Jak opowiadać? Efekt patosu a historie wojenne

0
250

Słowo „patos” najczęściej kojarzy się z egzaltowanym i pompatycznym stylem, w którym realizowane są na przykład hollywoodzkie fabuły dotyczące wielkich wydarzeń z historii Stanów Zjednoczonych. Przypomnijmy sobie chociażby „Pearl Harbor” Michaela Baya czy Cienką czerwoną linię Terrence’a Malicka. Chociaż celem tych filmów nie było przecież przypomnienie znamiennych dla historii Stanów Zjednoczonych wydarzeń, historia – a konkretnie historia II wojny światowej – była w nich pretekstem do uruchomienia typowej dla historii wojennych narracji – opowieści o męskim bohaterstwie. Narracje wojenne – i to nie tylko te, których bezpośrednim źródłem jest II wojna światowa – były i są domeną mężczyzn. Wojna, szczególnie w oczach filmowego mainstreamu symbolicznie reprezentowanego przez Hollywood, jest tematem zawłaszczonym przez patriarchalny dyskurs, który kobiece sylwetki czyni jedynie ozdobnikami stanowiącymi tło dla głównej osi fabularnej. I chociaż wizja świata produkowana i reprodukowana w hollywoodzkich obrazach zdaje się być tylko i wyłącznie sztuczną konstrukcją, celowo ukształtowaną podług ustandaryzowanych oczekiwań odbiorcy, to właśnie takie filmowe narracje odpowiadają za ukształtowanie typowych struktur i strategii opowiadania o wojnie. Rejestrowane na celuloidowej taśmie scenariusze mają moc produkowania wyobrażeń i, co więcej, schematów narracyjnych, wedle których uwierzytelniana i porządkowana jest pamięć o II wojnie światowej. Charakterystyczny dla opowieści wojennych efekt patosu, efekt wywołany skumulowaniem wzniosłych i monumentalnych scen – w których, uruchamiając mechanizm projekcji i identyfikacji, przegląda się odbiorca – wydaje się być podstawową kategorią estetyczną uwiarygodniającą tego typu narrację. Pamięć o II wojnie światowej opiera się zatem na ustandaryzowanych mechanizmach opowiadania, które sprawnie realizowane tworzą spójny obraz historycznej przeszłości.

26 sierpnia 1970 roku Monique Wittig wraz z grupą kobiet złożyła pod Łukiem Triumfalnym w Paryżu kwiaty dla żony nieznanego żołnierza. Gest ten nie tylko uważa się za akt założyciel­ski francuskiego feminizmu, ale także za mani­festację odebrania doświadczenia traumy wo­jennej męskiemu dyskursowi, który do tej pory to doświadczenie zawłaszczał. Chociaż od tego wydarzenia minęło ponad czterdzieści lat, spo­soby opowiadania o wojnie są nadal zdomino­wane przez typowo „męskie” narracje. Co więcej, wszelkie próby pisania przeciw-Historii (Historii pisanej przez jednostki wykluczone z oficjalnego dyskursu politycznego) stają się niejako powtó­rzeniem stworzonej przez wroga metody. Czy da się wobec tego opowiadać o wojnie bez wspo­mnianego efektu patosu? Czy historia wojenna może być narracją niepodlegającą prawom wy­produkowanym przez patriarchalny dyskurs? Czy kobieta może być bohaterem wojennym?

Spróbuję odpowiedzieć na te i inne pytania, analizując dwie sztuki polskich dramatopisarek, które na warsztat biorą nie tylko samą historię II wojny światowej, ale także typowe sposoby konstruowania i opowiadania o wojennej prze­szłości – Olgę, eine charmante Frau Dany Łuka­sińskiej i Żelazną Kurtynę Małgorzaty Sikorskiej -Miszczuk.

Tekst Łukasińskiej inspirowany jest biografią Olgi Czechowej. Olga Czechowa, aktorka rosyj­skiego pochodzenia, która zdobyła wielką sławę w III Rzeszy, urodziła się w 1897 roku w carskiej Rosji. Była żoną jednego z najsłynniejszych ak­torów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, bratanka Antona Czechowa – Michaiła Czecho­wa. W wieku 24 lat wyjechała do Berlina, gdzie stała się ulubioną aktorką filmową hitlerowskich Niemiec. Zagrała w stu czterdziestu trzech fil­mach, najpierw niemych, później dźwiękowych. Wystąpiła m.in. w głośnym swego czasu filmie Mary, w reżyserii samego Alfreda Hitchcocka.

