Słowo „patos” najczęściej kojarzy się z egzaltowanym i pompatycznym stylem, w którym realizowane są na przykład hollywoodzkie fabuły dotyczące wielkich wydarzeń z historii Stanów Zjednoczonych. Przypomnijmy sobie chociażby „Pearl Harbor” Michaela Baya czy Cienką czerwoną linię Terrence’a Malicka. Chociaż celem tych filmów nie było przecież przypomnienie znamiennych dla historii Stanów Zjednoczonych wydarzeń, historia – a konkretnie historia II wojny światowej – była w nich pretekstem do uruchomienia typowej dla historii wojennych narracji – opowieści o męskim bohaterstwie. Narracje wojenne – i to nie tylko te, których bezpośrednim źródłem jest II wojna światowa – były i są domeną mężczyzn. Wojna, szczególnie w oczach filmowego mainstreamu symbolicznie reprezentowanego przez Hollywood, jest tematem zawłaszczonym przez patriarchalny dyskurs, który kobiece sylwetki czyni jedynie ozdobnikami stanowiącymi tło dla głównej osi fabularnej. I chociaż wizja świata produkowana i reprodukowana w hollywoodzkich obrazach zdaje się być tylko i wyłącznie sztuczną konstrukcją, celowo ukształtowaną podług ustandaryzowanych oczekiwań odbiorcy, to właśnie takie filmowe narracje odpowiadają za ukształtowanie typowych struktur i strategii opowiadania o wojnie. Rejestrowane na celuloidowej taśmie scenariusze mają moc produkowania wyobrażeń i, co więcej, schematów narracyjnych, wedle których uwierzytelniana i porządkowana jest pamięć o II wojnie światowej. Charakterystyczny dla opowieści wojennych efekt patosu, efekt wywołany skumulowaniem wzniosłych i monumentalnych scen – w których, uruchamiając mechanizm projekcji i identyfikacji, przegląda się odbiorca – wydaje się być podstawową kategorią estetyczną uwiarygodniającą tego typu narrację. Pamięć o II wojnie światowej opiera się zatem na ustandaryzowanych mechanizmach opowiadania, które sprawnie realizowane tworzą spójny obraz historycznej przeszłości.
26 sierpnia 1970 roku Monique Wittig wraz z grupą kobiet złożyła pod Łukiem Triumfalnym w Paryżu kwiaty dla żony nieznanego żołnierza. Gest ten nie tylko uważa się za akt założycielski francuskiego feminizmu, ale także za manifestację odebrania doświadczenia traumy wojennej męskiemu dyskursowi, który do tej pory to doświadczenie zawłaszczał. Chociaż od tego wydarzenia minęło ponad czterdzieści lat, sposoby opowiadania o wojnie są nadal zdominowane przez typowo „męskie” narracje. Co więcej, wszelkie próby pisania przeciw-Historii (Historii pisanej przez jednostki wykluczone z oficjalnego dyskursu politycznego) stają się niejako powtórzeniem stworzonej przez wroga metody. Czy da się wobec tego opowiadać o wojnie bez wspomnianego efektu patosu? Czy historia wojenna może być narracją niepodlegającą prawom wyprodukowanym przez patriarchalny dyskurs? Czy kobieta może być bohaterem wojennym?
Spróbuję odpowiedzieć na te i inne pytania, analizując dwie sztuki polskich dramatopisarek, które na warsztat biorą nie tylko samą historię II wojny światowej, ale także typowe sposoby konstruowania i opowiadania o wojennej przeszłości – Olgę, eine charmante Frau Dany Łukasińskiej i Żelazną Kurtynę Małgorzaty Sikorskiej -Miszczuk.
Tekst Łukasińskiej inspirowany jest biografią Olgi Czechowej. Olga Czechowa, aktorka rosyjskiego pochodzenia, która zdobyła wielką sławę w III Rzeszy, urodziła się w 1897 roku w carskiej Rosji. Była żoną jednego z najsłynniejszych aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego, bratanka Antona Czechowa – Michaiła Czechowa. W wieku 24 lat wyjechała do Berlina, gdzie stała się ulubioną aktorką filmową hitlerowskich Niemiec. Zagrała w stu czterdziestu trzech filmach, najpierw niemych, później dźwiękowych. Wystąpiła m.in. w głośnym swego czasu filmie Mary, w reżyserii samego Alfreda Hitchcocka.
