Z humorem jest podobnie jak z czasem u św. Augustyna – im dłużej się nad nim zastanawiać, tym trudniej zdefiniować. Ta w istocie złożona kategoria inspirowała myślicieli ponurych jak Kierkegaard, mętnych jak Bergson czy frywolnych jak Austin. I wciąż nic nie wiadomo. Nawet jeśli Frank Zappa wielokrotnie pozytyw­nie odpowiadał na tytułowe pytanie albumu live Does Humor Belong in Music? (1984), to tzw. współczesna muzyka klasyczna pozostawała co najmniej zdystansowana. Niektórych śmieszy wprawdzie już sam widok ponad 100 starszych pań w żakietach i panów we frakach wymachujących smykami czy dmuchających w trąby przed (stojącym tyłem do publiczności) kolejnym panem we fraku. Inni, miłośnicy klimatów zdrojo­wo-​sanatoryjnych, z upodobaniem dołączają do chóru gruźlików zaludniających zwykle sale filharmoniczne i wyjątkowo zgodnie obwieszczają momenty odprężeń i napięć w symfoniach. Ale humor w samej muzy­ce?

Na najprostszym poziomie działa na pewno – przy minimalnej wiedzy i osłuchaniu – podobnie jak pamiętne gagi z amatorskich filmików home video w familijnym programie wszech czasów Śmiechu warte. W miej­sce potykających się panien, wywracających niemowlaków i gadających zwierząt mamy więc do czynienia z efektami onomatopei, naśladownictwa, wykoślawienia czy omyłki. Wyczerpującym i konsekwentnym po­kazem takiej strategii pozostaje po 80 latach pierwsza opera Dymitra Szostakowicza Nos (1928), oparta na groteskowym opowiadaniu Gogola. Kompozytor wprowadza ludowe i miejskie instrumenty, dzikie rytmy i gonitwę motywów, każe wokalistom prychać i ziewać. Swego czasu sensację wywołał pierwszy w historii muzyki zapisanej pięciomiunutowy fragment na samą perkusję, w interludium do III aktu.

Podobnie może zadziałać dołączenie pozamuzycznego programu, który rozochocona publiczność może na bieżąco porównywać z wybrzmiewającymi dźwiękami. Wbrew chyba intencjom pierwszych twórców stosu­jących to rozwiązanie, niektórzy z upodobaniem współcześnie szukają Kury czy Niedźwiedzia w symfoniach Haydna, ptaszków u Beethovena i Mahlera, a z nowszych czasów choćby parowozów w Pacific 231 (1923) Arthura Honeggera czy fabryki w Odlewni stali (1927) Aleksandra Mosołowa. Jeden z bardziej udatnych i śmiesznych poematów symfonicznych przedstawił ostatnio Enrico Chapela, który w nacjonalistycznym uniesieniu postanowił zorkiestrować utworem Ínguesu (2003) nic innego jak… mecz piłki nożnej. Oczywi­ście, nie byle jaki mecz: finał Copa América, sensacyjna walka między Brazylią a jego ojczystym Meksykiem, pełen dramatycznych zwrotów akcji i błyskotliwych zagrań. Orkiestra jest tu podzielona na dwa zespoły, dryblingi zastąpione solówkami dętych, kibice głosują smyczkami, a dyrygent w paru miejscach gwiżdże na faule i kartki. Talent do używania znanych konwencji ma też z pewnością Tadeusz Wielecki, od dekady tak­że dyrektor festiwalu Warszawska Jesień. W swojej Powtarzance (1990) prześmiesznie rytmizuje wyliczankę „Miała baba mak…”, w Historii bardzo prawdziwej (1995) układa kolaż z brzmiących przedmiotów, w Poemacie egocentrycznym (1994−95) zajmuje się meandrami artystycznej duszy.

Bardziej wyrafinowaną siatkę zniekształceń zastosował zapoznany i przedwcześnie zmarły Bernd Alois Zi­merman m.in. w swojej fantazji na temat legendarnego Ubu króla Alfreda Jarry’ego, Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966). Surrealistyczne obyczaje panujące na dworze w „Polsce, czyli nigdzie” niemiecki kompo­zytor przełożył na rozstrojony i niestrojący się system dźwiękowy, instrumenty odzywające się w skrajnych rejestrach, niekonwencjonalny ich wybór i rozmieszczenie, rozpryski i fragmenty cytatów i utworów. Intere­sująco wypada porównanie z innym utworem inspirowanym dystopią Jarry’ego – opery Ubu Rex (1990−91) Krzysztofa Pendereckiego. Nasz zazwyczaj metafizyczny, nostalgiczny i patetyczny best living composer po­kazał tu wszystkim swe dziecięco-​radosne oblicze, niczym gombrowiczowską pupę. Otwierająca piosenka króla i jego kompanów „o grównie” to coś w rodzaju pijackiej szanty; rosyjski car śpiewa dwoma basami niczym orły z herbu, żona głównego bohatera w zachwycie nad sobą samą rzuca wyzwanie Królowej Nocy z Mozartowskiego Czarodziejskiego fletu.

