Kolekcja jako miejsce szczęścia. Onni-Bonheur-Happiness Sanny Kekäläinen i rola torby w Szcześliwych dniach Samuela Becketta jako dwa modele poszukiwania szczęścia w kolekcjonowaniu.

0
179

Dla unieruchomionej, zakopanej po pas w ziemi Winne, bohaterki „Szczęśliwych dni” Samuela Becketta, znajdująca się w zasięgu dłoni torba jest prawdziwym kołem ratunkowym. Dzięki zgromadzonym w torbie przedmiotom Winne może nadać rytm, wypełnić, spędzić kolejne szczęśliwe dni. Zawsze może włożyć albo zdjąć kapelusz, rozłożyć parasolkę, sprawdzić czy pomadka nie skończyła się jeszcze; może uczesać włosy, spiłować paznokcie, spróbować odczytać zatarty napis na szczoteczce do zębów. Dzięki zachowaniu odpowiedniej kolejności tych czynności i stosownym wykorzystaniu wyjmowanych z torby przedmiotów, Winne może nadać swojemu uwięzieniu w kopcu, swojej nieruchomej obecności na scenie, pozór codziennej rutyny. A także pozór działania, bo sięgając w odpowiednim momencie po dany przedmiot i przypisaną mu funkcję, Winne udaje się nadawać znaczenie swoim działaniom, kanalizować ciąg myśli, skojarzeń, a przede wszystkim nieustannie wypowiadanych słów. Paradoksalnie przedmioty te stają się coraz bardziej niezbędne w miarę jak ich użytkowa funkcja okazuje się coraz bardziej absurdalna. Nie chodzi przecież o to, by utrzymywać czystość i poprawny wygląd ciała. Dla uwięzionej na pustkowiu Winne zgromadzone w torbie przedmioty – typowe akcesoria starzejącej się kobiety – stają się kolekcją. Ustalony porządek prezentacji tej kolekcji, przypisane kolejnym przedmiotom czynności, skojarzenia, wspomnienia, pozwalają bohaterce zbudować alternatywną rzeczywistość, przeżyć kolejny szczęśliwy dzień mimo napierającego absurdu egzystencjalnej pułapki.

W przedstawieniu Onni-Bonheur-Happiness fińskiej grupy Kekäläinen&Company postawa Winne, która ucieka przed grozą samotności, starości, istnienia w entuzjastyczną prezentację zawartości torby, zostaje odwrócona. Sceniczna prezentacja kolekcji przedmiotów i doświadczeń nie służy już instynktownej ucieczce, zagadaniu otaczającej rzeczywistości. Wręcz przeciwnie, Kekäläinen&Company w pełni świadomie i otwarcie proponuje nam poddanie rzeczywistości teatralnej manipulacji i próbę zbudowania Proustowskiego poszukiwania miejsca szczęścia za pomocą przedmiotów, opowieści i wrażeń, w których szczęście to być może zostało zdeponowane.

W przedstawieniu Onni-Bonheur-Happiness fińskiej grupy Kekäläine­n&Company postawa Winne, która ucieka przed grozą samotności, starości, istnienia w entuzjastyczną prezentację zawartości torby, zostaje odwrócona. Sceniczna prezentacja kolekcji przedmiotów i doświadczeń nie słu­ży już instynktownej ucieczce, zagadaniu otaczającej rzeczywisto­ści. Wręcz przeciwnie, Kekäläinen&Company w pełni świadomie i otwarcie proponuje nam poddanie rzeczywistości teatralnej ma­nipulacji i próbę zbudowania Proustowskiego poszukiwania miej­sca szczęścia za pomocą przedmiotów, opowieści i wrażeń, w któ­rych szczęście to być może zostało zdeponowane.

