„I hate Punk Floyd” czyli o patosie w muzyce rockowej

W muzyce rockowej patos pojawia się nader często i nie trzeba specjalnie się trudzić, by wskazać jego przejawy. Od podniosłych hymnów zespołu Queen (Save Me, We Are the Champions, Teo Torriatte), poprzez epickie bitwy Iron Maiden (Aces High, Run to the Hill, Mother Russia) po rozwijane w nieskończoność tematy w utworach grupy Muse (Invincible, Butterflies and Hurricanes). Analiza różnych przykładów rockowego patosu byłaby z pewnością niezmiernie ciekawa, w niniejszym tekście chciałbym jednak skupić się na bardziej ogólnym problemie: skąd w ogóle bierze się patos w muzyce rockowej? Liczne prace poświęcone historii rock and rolla wskazują, że na sukces tego stylu złożyło się wiele procesów, które zachodziły jednocześnie na różnych płaszczyznach. Były to m.in. zmiany legislacyjne (nowe prawo autorskie, ustawy antymonopolowe), medialne (nowy format radiofonii, konkurencyjna telewizja, walczące o widza kino), technologiczne (pojawienie się płyty winylowej, radia tranzystorowego) oraz społeczne (rosnąca przepaść doświadczeń między pokoleniami i wyłonienie się w efekcie nowej grupy – nastolatków)1. Wydaje się jednak, że tym, co zdecydowało o sukcesie rock and rolla w latach 50., był jego jednoznacznie rozrywkowy charakter. Nowy taniec, nowy rytm, nowa muzyka do zabawy – oto co porywało nastolatków w przebojach rhythm and bluesowych granych przez ojca rock and rolla, prezentera Alana Freeda.

Zanim pojawił się sam termin „rock and roll“, muzyka, którą miał zacząć oznaczać, rozkręcała pry­watki, rozbrzmiewała w samo­chodach zabieranych rodzicom, słuchana była z wypiekami na twarzach w ta­jemnicy przed dorosłymi. Powodem były teksty o smaku zakazanego owocu: traktujące o życiu bez zahamowań, o wszelkich używkach, rozwią­złej miłości i mocnych, nocnych wrażeniach. Pre­zentowany przez Freeda rhythm and blues, który tak podobał się młodzieży, był bowiem muzyką rozrywkową skierowaną do dorosłych. Muzyką so­botniego wieczoru, odprężenia po pracy, ucieczką od rzeczywistości segregacji rasowej, upokorzeń i ciężkiego dnia codziennego. Rock and roll, przej­mując muzykę i zmieniając kontekst, pozostawił zasadniczy charakter rhythm and bluesa – za­bawę. Nie wchodząc nadto w genealogię rock and rolla2 możemy stwierdzić z pewnością: stały się nim zarówno taneczne utwory kierowane do młodzieży, jak i te, które były przez nią do zabawy wybierane. Z tradycji country and western, z wielu odmian rhythm and bluesa w rock and rollu sku­piła się esencja zabawy.

Nie chcę powiedzieć, że rock and roll u swoich źródeł przekazywał i dawał czystą radość. W teks­tach pojawiały się rzecz jasna i poważne motywy, wydaje się jednak, że prezentowane były w sposób specyficzny: jako swoiście nieodłączny rewers za­bawy. Porażka miłosna, szkolne problemy, kłótnie z rodzicami – były konsekwencją beztroskiego sty­lu życia, lub przeciwne, do beztroskiego życia się zwracały, w nim poszukując ukojenia. W młodzień­czo naiwnym świecie ówczesnej muzyki pojawiały się problemy, ale można odnieść wrażenie, że ich główną funkcją było podkreślenie uzdrowicielskiej mocy rock and rolla. Wystarczy przypomnieć sza­lone Tutti Frutti wykrzyczane przez Littre Richarda, pełne energii Johnny B. Goode Chucka Berry’ego, czy Wake Up, Little Susie The Everly Brothers. Wydaje się, że im więcej słuchacz przebywał w Heartbreak Hotel, tym chętniej oddawał się niemal tarantelicz­nej kuracji Jailhouse Rock. Im bardziej smucił Only the Lonely Roya Orbisona, tym bardziej wyzwalało Oh, Boy! Buddy’ego Holly’ego.