Jednak nie tylko oszałamiająca kariera aktorska Olgi Czechowej przyczyniła się do wielkiego zainteresowania jej życiorysem. Olga Czechowa posądzana była o szpiegostwo na rzecz Związku Radzieckiego i, jak głosi plotka, jej słynna sieć salonów kosmetycznych, które założyła po woj­nie, współfinansowana była przez KGB. Chociaż często widywano ją i fotografowano na przyję­ciach u boku Hitlera czy Goebbelsa, podejrzewa­na była o udział w spisku przeciwko Führerowi. Olga Czechowa sama napisała kilka sprzecznych autobiografii, ironicznie odnosząc się do plotek na swój temat.

W przeciwieństwie do strategii stosowanych przez biografów, Łukasińska nie chce stworzyć rzetelnego portretu legendar­nej aktorki, dotrzeć, jak było naprawdę i czy w istocie artyst­ka zamieszana była w spisek przeciwko Hitlerowi. Zamiast wzorowania się na porządku­jącej historyczne fakty linear­nej narracji, Łukasińska celowo wykorzystuje luki i pęknięcia w życiorysie Olgi Czechowej, by uczynić je polem artystycznego eksperymentu mającego poka­zać, że pamięć jest tylko i wy­łącznie konstruktem – dowolnie modelowanym przez ideologicz­ne i polityczne dyskursy.

Łukasińskiej nie interesuje odpowiedź na pyta­nie, jaka naprawdę była Olga Czechowa. Wręcz przeciwnie, autorka wychodzi z założenia, że nie ma „wiernej pamięci”, jak przekonująco udowad­nia Jan Assmann, ani „pamięci naturalnej”, która jest niczym innym jak aktem tworzenia opowie­ści na gotowych schematach i narracjach kultu­rowych. Co więcej, figura tytułowej Olgi zdaje się być parodią męskiego fantazmatu – aktorki, która na zawołanie przeistacza się w obiekt prag­nień mężczyzny, do którego adresowany jest jej performans. Łukasińska prezentuje przecież po­lifoniczny teatr głosów, gdzie fakty z życia Olgi Czechowej mieszają się z artystycznymi wizjami autorki, która bawi się formą dramatyczną, sty­lizując jej fragmenty na prozę Prousta, parodiu­jąc styl Czechowa czy pamiętnikarski kiczowaty styl autobiografii, jakie na fali swojej niegdysiejszej sławy tworzą zapomniane już gwiaz­dy. Typowy dla opowieści wo­jennych efekt patosu jest tutaj pastiszowany i ogrywany, celem demaskacji kla­sycznych dla tego typu narracji zabiegów mają­cych uwiarygodnić daną historię.

Podstawowym zabiegiem, mającym na celu wy­eksponowanie niejednoznaczności w życiory­sie Olgi i umożliwiającym pokazanie jej losów z wielu perspektyw, jest rozszczepienie głównej bohaterki na cztery sceniczne postacie – głosy, które naprzemiennie relacjonują losy Olgi, po­sługując się gotowymi schematami i struktura­mi narracyjnymi. Mamy zatem OLGĘ, SZPIEGA, AKTORKĘ i PIĘKNOŚĆ, które czerpiąc z rezer­wuaru sztywnych technik opowiadania historii, wspólnie tworzą pełen sprzeczności i niedopo­wiedzeń portret Olgi Czechowej, gdzie kłamstwa i niedopowiedzenia zostają celowo celebrowane i eksponowane. Głosy posługują się pierwszoo­sobową narracją przywodzącą na myśl technikę storytellingu, lecz także relacją trzecioosobową kojarzącą się z Brechtowskim V-effektem czy tea­trem dokumentu. Łukasińska przecina także ma­teriał fabularny licznymi songami, które, podob­nie jak u Brechta, komentują sceniczną akcję, a także każą na nią spojrzeć z odmiennej perspektywy.