Ano właśnie: Jarry, Gombrowicz, Mozart. Pojawiają się nazwiska niekoniecznie familiar­ne uczestnikom i widzom familijnego Śmiechu warte. Tak to jakoś wychodzi, że wiele z humoru obecnego w tzw. klasycznej muzyce współczesnej – nie bez powodu uży­wam tego epitetu „klasyczna”, by nie powiedzieć: „poważna” – zakłada pewnego rodza­ju kompetencje odbiorcze. Takie jak np. znajomość historycznych stylów, reguł harmo­nii czy instrumentacji, a nawet konkretnych kompozytorów lub utworów. Stosunkowo najłatwiejsze do wychwycenia są wszelkie połączenia crossoverowe, kiedy to instrument, technika gry lub rozwiązania typowe dla pewnej estetyki przenosi się w inny kontekst. Mistrzami takich zabiegów byli/​są wspomniany na początku Frank Zappa (głównie rock), Uri Caine (jazz), Iva Bittova (folk), Bernhard Lang (klub). Ale można żywić obawy, czy do pierwszego lepszego słuchacza trafi błyskotliwy pastisz muzyki barokowej w balecie Pulcinella (1919) Igora Strawińskiego. Ta osobliwa orkiestracja nieznanych szkiców Pergolesiego pokazuje nie tylko mistrzowski warsztat stylizacyjny autora, ale i jego pazur choćby w moim ulubionym przedostatnim numerze Vivo z dialogującym triem puzon-​trąbka-​kontrabas.

Podobnie z muzyką barokową śmiało sobie poczyna od ponad ćwierćwiecza Paweł Szymański. Potrafi się przy tym zdobyć i na mały happening: po prawykonaniu Une Suite de pièces pour clavecin par Mr. Szymanski (2000), całkiem wiarygodnie udającej zaginioną VII Suitę angielską Bacha, autor wyszedł przed publikę w XVII-​wiecznej peruce. Jednak na poziomie muzycznym największe wrażenie robi kalejdoskop filmowo zmonto­wanych urywków i niekończąca się kadencja w Quasi una sinfonietta (1990), istnym koszmarze melomana wykształconego na muzyce klasyczno-​romantycznej. Co i rusz odnajduje on znajome ostinato, a to ładną melodyjkę, a to soczysty akord – ale donikąd go to nie prowadzi, zawiesza w niespełnieniu. Muzyka Szy­mańskiego to dekonstrukcja baroku na wielu poziomach, świetny kontrapunkt do powieści Eco czy filmów Greenawaya.

Do jeszcze bardziej wnikliwych słuchaczy nierzadko zwracał się zmarły niedawno Mauricio Kagel, być może jeden z najdowcipniejszych kompozytorów współczesnych. W takim choćby Tantz-​Schul (1988) przywrócił do życia zakurzoną suitę tańców, wydaną w początkach XVIII wieku małym nakładem w jakiejś podejrzanej oficynie w Wenecji. Podejrzanej, bo drukarz popełnił oszałamiającą ilość mniejszych i większych błędów, co potraktowane bez retuszy owocuje w krzywozwierciadlanym – albo jak by chciały modne intelektualistki – „subwersyjnym” odczytaniu historycznego stylu. W filmie Ludvig van (1970) argentyńsko-​niemiecki twórca na dziesiątki sposobów rozprawia się z mitem Największego: parodiując telewizyjny reportaż, naśmiewając się z komercjalizacji i kultu, kpiąc z naukowego mierzenia geniuszu – jak w fenomenalnej scenie pianisty gra­jącego Patetyczną i podłączonego do szeregu encefalogramów, rentgenów i innych grafów. Jakaż szkoda, że Kagel nie dożył obchodów 200. rocznicy urodzin naszego Największego!

Dla tych jeszcze bardziej wnikliwych i uświadomionych słuchaczy nazwisko Kagela przywodzi głównie na myśl jeszcze jedną interesującą strategię, całkiem dobrze sprawdzającą się na polu humoru: teatr instru­mentalny. Ten osobliwy gatunek, w ramach którego muzycy grają nie tylko na instrumentach, ale i aktorsko, wykonując szereg akcji scenicznych, uprawiali także na różne sposoby Bogusław Schaeffer czy Karlheinz Stockhausen. O ile u pierwszego kluczowa staje się interakcja między dramatem i komedią, wariacje na temat Becketta, Ionesco i Kantora, to drugi wprowadzał akcenty mistyczne (symbolika barw, teatr gestów, przestrzeń transcendencji), co nie-​wyznawców doprowadza często do ledwo tłumionych śmieszków lub parsknięć; wyznawców przepraszam. Sam Kagel w swoich teatralno-​muzycznych partyturach komentował instytucję orkiestry (i innych organizacji społecznych), role instrumentalistów, konwencję wykonania filhar­monijnego, jak choćby w późnym Divirtimento? (2005−06).