Sanna Kekäläinen to jedna z najciekawszych i najgłośniejszych po­staci fińskiego teatru. Wykształcona w Londyńskiej School of Con­temporary Dance oraz na wydziale tańca Amsterdam Theatre School, rozpoczęła karierę performerki, a następnie choreografki w połowie lat 80. w Helsinkach. Jej wczesne solowe choreografie często przedstawiały silne kobiece charaktery o wyraźnie zaryso­wanych doświadczeniach wewnętrznych. Od końca lat 80. reżyse­ruje i układa choreografie również do większych spektakli, w któ­rych łączy ekspresję taneczną i aktorską. W międzyczasie Kekäläi­nen intensywnie studiowała śpiew, jogę i tai chi, które znacząco wzbogaciły wachlarz jej technik scenicznych. Rozwinęła przy tym owocną współpracę z reżyserami świateł i kompozytorami. Mate­riał muzyczny i świetlny w przedstawieniach Kekäläinen&Company poddawany jest równie intensywnej ob­róbce, jak ruch tancerzy, a struktury muzyczne i świetlne stanowią integralny, równoważny z ruchem czy sło­wem składnik przedstawienia. Taniec Kekäläinen opiera się na technice modern dance, jednocześnie estetykę ruchu można umieścić w pobliżu butoh. Kompozycja zasadza się na łączeniu efektów komicznych i szokujących, kolażu elementów stylistyk i technik różnych szkół i okresów historycznych. Odwołania, cytaty i przypomnienia różnorodnych dyskursów scenicz­nych, ale również literackich, filozoficznych, plastycznych, czy muzycznych, służą bu­dowaniu wypowiedzi wskazującej na społeczne i polityczne uwarunkowania ekspre­sji. Charakterystycznym elementem stylu Kekäläinen jest zwierzęca ekonomia podsta­wowego ruchu, który następnie zostaje rozbudowany o ornament gestu estetyczne­go, niosącego ze sobą historyczne i po­lityczne znaczenie. Proces zmagań ciała tancerza z przyjmowaną formą przypo­mina groteskową naukę latania pokracz­nych piskląt, ze specyficznym wysiłkiem odpowiedniego umieszczenia kończyn w stawach i nadania im pożądanej tra­jektorii ruchu.

Podobnie jak u Becketta, w Onni-Bon­heur-Happiness wszystko zaczyna się od opustoszałej przestrzeni. Tu też zarysowu­je się zasadnicza różnica. Performer, działa­jąca postać nie zostaje arbitralnie wrzuco­na w tę przestrzeń, a raczej sama ją kreuje, oczyszcza, odcina od otaczającego zgiełku i natłoku. Z pustej, czarnej przestrzeni sce­ny, gwałtowne uderzenie jaskrawego świa­tła licznych, regularnie rozmieszczonych ja­rzeniówek, wyrywa kwadrat białej podłogi baletowej. Na środku leży naga Sanna Kekäläinen z białą reklamówką w wyciągnię­tej ręce. Dzięki minimalnemu ruchowi wykręcania uda z biodra tancerka zaczyna pełzać po oświetlonej przestrzeni, z ciekawością przyglądając się, obwąchując ste­rylnie białą powierzchnię podłogi. Niby gryzoń ostrożnie penetrujący laboratoryjny stół, na który został wyjęty z bezpiecznego terrarium. Jednocześnie jednak Kekäläi­nen dokładnie zbiera wszelkie okruchy, kłaczki, pyłki, niby absurdalnie pedantyczna gospodyni domowa. Gdy przestrzeń zostaje zbadana wystarczająco dokładnie, tancerka wstaje, podchodzi do widowni i ze stale trzymanej w ręce reklamówki wyciąga kolejne pary czarnych rajstop. Rozkłada je wzdłuż kra­wędzi białego kwadratu i zaprasza publiczność do zabrania po kilka sztuk do domu. Z pomocą nożyczek odci­na stopy dwóm parom rajstop, jedne zakłada na nogi, w drugich wycina w kroku dodatkową dziurę na głowę i zakłada jako bluzkę. „Please. Maybe if you cut at home, so you too can be really creative” – zachęca i rozpoczy­na swoją zabawną, ironiczną, zgryźliwą opowieść o poszukiwaniu miejsca szczęścia. Opowieść, którą w całości snuje w języku angielskim, bo jak „muszę przyznać, naprawdę wolę mówić po angielsku”.