Dlaczego o tym piszę i gdzie w tym wszyst­kim patos? Ano, nigdzie. W swojej prostoli­nijności i bezpośredniej naiwności rock and roll lat 50. patosu nie znał. Forma i treść tam­tej muzyki pozostawały w granicach, które wyznaczyły style, z których rock and roll po­wstał. Sentymentalny smutek ballad country – tak. Emocjonalność bluesa – jak najbardziej. Rzewność i nadmiar słodyczy w spadku po Tin Pan Alley – oczywiście. Ale patosu – nie było.

Patos w muzyce rockowej wynika między in­nymi z potrzeby opowiadania, z potrzeby dzie­lenia się pogłębioną refleksją aspirującą do ujmowania rzeczywistości w najpełniejszym wymiarze, z potrzeby wzbudzenia w słuchaczu emocji i uniesień, których doznał poszukujący kompozytor. Owe potrzeby wiążą się z pragnie­niem dotarcia do szerokiej grupy odbiorców za po­mocą muzyki. Ma ona nie tylko oddawać wyrażoną w słowie treść, ale także ją dodatkowo wzmacniać. Im poważniejsza treść, tym większe pragnienie jej podkreślenia i uwypuklenia za pomocą melodyki (ściśle związanej z głoszonym słowem), brzmienia, formy. Rock and roll lat 50. tak rozumianej potrze­by opowiadania nie posiada. Historie śpiewane przez Carla Perkinsa, Elvisa Presleya czy Jerry’ego Lee Lewisa to proste opowieści, które skierowane są do konkretnego słuchacza. Nie do nastolatków w ogóle, a do konkretnego chłopaka i konkretnej dziewczyny, którzy identyfikują się z tym, co od­najdują w tekście. Wspólnota w muzyce rock and rollowej składała się w tamtym czasie z wielokrot­nych rozpoznań indywidualnych. W tej oto pio­sence odnajduję siebie, widzę, że odnajdujesz się ty, dostrzegam, że odnajduje się on. Rock and roll lat 50. nie akcentuje zbiorowego odbiorcy. Sze­roki kontekst pokoleniowy ujawnia się dopiero na poziome reakcji wielu jednostkowych odbior­ców. Dlatego też autentyczna buntowniczość tej muzyki polegała nie na głoszonej ideologii, a na sile rozrywki: żywiołowe zatracenie w zabawie, poddawanie się wyrazistemu rytmowi łączącemu grupę nieznanych sobie nastolatków w pulsująca wspólnotę – to rzeczywistość, która musiała się kłócić ze statecznym życiem amerykańskiej klasy średniej. Dlatego też nie sposób odnaleźć w rock and rollu lat 50. patosu – to muzyka, która chce być po prostu ucieczką w taniec, zabawę, żywio­łowość weekendu. Nie stara się przekazać więcej, niż byłaby w stanie wypowiedzieć.

Kiedy zatem pojawił się w rocku patos? Trudno odpowiedzieć jednoznacznie na pytanie o począ­tek – ale jeśli miałbym wskazać kluczowy moment tego specyficznego objawienia, to wskazałbym na album In the Court of the Crimson King zespołu King Crimson.