Jednak nie tylko oszałamiająca kariera aktorska Olgi Czechowej przyczyniła się do wielkiego zainteresowania jej życiorysem. Olga Czechowa posądzana była o szpiegostwo na rzecz Związku Radzieckiego i, jak głosi plotka, jej słynna sieć salonów kosmetycznych, które założyła po wojnie, współfinansowana była przez KGB. Chociaż często widywano ją i fotografowano na przyjęciach u boku Hitlera czy Goebbelsa, podejrzewana była o udział w spisku przeciwko Führerowi. Olga Czechowa sama napisała kilka sprzecznych autobiografii, ironicznie odnosząc się do plotek na swój temat.
W przeciwieństwie do strategii stosowanych przez biografów, Łukasińska nie chce stworzyć rzetelnego portretu legendarnej aktorki, dotrzeć, jak było naprawdę i czy w istocie artystka zamieszana była w spisek przeciwko Hitlerowi. Zamiast wzorowania się na porządkującej historyczne fakty linearnej narracji, Łukasińska celowo wykorzystuje luki i pęknięcia w życiorysie Olgi Czechowej, by uczynić je polem artystycznego eksperymentu mającego pokazać, że pamięć jest tylko i wyłącznie konstruktem – dowolnie modelowanym przez ideologiczne i polityczne dyskursy.
Łukasińskiej nie interesuje odpowiedź na pytanie, jaka naprawdę była Olga Czechowa. Wręcz przeciwnie, autorka wychodzi z założenia, że nie ma „wiernej pamięci”, jak przekonująco udowadnia Jan Assmann, ani „pamięci naturalnej”, która jest niczym innym jak aktem tworzenia opowieści na gotowych schematach i narracjach kulturowych. Co więcej, figura tytułowej Olgi zdaje się być parodią męskiego fantazmatu – aktorki, która na zawołanie przeistacza się w obiekt pragnień mężczyzny, do którego adresowany jest jej performans. Łukasińska prezentuje przecież polifoniczny teatr głosów, gdzie fakty z życia Olgi Czechowej mieszają się z artystycznymi wizjami autorki, która bawi się formą dramatyczną, stylizując jej fragmenty na prozę Prousta, parodiując styl Czechowa czy pamiętnikarski kiczowaty styl autobiografii, jakie na fali swojej niegdysiejszej sławy tworzą zapomniane już gwiazdy. Typowy dla opowieści wojennych efekt patosu jest tutaj pastiszowany i ogrywany, celem demaskacji klasycznych dla tego typu narracji zabiegów mających uwiarygodnić daną historię.
Podstawowym zabiegiem, mającym na celu wyeksponowanie niejednoznaczności w życiorysie Olgi i umożliwiającym pokazanie jej losów z wielu perspektyw, jest rozszczepienie głównej bohaterki na cztery sceniczne postacie – głosy, które naprzemiennie relacjonują losy Olgi, posługując się gotowymi schematami i strukturami narracyjnymi. Mamy zatem OLGĘ, SZPIEGA, AKTORKĘ i PIĘKNOŚĆ, które czerpiąc z rezerwuaru sztywnych technik opowiadania historii, wspólnie tworzą pełen sprzeczności i niedopowiedzeń portret Olgi Czechowej, gdzie kłamstwa i niedopowiedzenia zostają celowo celebrowane i eksponowane. Głosy posługują się pierwszoosobową narracją przywodzącą na myśl technikę storytellingu, lecz także relacją trzecioosobową kojarzącą się z Brechtowskim V-effektem czy teatrem dokumentu. Łukasińska przecina także materiał fabularny licznymi songami, które, podobnie jak u Brechta, komentują sceniczną akcję, a także każą na nią spojrzeć z odmiennej perspektywy.