Począwszy od stworzenia scenicznego kostiumu z odpowiednio przyciętych rajstop Kekäläinen wydaje się kontrolować przestrzeń i sytuację. Nie ma tu dzwonka, który zmusza Winne do zamknięcia lub otwarcia oczu. Pozostaje jednak ten sam problem – szczęście – i pytanie o jego możliwość, miejsce, charakter. Ponieważ temat szczęścia jest tak bardzo wymagający, Kekäläinen, jak przystało na dobrą gospodynię, zachęca abyśmy wszyscy poczuli się jak najbardziej komfortowo. Proponuje nam zdjąć buty, odpiąć uwierające guziki, roz­luźnić się. Marzenie o szczęściu to jej zdaniem marzenie o magicznym pudełku, w którym szczęście zawsze możemy znaleźć, skorzystać z niego, gdy tego potrzebujemy a potem schować na później. To marzenie o szczęściu, które możemy złapać i posiadać. Zupełnie tak samo jak Winne może w każdym momencie sięg­nąć do swojej bezcennej torby. Ale Kekäläinen nie ma torby.

Ma natomiast otwarcie wyrażoną świadomość bycia w teatrze i możliwości rozmowy z publicznością. Aby sprawdzić czy możliwe jest przynajmniej określenie, czym szczęście mogłoby być, performerka postanawia przedstawić nam sporządzoną wcześniej listę rzeczy, miejsc, stanów, które lubi najbardziej i które mogą uczy­nić ją szczęśliwą. Rzeczom takim jak: miłość, dom, czekolada, Paryż, sauna, seks, przyjaciele, alkohol, Nowy Jork, domek letniskowy, itd., przyznaje punkty w zależności od sytuacji. Na przykład: ile punktów dostanie Londyn, kiedy będę głodna? albo czekolada, jak wcześniej zjem paczkę cukierków? – „so guess which one of these things got the most points? Oh, it’s so embarassing to say.Paris!Pariswon! So statisticallyParisis my locus of Happiness”. Zastosowanie metody statystycznej przynosi rezultat raczej żenujący niż zadowalający, w związku z tym performerka zapra­sza do wspólnej refleksji. Jeśli tak trudno samodzielnie określić gdzie jest nasze szczęście, być może mieści się ono w naszej komunikacji. Miejscem szczęścia może być zatem na przykład język, możliwość ekspresji. A jeszcze lepiej język obcy, który otwiera nowe możliwości, albo nawet kilka obcych języków, z których każdy umożliwia wyrażenie czegoś innego, które umożliwiają powiedzenie tego, o czym myśleliśmy, że nie da się powiedzieć, jak na przykład ten monolog. Miejscem szczęścia mogą być też nowe odwiedzane kraje, miasta, pejzaże, w których jesteśmy inaczej, podobnie jak inaczej wyrażamy się w zdaniach w różnych językach.

Monolog Kekäläinen od czasu do czasu przechodzi w mono-choreografię. Poto­czysta, dowcipna, świetnie skonstruowana opowieść nie tyle zostaje zatrzyma­na na czas scen tańczonych, ile zmienia medium. Teraz to tańczące ciało opo­wiada o poszukiwaniu szczęścia, wy­próbowuje figury, gesty i wariacje, które mogą uruchomić największą przyjem­ność cielesną. Czasem taniec przeradza się w spontaniczną improwizację, która wydaje się wyzwalać radość niezależno­ści i nieprzewidywalności ruchu, a tan­cerka przypomina małą dziewczynkę podskakującą w kałuży, biegającą tam i z powrotem. Kiedy indziej przyjem­ności, szczęścia Kekäläinen poszukuje w realizacji ściśle określonej struktury, wymagającej skupienia i ciężkiej pracy, która jednak daje unoszącą satysfak­cję. Ruchowi scenicznemu towarzyszy różnorodna muzyka, począwszy od neotonalnych preludiów fortepiano­wych po ciężkie elektroniczne brzmie­nia. Zmienia się również kostium tancerki, która najczęściej tańczy nago, ale też w czarnym dwuczęściowym kostiumie, w czarnej bieliźnie, albo w eleganckiej czarnej sukience.