O ile standardowo technika storytellingu ma uwiarygodnić prezentowaną historię – opowieść ma charakter emocjonalnego wyznania odwołu­jącego się do prywatnych wspomnień, którymi storyteller dzieli się z publicznością – w tekście Łukasińskiej funkcja tego zabiegu jest zgoła od­wrotna. Fragmenty dramatu stylizowane na sto­rytelling ujawniają jego nieprzezroczystość i po­kazują, że to tylko gotowa struktura narracyjna, która użyta w odpowiednim momencie ułatwia uwiarygodnienie i uprawomocnienie opowiada­nej historii. Łukasińska, zestawiając koło siebie fragmenty stylizowane na storytelling – wypo­wiadane przez inne postacie, które odnosząc się do tego samego momentu życiorysu tytułowej Olgi, prezentują go w zupełnie inny sposób – obala mit niezawisłości faktu i pokazuje, że tzw. prawda historyczna jest tylko elementem spraw­nie konstruowanej narracji, zaś wiarygodność danej historii zależy wyłącznie od sposobu jej opowiedzenia. Przecież, jak pisał Allen Feldman – „wydarzenie nie jest tym, co się wydarzyło. Wy­darzenie jest tym, co może być opowiedziane”1.

Jak wyjaśnia Herald Welzer w tekście Materiał, z którego budowane są biografie, materiał impor­towany do pamięci autobiograficznej nie musi mieć charakteru wizualnego, a mogą to być np. segmenty opowiadania wywodzące się z litera­tury klasycznej.

W opowiadaniach autobiograficznych wykorzy­stywane są, obok bezpośredniego importu całych historii czy segmentów narracyjnych, społecznie uformowane zasady organizacyjne, które Wel­zer nazywa roboczo zasadami memory talk. Me­mory talk wymaga właśnie od opowiadającego znalezienia określonego modelu narracyjnego, zaczerpniętego z literatury, kina czy innego me­dium, którego precyzyjne wykorzystanie umoż­liwi wzbudzenie zaufania odbiorcy i wywołanie tzw. efektu realności. Olga Łukasińskiej zdaje się być pisana na przekór tak określonym zasadom organizacyjnym memory talk, celowo eksponując nielinearność i niejednorodność narracji. Histo­ria Olgi przedstawiona w ten sposób nie wzoru­je się na jednym modelu narracyjnym, lecz jest zestawieniem różnych struktur narracyjnych, które wzajemnie wykluczają się i podają w wąt­pliwość swoją wiarygodność. Łukasińska, pasti­szując różne konwencje opowiadania i snucia historii, obnaża pusty mechanizm ich działania, który uzależniony jest od aktualnych trendów dyskursywnych legitymizujących wiarygodność danej opowieści. Demaskując zasady działania pamięci politycznej – pamięci, która rości sobie prawo do bycia gwarantem prawdy historycznej, dramatopisarka pokazuje, w jaki sposób każda historia staje się narzędziem w rękach władzy czy polityki.

Dlatego właśnie uniwersalne modele narracyjne, które służą zwykle uwierzytelnianiu i podtrzy­mywaniu wybranej przez władzę wersji historii, są przez Łukasińską ogrywane i pastiszowane. Dodatkowo historia II wojny światowej jest tutaj wspominana przez kobietę, w dodatku aktorkę, która lawirując między dwoma systemami tota­litarnymi, musiała posiąść umiejętność opowia­dania historii podług wymagań władzy. Pamięć staje się zatem areną performansu, bo przecież dobrze sprzedana historia jest w stanie uratować życie.

Uniwersalnym modelem narracyjnym dla histo­rii wojennych, jak twierdzi Welzer, jest opowieść o ucieczce z pola bitwy. Warto jednak zauważyć, że ten model odnosi się tylko i wyłącznie do mę­skich opowieści. W przypadku opowieści snutych przez kobiety, które pragną zaświadczyć nimi swój udział w walce i ruchu oporu, są to zazwy­czaj historie o pomaganiu rannym żołnierzom, tęsknocie za poślubionym wojence kochankiem czy ukrywaniu trucizny w domowych wypiekach. W tekście Łukasińskiej również mamy do czy­nienia z tego rodzaju modelem, gdzie rolę Prou­stowskiej magdalenki przejmuje enigmatyczny pączek z różą – specjalność babki Olgi. Oprócz tego, że Łukasińska historię wojny opowiada ustami kobiety opiera swój tekst na wielu kon­wencjonalnych wzorcach, zderza je ze sobą, krzy­żuje, by pokazać ich uwikłanie w performatywne produkowanie i wystawianie historii. Historia zyskuje sens dopiero wtedy, gdy (jako strukturę) zaaprobuje ją słuchacz.