O ile standardowo technika storytellingu ma uwiarygodnić prezentowaną historię – opowieść ma charakter emocjonalnego wyznania odwołującego się do prywatnych wspomnień, którymi storyteller dzieli się z publicznością – w tekście Łukasińskiej funkcja tego zabiegu jest zgoła odwrotna. Fragmenty dramatu stylizowane na storytelling ujawniają jego nieprzezroczystość i pokazują, że to tylko gotowa struktura narracyjna, która użyta w odpowiednim momencie ułatwia uwiarygodnienie i uprawomocnienie opowiadanej historii. Łukasińska, zestawiając koło siebie fragmenty stylizowane na storytelling – wypowiadane przez inne postacie, które odnosząc się do tego samego momentu życiorysu tytułowej Olgi, prezentują go w zupełnie inny sposób – obala mit niezawisłości faktu i pokazuje, że tzw. prawda historyczna jest tylko elementem sprawnie konstruowanej narracji, zaś wiarygodność danej historii zależy wyłącznie od sposobu jej opowiedzenia. Przecież, jak pisał Allen Feldman – „wydarzenie nie jest tym, co się wydarzyło. Wydarzenie jest tym, co może być opowiedziane”1.
Jak wyjaśnia Herald Welzer w tekście Materiał, z którego budowane są biografie, materiał importowany do pamięci autobiograficznej nie musi mieć charakteru wizualnego, a mogą to być np. segmenty opowiadania wywodzące się z literatury klasycznej.
W opowiadaniach autobiograficznych wykorzystywane są, obok bezpośredniego importu całych historii czy segmentów narracyjnych, społecznie uformowane zasady organizacyjne, które Welzer nazywa roboczo zasadami memory talk. Memory talk wymaga właśnie od opowiadającego znalezienia określonego modelu narracyjnego, zaczerpniętego z literatury, kina czy innego medium, którego precyzyjne wykorzystanie umożliwi wzbudzenie zaufania odbiorcy i wywołanie tzw. efektu realności. Olga Łukasińskiej zdaje się być pisana na przekór tak określonym zasadom organizacyjnym memory talk, celowo eksponując nielinearność i niejednorodność narracji. Historia Olgi przedstawiona w ten sposób nie wzoruje się na jednym modelu narracyjnym, lecz jest zestawieniem różnych struktur narracyjnych, które wzajemnie wykluczają się i podają w wątpliwość swoją wiarygodność. Łukasińska, pastiszując różne konwencje opowiadania i snucia historii, obnaża pusty mechanizm ich działania, który uzależniony jest od aktualnych trendów dyskursywnych legitymizujących wiarygodność danej opowieści. Demaskując zasady działania pamięci politycznej – pamięci, która rości sobie prawo do bycia gwarantem prawdy historycznej, dramatopisarka pokazuje, w jaki sposób każda historia staje się narzędziem w rękach władzy czy polityki.
Dlatego właśnie uniwersalne modele narracyjne, które służą zwykle uwierzytelnianiu i podtrzymywaniu wybranej przez władzę wersji historii, są przez Łukasińską ogrywane i pastiszowane. Dodatkowo historia II wojny światowej jest tutaj wspominana przez kobietę, w dodatku aktorkę, która lawirując między dwoma systemami totalitarnymi, musiała posiąść umiejętność opowiadania historii podług wymagań władzy. Pamięć staje się zatem areną performansu, bo przecież dobrze sprzedana historia jest w stanie uratować życie.
Uniwersalnym modelem narracyjnym dla historii wojennych, jak twierdzi Welzer, jest opowieść o ucieczce z pola bitwy. Warto jednak zauważyć, że ten model odnosi się tylko i wyłącznie do męskich opowieści. W przypadku opowieści snutych przez kobiety, które pragną zaświadczyć nimi swój udział w walce i ruchu oporu, są to zazwyczaj historie o pomaganiu rannym żołnierzom, tęsknocie za poślubionym wojence kochankiem czy ukrywaniu trucizny w domowych wypiekach. W tekście Łukasińskiej również mamy do czynienia z tego rodzaju modelem, gdzie rolę Proustowskiej magdalenki przejmuje enigmatyczny pączek z różą – specjalność babki Olgi. Oprócz tego, że Łukasińska historię wojny opowiada ustami kobiety opiera swój tekst na wielu konwencjonalnych wzorcach, zderza je ze sobą, krzyżuje, by pokazać ich uwikłanie w performatywne produkowanie i wystawianie historii. Historia zyskuje sens dopiero wtedy, gdy (jako strukturę) zaaprobuje ją słuchacz.