Opowieść o poszukiwaniu szczęścia z czasem staje się coraz bardziej osobista. Szczęście to w końcu niezwykle intymny stan, dlatego żeby o nim opowiedzieć Sanna Kekäläinen zaprasza nas coraz głębiej w swoją prywatną historię. I tu znowu przypomina się Winne Becketta. W Szczęśliwych dniach Winne nadaje indywidualne, intym­ne znaczenie typowej zawartości damskiej torebki. Biorąc do ręki kapelusz, grzebień czy okulary, próbuje przy­wołać osobiste wspomnienia, pamięć o swojej młodości i żywionych niegdyś nadziejach. Te wspomnienia czy skojarzenia nie są dużo bardziej oryginalne od wywołujących je przedmiotów, ale ich snucie, przywoływanie pozwala Winne nazwać kolejny dzień szczęśliwym. Tymczasem Kekäläinen szuka szczęścia w tym, co bardziej skryte, może nie tyle wyjątkowo oryginalne czy jednostkowe, co rzadko opowiadane. Przede wszystkim w tym, co cielesne, fizyczne, nie zapamiętane w formie opowieści, ale wrażenia. Przynosi na scenę drewniany leżak, pozbawiony pokrycia i skrzypce sporządzone przez jej dziadka – Toivo, co po fińsku znaczy Nadzieja. Toivo był niskim, ale przystojnym mężczyzną. Bardzo szanowanym w swojej wiosce. Sam wykonał większość drewnia­nych sprzętów w swoim domu, jak na przykład te skrzypce czy leżak. Bardzo lubił powolny i żmudny proces powstawania przedmiotów. Teraz nie żyje, a otulona w jego żołnierski koc Sanna próbuje go sobie wyobrazić: „Pamiętam go bardzo dobrze. Wciąż go widzę, jeśli tylko wystarczająco się skoncentruję. Ale jeśli próbuję go złapać, znika. Toivo nie istnieje. To tylko moje wspomnienia. Myślę, że miejsce tego poszukiwanego szczęścia jest właśnie tam. Tam gdzie nic nie ma”. Poza leżakiem i skrzypcami pojawia się także nocnik po babci, z którym wiąże się najszczęśliwsze wspomnienie dzieciństwa – gdy mała Sanna po obudzeniu siedziała obok swojej babci, każda na swoim nocniku, i nasłuchiwały która pierwsza zacznie.

Ale miejsce szczęścia może kryć się nie tylko w ciepłym wspomnieniu z dzieciństwa. To także zakazane przyjemności, takie jak pornografia, na przykład. Jak przyjemność wypowiedzenia na głos w szacownym towarzystwie słowa „pornography”, z przeciąg­nięciem tego podwójnego „r” i zaakcentowania tego olbrzymiego „G”. Albo inne zaka­zane rzeczy, jak na przykład nienawiść, która przecież też wywodzi się z rodzinnego domu. Wystarczy zajrzeć do greckich tragedii. Albo strach, jak wtedy, gdy po raz pierw­szy nakryłeś na tym swoich rodziców i zastanawiałeś się, co oni robią. Albo poczucie niesprawiedliwości, kiedy tak jak mała Sanna, w czasie pewnych świąt zamiast prezentów dostajesz od Miko­łaja rózgę. Tymczasem poszukiwanie szczęścia w jego pozornym przeciwieństwie prowadzi Kekäläinen do nagromadzenia takiej wściekłości, że musi ją wykrzyczeć. Siada na babcinym nocniku i przyciskając do ust mikrofon wyśpiewuje dziecięcą wyliczankę nie­nawiści: „I hate you / I stab you / and I kill you 12 times / I mince you in a mincer and then I throw you away…”. Szczególnie w scenach opowiadania o nienawiści, strachu, zazdrości, ekspresja Sanny Kekäläinen przywodzi na myśl skecze Jadwigi Basińskiej z kabaretu Mumio, zabawnego łącze­nia przerysowanego infantylizmu z przywoły­waniem poważnych uczuć i reakcji dziecka. Pio­senka nie rozładowuje jednak nagromadzonej frustracji. Aby odblokować sytuację, performerka obrzuca inwektywami siebie, swoich współpra­cowników. Upajając się własną wulgarnością, narzeka na warunki, na nudę pracy w teatrze, na głupotę widzów i na to, że nikt jej nie rozumie. Gdy wreszcie traci na chwilę głos, wybiega z sali. Wraca z kartonem kefiru w ręku, z zażenowaniem przeprasza i proponuje wspólnie napić się na zgo­dę. W końcu, wciąż w ramach przeprosin zaprasza nas w podróż w poszukiwaniu szczęścia, tym ra­zem w głąb fantazji.

