano za nieprzewidywalne, a także niemożliwe do zaplanowania i sterowania”15. Taki charakter miał choćby słynny wspólny „występ” Josepha Beuysa z kojotem w akcji I like America and America likes me (1974). Wydaje się, że w wielu przypadkach swobodnej improwizacji na scenie, w obliczu publiczności muzyk organizuje sferę działania przypadku za sprawą instrumentu (bądź „instrumentu” o niemuzycznym charakterze) występującego w destabilizującej funkcji zwierzęcia – traktowanego wbrew metodzie, tradycji i konwencji – preparowanego, eksperymentalnie amplifikowanego, w skrajnych przypadkach dekonstruo­wanego czy wręcz niszczonego po to tylko, by objawił nieoczekiwanie (choć nie do końca przypadkowo) i słuchaczom, i samemu improwizatorowi nowe możliwości sonorystyczne bądź artykulacyjne.

Cóż jednak dzieje się z samym działaniem artystycznym wydanym na pastwę przypadku? Czy swobodna im­prowizacja w sposób nieunikniony osuwa się w dziedzinę chaosu, czy wręcz przeciwnie, otwiera nowe pole ekspresji dla twórcy i estetycznej kontemplacji dla odbiorcy? Fischer-​Lichte dostrzega tu ciekawe możliwo­ści: „Nagłe i niczym nieumotywowane pojawienie się jakiegoś zjawiska zwraca uwagę widzów na określony gest, jakiś specyficzny przedmiot czy sekwencję dźwięków. Percepcja tego zjawiska może nabrać bardzo specyficznego charakteru. Wyklucza ona bowiem pytanie o dalsze możliwe znaczenia, potencjalne funkcje i zakres zastosowania czy o jakikolwiek nadający mu sens kontekst. Dopełnia się jako rodzaj kontemplacyjne­go zanurzenia się w tym geście, w tej rzeczy, w tym następstwie dźwięków, w jakim objawiły się podmiotowi jako to, czym są: tak ujawniają swoje »własne znaczenia«”16. W ten sposób z dyskursywnej pustki rodzi się kontemplacja.

Powróćmy na koniec do pytania o to, „kto” jest podmiotem improwizacji pojmowanej jako forma autopojesis – wyzwolonej z ograniczeń dyskursów estetycznych? Autorka Estetyki performatywności podpowiada nam, że samo działanie mechanizmu autopojesis „przeczy istnieniu autonomicznego podmiotu. Projektuje go – jak i pozostałych uczestników przedstawienia – jako taki podmiot, który zawsze tyleż innego/​innych określa, ile sam jest przez niego/​nich określany; neguje zatem obraz podmiotu, który decyduje o swoich działaniach”17. Dokąd zatem wiedzie karnawałowe siebielubstwo improwizujących? Czyż, paradoksalnie, nie prowadzi do miejsca wyznaczającego kres podmiotu, skąd przemawia li tylko improwizacja, ta „głupia sztuka”, której jed­nak „bogowie chętniej słuchają niż samych Muz”?

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 4/​2010 (10).

Przypisy:

1 J. Heers, Święta głupców i karnawały, przeł. G. Majcher, War­szawa 1995, s. 171.

2 Tamże, s. 73.

3 Tamże, s. 50.

4 F. Rabelais, Gargantua i Pantagruel, przeł. T. Żeleński (Boy), Warszawa 1973, t. 2, s. 215.

5 [I. Swizralus], Peregrynacyja Maćkowa, [w:] Antologia literatury sowizdrzalskiej XVI i XVII wieku, Wrocław 1985, s. 315.

6 Erazm z Rotterdamu, Pochwała Głupoty, przeł. E. Jędrkiewicz, Warszawa 2001, s. 49.

7 Tamże, s. 39.

8 Tamże, s. 53.

9 Tamże, s. 92, podkreślenie – D.B. Mistrzem tej głupiej sztuki (improwizacji) zdaje się być w oczach Głupoty frywolny Pan, którego „niezdarnej piosenki” podchmieleni nektarem bo­gowie olimpijscy „chętniej słuchają niż samych Muz”. Tamże, s. 47. A zatem to głupstwo raduje bogów!

10 Zob. H. Lang, Język i nieświadomość. Podstawy teorii psycho­analitycznej Jacques’a Lacana, przeł. P. Piszczatowski, Gdańsk 2005, s. 319. W tym samym miejscu Lang wyjaśnia: „Lacan postrzega język i podmiot jako wielkości w ten sposób ze sobą powiązane, że to podmiot okazuje się być podporząd­kowany językowi”. Człowiek zatem wyrażając siebie, znajdu­je się we władaniu dyskursów porządku Symbolicznego.

11 O pozaestetycznych uwarunkowaniach swobodnej impro­wizacji pisałem obszerniej w tekście Improwizacja, anarchia, utopia. O ideowym zapleczu freely improvised music, „Glissan­do. Magazyn o muzyce współczesnej” 2005, nr 3, s. 7–11.

12 Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, przeł. J. Kutyła i in., Gdańsk 2010, s. 327.

13 Tamże, s. 320.

14 E. Fischer-​Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borow­ski, M. Sugiera, Kraków 2008, s. 265.

15 Tamże, s. 166.

16 Tamże, s. 228.

17 Tamże, s. 264.

Dariusz Brzostek - doktor habilitowany, z wykształcenia polonista, obecnie zajmuje się głównie antropologią kultury współczesnej (audioantropologia), twórczością Stanisława Lema oraz psychoanalitycznymi kontekstami twórczości literackiej i muzycznej.

Napisz komentarz