Rok 1969, od debiutu Elvisa mija 15 lat, w ciągu których rozrywkowy rock and roll zmienił się w po­ważnego rocka. Rocka, który odkrywa meandry poezji, filozofii, polityki, performance’u. Kluczowymi pojęciami jego nowego języka staje się wspólnota, społeczność, generacja, koncepcja nowego czło­wieka, transcendencja, religia, mistyka, doświad­czenie. Krótko mówiąc – od połowy lat 60. rock zaczął opowiadać historie zasadniczo różniące się od tych opowiadanych kilka lat wcześniej. Nie traci z oczu zabawy, dalej poszukuje drogi do kolejnego baru, w którym serwuje się whisky, ale jednocześnie sięga znaczenie dalej. Wystarczy nawet pobieżne zestawienie tekstów śpiewanych w dwóch epokach – Presleya z The Who – by uświadomić sobie zmia­nę. Rock lat 60. poważniejąc i opowiadając o spra­wach, które nie śniły się tuzom lat 50., zyskał nową tożsamość: pełnoprawnego języka artystycznego, za pomocą którego można wyrazić wszystko. Kontr­kultura tamtych czasów uwierzyła, że to właśnie za pomocą języka muzyki rockowej można przekazać najwięcej, że to będzie język rewolucji, która zmieni świat. Wraz z nowymi tekstami – trzeba tu wspomnieć o Dyla­nowskich inspiracjach – nastą­piło rozszerzenie języka mu­zycznego, pojawiły się eksperymenty brzmieniowe, formalne, harmoniczne, melodyczne. Poszukiwanie nowego terytorium musiało doprowadzić muzykę rockową do granic, za którymi rozciągały się dawno zaludnione królestwa – muzyki poważnej, muzyki ludowej i muzyki jazzowej.

In the Court of the Crimson King przekracza owe gra­nice w sposób wyjątkowy. Po raz pierwszy dochodzi tu do sytuacji, która niejednokrotnie powróci w na­graniach włączanych w krąg rocka progresywnego. Album King Crimson stał się modelowym przykła­dem nowych możliwości i nowych zagrożeń. Oto Rock zaczyna wojnę: zaczyna walczyć z muzyką poważną o prawo do wielkich opowieści. Zaba­wa zabawą: rock Genesis, Yes czy rzeczonych King Crimson czuje się na siłach, by sięgać pokładów eksplorowanych przez Mahlera, Beethovena, Brah­msa. Wcześniej klasyka była dla rocka jedną z wielu inspiracji, nie rywalizował z nią, za to chętnie z niej czerpał. Sięgał po tematy (Procol Harum i słynne Whiter Shade of Pale), instrumenty (bogata orkie­stracja Penny Lane Beatlesów), formę (msza The Electric Prunes). W 1969 roku stało się coś waż­nego – i poprzez szaloną popularność albumu King Crimson – szeroko rozpoznanego i rozwijanego. Od In the Court of the Crimson King rock twierdzi z całą stanowczością: jego język może mówić to samo i tak samo, co język muzyki klasycznej. Języki te są równorzędne. Spójrzmy na utwór Epitaph: z ogrom­ną powagą opowiada o nieuchronności śmierci i o przerażeniu w obliczu czekającej na człowie­ka pustki. Przejmujący tekst ujmuje w dźwiękowy obraz żałobny kondukt zmierzający ku nieuniknio­nej katastrofie – wagę podkreśla miarowym wer­blem, ciemnymi brzmieniami instrumentów dętych, podniosłym śpiewem. Prorocza lamentacja uderza w ton wcześniej w rocku niespotykany. I nie cho­dzi tu o temat – apokalipsę bez patosu spotyka­my u Boba Dylana, co najmniej w dwóch różnych odsłonach (A Hard Rain’s A-Gonna Fall i Desolation Row). Różnica tkwi w muzyce: ballady Dylana były wehikułem tekstu, muzyka pełniła w tych utworach funkcję dodatkową, pomocniczą dla słowa, które było w nich elementem najważniejszym. Na In the Court of the Crimson King muzyka wierzy, że może powiedzieć równie wiele, co słowo.