Ciepłe miękkie światło zalewa biały kwadrat pod­łogi. Zawieszona pod reflektorami krata z meta­lowych belek, wypełniona drobną metalową siat­ką, rzuca cień, który rysuje na podłodze regular­ne kwadraty wypełnione pajęczyną rąbów. Prze­strzeń wypełniają krystaliczne spirale wczesno­renesansowego motetu, a podłużne cienie belek na podłodze ożywają w sugestywny obraz gotyc­kich naw. Tancerka w czarnym kostiumie przebie­ga lekko, na palcach, drobnymi kroczkami, wzdłuż rysującej się katedry. Odchyla daleko do tyłu gło­wę i pozwala padającemu prosto­padle z góry światłu wyzłocić twarz. Seriami piruetów, skoków, ukłonów, wyrzutów ra­mion podąża śladem kolejnych wznoszących się kontrapunktów. Migotliwe współbrz­mienia drżą w motylich trzepotach wysoko wyrzucanych łydek, w komarzej gestykula­cji obijających się o klatkę piersiową dłoni, w trzmielim wibrowaniu powolnego przysiadu na szeroko rozsta­wionych nogach. Gdy motetowa spirala zamiera po finałowym uniesieniu, tancerka zdejmuje kostium i wra­ca w ponownie biało rozświetloną przestrzeń z naręczem albumów. Pokazuje nam w nich reprodukcje re­nesansowych obrazów, które zaskakująco przywołują na myśl widziane przed chwilą układy choreograficz­ne. Zaskakująco, bo nie tylko te zatańczone w złotym świetle wczesnorenesansowej polifonii, ale właśnie te sceny, którym towarzyszyło zimne światło jarzeniówek i ciężkie elektroniczne brzmienie. „Here’s something about my fantasy I wanted to share with you: see.” – mówi wskazując za źródła inspiracji. Jest tam i Caravag­gio, który prawdopodobnie był publicznie bardzo nieszczęśliwym, ale prywatnie bardzo szczęśliwym czło­wiekiem. I Masaccio, który musiał być skończenie szczęśliwą osobą, skoro tak pięknie potrafił opisać ludzkie cierpienie. I wreszcie Piero della Francesca, który pewnie był z nich wszystkich najspo­kojniejszy. Innym niezwykle ważnym źródłem, do którego odsyła nas Kekäläinen, są fil­my Dereka Jarmana, a szczególnie ten o Edwardzie II, władcy brutalnie straconym za skłonności homoseksualne. Sanna opowiada nam jego historię, przestrzeń fabrycznej hali, w której Jarman zrealizował swój film, wreszcie szczegóły sceny egzekucji. Stop­niowo gasną otaczające scenę jarzeniówki, a przestrzeń raz jeszcze zalewa złote, górne światło. Sanna przynosi z powrotem na scenę babciny nocnik, dziadkowy leżak i skrzypce. Siada w jednym z wyrysowanych przez cień kwadratów, ze skrzypcami na kolanach, odchyla głowę w tył i słucha madryga­łu Monteverdiego. Zupełnie jak na obrazie Caravaggia, który pokazała nam przed chwilą. W końcu wyznaje: „I have difficulties with this Fantasy because I don’t know what it is. But if I would be in Heaven, it would be like this”. I powtarza tę samą scenę jeszcze dwa razy.