Kolejną strategią wykorzystującą mechanizm funkcjonowania pamięci i obnażającą nieprzeźroczystość historycznej narracji jest piętrzenie poziomów iluzji i celowe podkreślanie konfabulowanego charakteru biografii Olgi. Szczególnie widoczne jest to w scenach, w których Olga „gra” czy też przygotowuje się do filmowej roli. W pierwszej chwili mamy odnieść wrażenie, że jest to inscenizacja kolejnego fragmentu życiorysu Olgi Czechowej, by za chwilę dowiedzieć się, że ta inscenizacja również jest inscenizacją – rolą, w którą tylko na chwilę wciela się bohaterka. Nie wiemy zatem, czy prezentowany jest nam fragment życiorysu Olgi Czechowej, czy może fragment scenariusza filmowego odtwarzanego na zdjęciach próbnych. Łukasińska celowo wykorzystuje metaforyczny potencjał, jaki niesie ze sobą sam fakt, iż Olga Czechowa była aktorką. Poza banalną konstatacją, że jej całe życie było grą i czystą konfabulacją, gra staje się także podstawowym zabiegiem konstrukcyjnym tekstu, nakazującym postaciom co chwilę wcielać się w kolejne role, alter ego tytułowej Olgi. Łukasińska celowo miesza szyki odbiorcy, nie pozwalając mu ani na chwilę uwierzyć, że prezentowany materiał ma w jakikolwiek sposób zbliżyć nas do historycznej prawdy.
Prócz stylizacji języka i odwoływania się do konwencjonalnych struktur opowiadania, Łukasińska sięga także po chwyty dramatu subiektywnego. Nie tylko multiplikuje tytułową bohaterkę i rozpisuje jej kwestie na cztery postacie, ale wykorzystuje technikę monologu wewnętrznego czy strumienia świadomości po to, by dobitniej przedstawić mechanizmy działania samej pamięci. Łukasińska, pisząc swój tekst, czerpie nie tylko z historycznego archiwum, ale przede wszystkim ukazuje sam proces erozji pamięci i prawdy historycznej, które aktualizowane są podług wymogów dyskursów teraźniejszości. Pamiętanie jest przecież procesem rekonstruktywnym; za punkt odniesienia przyjmuje niezmiennie teraźniejszość, a tym samym prowadzi niechybnie do przesunięcia, deformacji, zniekształcenia, przewartościowania i odnowienia pamiętanych treści w chwili ich odtworzenia2.
Jak pisze Aleida Assmann, artystyczna pamięć nie pełni jednak funkcji magazynu, a jedynie symuluje magazyn, czyniąc przedmiotem swego zainteresowania procesy pamiętania i zapamiętywania. Podobnie w Oldze to same procesy zapamiętywania, ale też zapominania, snucia historii na kanwie strzępków wspomnień, rekonstrukcji przeszłości i sprzedawania jej w określonej formie stają się tematem sztuki.
Dla tekstu nie ma większego znaczenia, czy inspiruje się biografią Olgi Czechowej, Lidy Baarovej czy Zary Leander. Chodzi o wykorzystanie pełnej sprzeczności i niedopowiedzeń biografii, która nieustannie rekonstruowana i pisana na nowo rozszczepia się na wiele odmiennych historii stwarzanych wobec i przez odbiorców. Tekst Łukasińskiej staje się tym samym performansem pamięci – nie tylko tej zdeformowanej i dysfunkcyjnej, ale tej podlegającej polityce pamięci, która określa, co w danym momencie można uznać za fakt, a co za zmyślenie. Autorka bawi się zatem samą strukturą i mechanizmem działania zapamiętywania i zapominania, potwierdzając tezę o rekonstruktywnym i cytatowym charakterze pamięci.
Nieco inaczej postępuje Małgorzata Sikorska- Miszczuk w Żelaznej Kurtynie. W swojej sztuce nie tylko demaskuje wzorce i mechanizmy, wedle których pamięć porządkuje wydarzenia z przeszłości, ale performatywny charakter historii, która sama w sobie staje się narzędziem do wykorzystania przez dominujące na arenie politycznej siły. To od umiejętności opowiadania i warsztatu opowiadającego zależy, czy dana wersja historii będzie mogła się „sprzedać”.