Kolejną strategią wykorzystującą mechanizm funkcjonowania pamięci i obnażającą nieprze­źroczystość historycznej narracji jest piętrzenie poziomów iluzji i celowe podkreślanie konfabu­lowanego charakteru biografii Olgi. Szczegól­nie widoczne jest to w scenach, w których Olga „gra” czy też przygotowuje się do filmowej roli. W pierwszej chwili mamy odnieść wrażenie, że jest to inscenizacja kolejnego fragmentu życio­rysu Olgi Czechowej, by za chwilę dowiedzieć się, że ta inscenizacja również jest inscenizacją – rolą, w którą tylko na chwilę wciela się bohater­ka. Nie wiemy zatem, czy prezentowany jest nam fragment życiorysu Olgi Czechowej, czy może fragment scenariusza filmowego odtwarzanego na zdjęciach próbnych. Łukasińska celowo wy­korzystuje metaforyczny potencjał, jaki niesie ze sobą sam fakt, iż Olga Czechowa była aktorką. Poza banalną konstatacją, że jej całe życie było grą i czystą konfabulacją, gra staje się także pod­stawowym zabiegiem konstrukcyjnym tekstu, nakazującym postaciom co chwilę wcielać się w kolejne role, alter ego tytułowej Olgi. Łukasiń­ska celowo miesza szyki odbiorcy, nie pozwala­jąc mu ani na chwilę uwierzyć, że prezentowany materiał ma w jakikolwiek sposób zbliżyć nas do historycznej prawdy.

Prócz stylizacji języka i odwoływania się do kon­wencjonalnych struktur opowiadania, Łukasiń­ska sięga także po chwyty dramatu subiektyw­nego. Nie tylko multiplikuje tytułową bohaterkę i rozpisuje jej kwestie na cztery postacie, ale wykorzystuje technikę monologu wewnętrznego czy strumienia świadomości po to, by dobitniej przedstawić mechanizmy działania samej pamięci. Łukasińska, pisząc swój tekst, czerpie nie tylko z historycznego archiwum, ale przede wszyst­kim ukazuje sam proces erozji pamięci i prawdy historycznej, które aktualizowane są podług wy­mogów dyskursów teraźniejszości. Pamiętanie jest przecież procesem rekonstruktywnym; za punkt odniesienia przyjmuje niezmiennie teraź­niejszość, a tym samym prowadzi niechybnie do przesunięcia, deformacji, zniekształcenia, prze­wartościowania i odnowienia pamiętanych treści w chwili ich odtworzenia2.

Jak pisze Aleida Assmann, artystyczna pamięć nie pełni jednak funkcji magazynu, a jedynie symuluje magazyn, czyniąc przedmiotem swego zainteresowania procesy pamiętania i zapamię­tywania. Podobnie w Oldze to same procesy zapa­miętywania, ale też zapominania, snucia historii na kanwie strzępków wspomnień, rekonstrukcji przeszłości i sprzedawania jej w określonej for­mie stają się tematem sztuki.

Dla tekstu nie ma większego znaczenia, czy inspi­ruje się biografią Olgi Czechowej, Lidy Baarovej czy Zary Leander. Chodzi o wykorzystanie pełnej sprzeczności i niedopowiedzeń biografii, która nieustannie rekonstruowana i pisana na nowo rozszczepia się na wiele odmiennych historii stwarzanych wobec i przez odbiorców. Tekst Łu­kasińskiej staje się tym samym performansem pamięci – nie tylko tej zdeformowanej i dysfunk­cyjnej, ale tej podlegającej polityce pamięci, któ­ra określa, co w danym momencie można uznać za fakt, a co za zmyślenie. Autorka bawi się zatem samą strukturą i mechanizmem działania zapa­miętywania i zapominania, potwierdzając tezę o rekonstruktywnym i cytatowym charakterze pamięci.

Nieco inaczej postępuje Małgorzata Sikorska- Miszczuk w Żelaznej Kurtynie. W swojej sztuce nie tylko demaskuje wzorce i mechanizmy, wedle któ­rych pamięć porządkuje wydarzenia z przeszłości, ale performatywny charakter historii, która sama w sobie staje się narzędziem do wykorzystania przez dominujące na arenie politycznej siły. To od umiejętności opowiadania i warsztatu opowiada­jącego zależy, czy dana wer­sja historii będzie mogła się „sprzedać”.