W drugim akcie Szczęśliwych dni z kopca wystaje już tylko głowa Winne. Gdy skoncentruje wzrok wciąż jeszcze może dojrzeć leżącą opodal torbę, ale nie może już z niej skorzystać. Jedynym przedmiotem, na którym może skupić się jej uwaga, jest nieschowany wcześniej do torby rewolwer, po który w fina­le dramatu sięgnie ignorujący ją do tej pory mąż Winne, Willy. Za pomocą zawartości torby rozgadana bohaterka Becketta próbowała się przed nami ukryć, zagadując nas konwencjonalnymi powiedzonkami, wspomnieniami, wzruszeniami. W ostatnim akcie, wszechwładny autor odbiera jej wszelkie atrybuty poza mimiką twarzy i zmusza do odsłonięcia. A mimo to Winne spędza kolejny szczęśliwy dzień. Uzbrojona w kolekcję przyborów, a potem brutalnie jej pozbawiona Winne, wciąż odnajduje szczęście w procesie autoprezentacji, najpierw poprzez demonstrowanie zgromadzonych w torbie skarbów, potem w prezen­tacji ich braku i przywoływaniu wspomnień. Szczęściem, nawet jeśli w nie nie wierzymy, okazuje się samo porządkowanie, zbieranie, kolekcjonowanie.

Kekäläinen od początku przyjmuje odwrotną, choć zaskakująco symetryczną, strategię. Poszukując w Onni- Bonheur-Happiness miejsca, środka, właściwości szczęścia próbuje się odsłonić, opowiedzieć o sobie. Za po­mocą własnej biografii, wskazania źródeł inspiracji artystycznej, wywoływanych przez rodzaj wykonywanej pracy emocji i napięć, próbuje określić swoje osobiste szczęście, a w nim pokazać szczęście jako takie. Od początku miejsce tego szczęścia wskazuje w relacji z publicznością, odbiorcą, rozmówcą: w języku, w sy­tuacji teatralnego przedstawienia, w doświadczeniu obecności drugiej osoby, zarówno cielesnym, wtedy, gdy dotyka wykonanych przez dziadka przedmiotów, jak i estetycznym czy intelektualnym, gdy pokazuje reprodukcje obrazów renesansowych mistrzów, które inspirują jej choreografię. Niezmiennie jednak nośni­kiem tych obecności pozostają przedmioty. W dodatku pojawiają się one w szczególnej przestrzeni: pustej, oczyszczonej, ascetycznej; w której starannie wybrane i zaprezentowane przez performerkę zmieniają swoją codzienną funkcję. Wybrane, wyłuskane, wyeksponowane zmieniają się w elementy określonej kolekcji, a ich wartość określa ich przydatność w poszukiwanym przez Sannę Kekäläinen szczęściu.

Nie wiem czy udało jej się znaleźć w Onni-Bonheur-Happiness szczęście. Udało się natomiast sprawić ogrom­ną przyjemność swoim widzom, a może nawet dać im chwilę szczęścia. Niemal dwugodzinny, wyśmienicie skomponowany spektakl zaskakuje lekkością, z jaką obecna niemal przez cały czas na scenie Sanna Kekäläinen go dźwiga. Wszystko tu opiera się na jej energii, poczuciu humoru, emocjach i wreszcie świadomie używanej technice. Trudno nawet powiedzieć w czym jest lepsza: w opowieści czy w tańcu, wraz z każdą kończącą się sekwencją pozostaje bowiem żal łasucha, który najchętniej patrzyłby na wszystko jeszcze chwilkę dłużej.

Kekäläinen&Company: Onni-Bonheur-Happiness

tekst, reż., choreografia, scen., taniec: Sanna Kekäläinen

reż. światła: Heikki Paasonen

video: Sari Tervaniemi

Premiera: 22.02.2010 Kiasma-theatre, Helsinki

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 1 (11) 2011.

Dodaj odpowiedź