Przypatrując się zespołom niemieckiego krautrocka, ich eksperymentom brzmieniowym i formalnym oraz ich relacjom z muzyczną awangardą, zauważyć można zasadniczą różnicę w stosunku do przedsta­wicieli rocka progresywnego. Jedni i drudzy czer­pali przecież z muzyki poważnej, ale w przypadku rocka progresywnego wyczuwa się mniej lub bar­dziej widoczny kompleks muzyki poważnej: poszu­kiwanie wyszukanych – ale czytelnych i zracjonali­zowanych – form (nie gramy piosenek: gramy suity), ekspozycja wirtuozerii (gitara nie jest wszak gorsza od skrzypiec) oraz złożone koncepty leżące u pod­staw albumów (to nie jest zestaw piosenek: to jest dzieło wyższego rzędu). Jednocześnie – mimo za­stosowania bardzo rozbudowanych środków, jak na wywodzącą się z bluesa muzykę, rock progresyw­ny nigdy nie był w stanie osiągnąć artystycznego uznania, które składa się mistrzom klasyki. Po czę­ści wynika to z samego charakteru muzyki popular­nej, skrajnie różnego od muzyki klasycznej. Dobrze uchwycił to Theodor Adorno: muzyka popularna (rock progresywny nie poradzi wiele na to, że jest jej częścią) konstruowana jest na zasadzie mecha­nicznego zestawiania elementów, które już wcześ­niej w tej muzyce występowały. Progresje akordów, riffy, licki, rytmy, brzmienia i współbrzmienia, tema­ty – to klocki, z których buduje się muzykę popu­larną. Zestawy klocków mogą być proste, mogą być rozbudowane i dawać wiele możliwości. Pozostają jednak klockami. Rock progresywny będzie oczywi­ście owe kombinacje nieustannie eksplorował, ale w istocie nie ucieknie od nieuniknionej w rocku po­wtarzalności. Muzyka klasyczna z kolei rozwija się według Adorna na zasadzie organicznej: kompo­zytor nie tworzy budowli z zastanych cegiełek. Po­jedyncze dźwięki łączy w niepowtarzalne motywy, tematy, harmonie, współbrzmienia – wszystko to składa się w płynną całość wyższego rzędu, z której nie da się wyłączyć fragmentu, by przenieść go do innej kompozycji. Rock progresywny będzie zawsze ograniczony instrumentarium (musi mieć gitarę, bas i perkusję, jeśli chce być rockiem), brzmieniem (bez przesterowanej gitary nie będzie rockiem), for­mą (uciekającą od piosenki, ale bardzo rzadko jest to ucieczka udana).

Krautrock z racji swojej awangardowej prowenien­cji (rock progresywny mierzył się ze starymi wzor­cami muzyki klasycznej) nie miał potrzeby pozosta­nia rockiem za wszelką cenę. Dlatego też w efekcie spuścizna po zespołach Faust, Can, Neu! czy Popol Vuh jest dziś o wiele bardziej atrakcyjna, inspirują­ca i intrygująca niż wiele progresywnych propozycji lat 70. Krautrock wykracza daleko poza świat rocka. A rock progresywny, u którego zarania zjawia się In the ourt of the Crimson King? Bardzo się stara, by siłę wyrazu muzyki klasycznej połączyć z językiem rocka. W owych staraniach siłą rzeczy ujawnia się patos – jako efekt uboczny i próba zrównania z mu­zyką klasyczną, z którą rock zrównać się nie może3. Dlatego też nic dziwnego, że to właśnie przeciwko rockowi progresywnemu zrodziła się punkowa re­wolta. „I hate Pink Floyd“ nabazgrał na swojej ko­szulce Johnny Rotten z Sex Pistols. Ten napis zdaje się mówić znacznie więcej: nienawidzę rozbucha­nia, formy, patosu, rocka, który chce być klasyką, po­ważnych opowieści, tych długich intelektualnych gier, przegadanych refleksji pragnących utrzymać temperaturę wykonania w stanie permanentnego wrzenia. Punk wraca do korzeni, choć korzenie o ta­kim owocu nigdy nie marzyły. Punk – to wygłup, błazenada, ironiczny grymas i draka. Bezczelna pro­stota muzyki punkowej sprowadza się do rozrywki: coś zrobić z czasem wolnym, powygłupiać się, po­bawić. „Chcieliśmy tylko drzeć ryja“ – tak wspomina Tomasz Budzyński początki legendarnej formacji Siekiera4. W punku patos nie ma racji bytu5. Patos rocka progresywnego to konsekwencja pragnienia bycia czymś więcej niż muzyką rozrywkową. Punk stara się to zmienić przez czerpanie z czystych źró­deł rock and rolla. Nieprzypadkowo The Ramones momentami brzmią jak wcześni The Beach Boys: melodyjnie skandowane chórki, proste wielogłosy, lekkie i przebojowe kompozycje. Młodzi ludzie słu­chający i grający punk rocka znów chcą się bawić. It is only rock and roll, śpiewał Mick Jagger. Rock pro­gresywny nie przyjmuje tego do wiadomości i stara się pokazać swoje możliwości; walczy z muzyką klasyczną.