I właśnie w tym ostatnim kierunku znajduję jedne z najciekawszych pomysłów na humor w muzyce współ­czesnej: na podważaniu samej formy koncertu jako formy w istocie mieszczańskiej, a może nawet pseudo-​religijnej (dyrygent jako kapłan, pulpit jako ołtarz, partytura jako hostia). Edgard Varèse i David del Tredici za cel wzięli sobie sam rytuał przejścia z nie-​muzyki do muzyki: strojenie się orkiestry, kiedy instrumentaliści poszukując wspólnego dźwięku zawodzą i jęczą najdzikszymi mikrotonami. U tego pierwszego w krótkim Tuning Up (1947) nic z tego nie będzie, sam utwór to tylko strojenie i dostrajanie; u drugiego w An Alice Symphony (1976), ten długi moment bez zwyczajowej przerwy zupełnie niepostrzeżenie przechodzi we właściwy (?) utwór.

Jednak najbardziej radykalne esperymenty na praktyce filharmonijnej przeprowadził niewątpliwie amery­kański anarchista i mykolog, John Cage. W pionierskich happeningach w Black Mountain z lat 50. zaufany pianista David Tudor gra losowe dźwięki, zaprzy­jaźniony malarz Robert Rauschenberg zapełnia płótna, sam autor wchodzi na drabinę i leje wodę, a solistą staje się przypadkowo zbłąkany kundel. Cage był faktycznie mistrzem wykorzystywania przypadku – gdy w końcu późną nocą doszło do prawykonania Imaginary Landscape no. 4 (1951) na 12 radioodbiorników, wykonawcy łapali na antenach „ciszę” w eterze, co nie przeszkadzało im mani­pulować częstotliwościami i głośnością szumów wedle precyzyjnej partytury. Gdy francuski wydawca nut Erika Satie nie zgodził się na baletową przeróbkę Socratesa, nie przeszkodziło to Amery­kaninowi przepisać samego tylko układu pauz i dźwięków tego utworu na swoją Cheap Imitation (1969).

John Cage, fot. Co Broerse

Wreszcie najbardziej osławiony utwór XX wieku, 4’33’’ (1952) na dowolnego wyko­nawcę wychodzącego na scenę i milczą­cego 4’33’’ – czy nie jest TAKŻE najbardziej błyskotliwym żartem w historii muzyki koncertowej? Istnieją tysiące interpretacji i przeróbek tego konceptu, od przerwania gry big bandu Territory Band na Transat­lantic Bridge z 2001 roku (i w efekcie ma­sowe zwroty płyt przez zaniepokojonych klientów), przez wykonawstwo na mikse­rze bez wejścia Toshimaru Nakamury czy Arszyna, po włączenie 2‑minutowej pustej ścieżki na albumie Unfinished Music No.2: Life with the Lions (1969) Yoko Ono i Joh­na Lennona. Do tej ostatniej interpretacji historia dopisała jeszcze śmieszniejsze za­kończenie. Do mistrza nawiązał brytyjski popowy muzyk Mike Batt – oznaczając jego i swoim nazwiskiem kredyty ścieżki One Minute Silence – w jednym z kawałków na swoim bestsellerowym albumie Classical Graffiti (2002). Miejsca na listach przebojów niczym świeża krew zwabiły tym razem wydawcę partytury oryginalnego 4’33’’, niemieckiego giganta Peters – który zażądał zwrotu tantiem za… kradzież praw autorskich! Sprawa otarła się o sąd, ale oszołomiony Batt faktycznie wypłacił 6‑cyfrową sumę rzekomemu „właścicielowi”. No i jak tu nie twierdzić, że jednak Humor belongs in music?

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (8) 2010.

Jan Topolski - ur. 1982, studiował filozofię i muzykologię na UW. Od 2003 roku współpracuje jako krytyk muzyczny i filmowy z szeregiem polskich pism (m.in. "Ruch muzyczny", "Kino", "Tygodnik Powszechny", "Odra", "Reczpospolita"), jak i z zagranicznymi ("MusikTexte", "neue musikzeitung", "World New Music Magazine"). W roku 2004 współzałożył i jest od tego czasu redaktorem naczelnym jedynego polskiego magazynu poświęconego muzyce współczesnej - "Glissando". W latach 2004-2005 był stypendystą Deutscher Musikrat (Polska-Niemcy), w roku 2009-2010 realizował projekt badawczy w Paul Sacher Stiftung (Szwajcaria).

Napisz komentarz