Otóż na warszawskie Kabaty przylatuje jumbo jetem Steven Spielberg, pragnąc spotkać się ze Scenarzystką mającą za zadanie pięknie ubrać w słowa historię wojenną, która zrodziła się w wyobraźni reżysera. Niemcy wygrali II wojnę światową i przejęli władzę nad światem – oto pomysł sławnego artysty, który na kanwie tego wydarzenia pragnie wyprodukować political fic­tion na miarę Oscara. Mimo zapewnień reżysera o sporym budżecie przeznaczonym na przed­sięwzięcie i wysokim honorarium dla autorki, Scenarzystka waha się, by finalnie nie przyjąć propozycji reżysera ze względu na zobowiązania wobec mało znanego polskiego artysty.

Wizja Nieznanego Reżysera prezentuje się z gruntu inaczej. Po opadnięciu Żelaznej Kurtyny Niemcy zostali odcięci od świata i przede wszyst­kim polskiej kultury, która prężnie rozwijała się po wojnie. Bohaterscy i przepełnieni humanitar­ną miłością Polacy organizowali jednak eskapa­dy, porywali samoloty LOT-u i z misją cywiliza­cyjną udawali się do zacofanych Niemiec. Tam nauczali polskiej kultury i sztuki, dzięki którym powstała dzisiejsza niemiecka tożsamość na­rodowa. Nieznany Reżyser pragnie zatem upa­miętnić owe złote czasy dobroczynności Polski i nakręcić fabularyzowany dokument poświęcony bohaterom, którzy w akcie łaski porywali samo­loty i wyzwalali naród niemiecki z intelektualnej pustki i ciemnoty. W przepełnionych patosem wi­zjach Nieznanego Reżysera, Polska jawi się jako wyzwolicielka narodów niosąca światło w głąb jaskiń ciemnogrodu. Jak gdyby tego było mało, Sikorska-Miszczuk powołuje do istnienia jesz­cze trzecią wizję II wojny światowej. Tym razem jest to scenariusz filmu dokumentalnego Dzien­nik z wyprawy do Polski. W filmie Niemieckiego Reżysera Polska jawi się z kolei jako odcięta od świata kraina, gdzie nie dotarły dobrodziejstwa cywilizacji. Polacy nie posiadają telefonów ko­mórkowych, lecz komunikują się znakami dym­nymi, a także żyją jak bobry na podmokłych pustkowiach, gdzie budują zgrabne żeremia z patyczków, trawy i błota3. Wizja Niemieckiego Reżysera jest wobec tego odwrotnością majaków Nieznanego Reżysera, skonstruowaną z równą precyzją. Tym razem jednak to scenariusz filmu dokumentalnego staje się kanwą opowieści o wojnie i przywoływane w toku filmowej nar­racji wypowiedzi uczestników wyprawy do Polski mają zaświadczyć o prawdzie historycznej i rze­telności dokumentu.

Sikorska-Miszczuk celowo zestawia ze sobą trzy absurdalne historie – trzy scenariusze filmowe, które pod innym kątem naświetlają i performu­ją historię II wojny światowej. Co bardzo istotne, dramatopisarka doskonale zdaje sobie sprawę z funkcji patosu w konstruowaniu tego typu ab­surdalnych scenariuszy. Podobnie jak Łukasińska, Sikorska-Miszczuk pastiszuje narodowowyzwo­leńczy dyskurs i czyni go obiektem drwiny. Bawi się także dobrze rozpoznawalnymi i stereotypo­wymi sposobami prowadzenia narracji o II woj­nie światowej, których celem było przecież wzbu­dzenie empatii u odbiorcy, ale także budowanie mitologii danego narodu.

Zarówno Łukasińska, jak i Sikorska-Miszczuk krytycznie odnoszą się do typowych dla historii wojennych narracji, parodiując nasączony pa­triarchalną ideologią dyskurs dzielnego wojaka. Pokazują, że tzw. „prawda historyczna” jest tylko i wyłącznie efektem wypracowanym na podsta­wie sprawnie realizowanych i przetwarzanych struktur opowiadania o niej. Obiektem drwiny i pastiszu staje się także kategoria patosu, któ­ra w żaden sposób nie oddaje doświadczenia wojny, lecz jedynie efektownie je cytuje. Autorki sprawnie symulują wspominany efekt patosu po to, by zdemaskować funkcjonowanie narracji wo­jennych – narracji natrętnie produkujących tych samych bohaterów.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (12) 2011.

 

Przypisy:

1 Por. H. Welzer, Materiał, z którego zbudowane są biografie, tłum. M. Saryusz-Wolska, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków 2009, s. 39

2 Tamże, s. 55.

3 M. Sikorska-Miszczuk, Żelazna kurtyna, w: Opowiadanie historii, Kraków 2009, s. 70.

Dodaj odpowiedź