Rock progresywny nie jest oczy­wiście jedyną ostoją patosu w świecie rocka, ale wydaje się, że na tym przykła­dzie szczególnie dobrze widać, w jaki sposób ro­ckowy patos funkcjonuje, dlaczego się pojawia i co ze sobą niesie. Dlatego też trzeba dopowiedzieć: In the Court of the Crimson King broni się do dziś. Pod­niosłość i patos łączą się w idealnych proporcjach z lekkością Moonchild i szaleńczą ekspresją ostrego jak brzytwa 21st Century Schizoid Man. Album King Crimson wprowadzając patos w świat muzyki ro­ckowej pokazuje zarazem, ze sama jego obecność w rocku nie musi przeszkadzać: tym, co w istocie przeszkadza, jest jego nadmiar. Sam patos jest jak przyprawa. Stosowany z umiarem podkreśla smak całej potrawy. W dawkach zbyt dużych – doprowa­dził do swoistej oczyszczającej kuracji rocka: pun­kowej rewolucji. Warto o tym pamiętać, gdy rozwa­ża się relację patosu i muzyki rockowej.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (12) 2011.

Przypisy:

1 Por.: R. A. Peterson, Why 1955? Explaining the advent of rock music, „Popular Music”, vol. 9, nr. 1, 1990; E. Harvey P2K: The Social History of the Mp3, (w internecie) „Pitchfork”, <http:// pitchfork.com/features/articles/7689-the-social-history-of-the-mp3/>, (18. 05. 2011).

2 Miałem przyjemność pisać o tym na łamach „Glissanda”: C-dur, F-dur, G-dur, 13-14 (13-14), 2007, (dostępny tak­że w Internecie), www.glissando.pl, <http://glissando.pl/ wp/2011/02/mariusz-gradowski-c-durf-durg-dur/> (23. 05. 2011).

3 Warto podkreślić, że patos nie jest cechą, która decyduje o pozytywnej lub negatywnej wartości danego utworu. Spójrzmy na różne przejawy patosu w twórczości zespołu Queen: w Bohemian Rhapsody łączy się z ironią i pastiszem, tworząc wyjątkowo interesującą mieszankę, We are the Champions przemienia w emocjonalny koktajl Mołotowa, który u odpowiednio przygotowanego odbiorcy wznieca (zgodnie z założeniami retoryki) prawdziwy pożar uczuć, ale już Teo Torriatte to rozdmuchany balon podniosłych fraz, w których fałdach skrywają się proste, banalne i wtórne tre­ści.

4 Historia Polskiego Rocka, scen. i reż. L. Gnoiński i W. Słota, odc. 3., Ku przyszłości, TVN / Discovery Historia 2008.

5 Oczywiście do momentu, w którym nie miesza się z rockiem progresywnym, o czym przekonać się można, słuchając na­grań grupy The Mars Volta.