Otóż na warszawskie Kabaty przylatuje jumbo jetem Steven Spielberg, pragnąc spotkać się ze Scenarzystką mającą za zadanie pięknie ubrać w słowa historię wojenną, która zrodziła się w wyobraźni reżysera. Niemcy wygrali II wojnę światową i przejęli władzę nad światem – oto pomysł sławnego artysty, który na kanwie tego wydarzenia pragnie wyprodukować political fiction na miarę Oscara. Mimo zapewnień reżysera o sporym budżecie przeznaczonym na przedsięwzięcie i wysokim honorarium dla autorki, Scenarzystka waha się, by finalnie nie przyjąć propozycji reżysera ze względu na zobowiązania wobec mało znanego polskiego artysty.
Wizja Nieznanego Reżysera prezentuje się z gruntu inaczej. Po opadnięciu Żelaznej Kurtyny Niemcy zostali odcięci od świata i przede wszystkim polskiej kultury, która prężnie rozwijała się po wojnie. Bohaterscy i przepełnieni humanitarną miłością Polacy organizowali jednak eskapady, porywali samoloty LOT-u i z misją cywilizacyjną udawali się do zacofanych Niemiec. Tam nauczali polskiej kultury i sztuki, dzięki którym powstała dzisiejsza niemiecka tożsamość narodowa. Nieznany Reżyser pragnie zatem upamiętnić owe złote czasy dobroczynności Polski i nakręcić fabularyzowany dokument poświęcony bohaterom, którzy w akcie łaski porywali samoloty i wyzwalali naród niemiecki z intelektualnej pustki i ciemnoty. W przepełnionych patosem wizjach Nieznanego Reżysera, Polska jawi się jako wyzwolicielka narodów niosąca światło w głąb jaskiń ciemnogrodu. Jak gdyby tego było mało, Sikorska-Miszczuk powołuje do istnienia jeszcze trzecią wizję II wojny światowej. Tym razem jest to scenariusz filmu dokumentalnego Dziennik z wyprawy do Polski. W filmie Niemieckiego Reżysera Polska jawi się z kolei jako odcięta od świata kraina, gdzie nie dotarły dobrodziejstwa cywilizacji. Polacy nie posiadają telefonów komórkowych, lecz komunikują się znakami dymnymi, a także żyją jak bobry na podmokłych pustkowiach, gdzie budują zgrabne żeremia z patyczków, trawy i błota3. Wizja Niemieckiego Reżysera jest wobec tego odwrotnością majaków Nieznanego Reżysera, skonstruowaną z równą precyzją. Tym razem jednak to scenariusz filmu dokumentalnego staje się kanwą opowieści o wojnie i przywoływane w toku filmowej narracji wypowiedzi uczestników wyprawy do Polski mają zaświadczyć o prawdzie historycznej i rzetelności dokumentu.
Sikorska-Miszczuk celowo zestawia ze sobą trzy absurdalne historie – trzy scenariusze filmowe, które pod innym kątem naświetlają i performują historię II wojny światowej. Co bardzo istotne, dramatopisarka doskonale zdaje sobie sprawę z funkcji patosu w konstruowaniu tego typu absurdalnych scenariuszy. Podobnie jak Łukasińska, Sikorska-Miszczuk pastiszuje narodowowyzwoleńczy dyskurs i czyni go obiektem drwiny. Bawi się także dobrze rozpoznawalnymi i stereotypowymi sposobami prowadzenia narracji o II wojnie światowej, których celem było przecież wzbudzenie empatii u odbiorcy, ale także budowanie mitologii danego narodu.
Zarówno Łukasińska, jak i Sikorska-Miszczuk krytycznie odnoszą się do typowych dla historii wojennych narracji, parodiując nasączony patriarchalną ideologią dyskurs dzielnego wojaka. Pokazują, że tzw. „prawda historyczna” jest tylko i wyłącznie efektem wypracowanym na podstawie sprawnie realizowanych i przetwarzanych struktur opowiadania o niej. Obiektem drwiny i pastiszu staje się także kategoria patosu, która w żaden sposób nie oddaje doświadczenia wojny, lecz jedynie efektownie je cytuje. Autorki sprawnie symulują wspominany efekt patosu po to, by zdemaskować funkcjonowanie narracji wojennych – narracji natrętnie produkujących tych samych bohaterów.
Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (12) 2011.
Przypisy:
1 Por. H. Welzer, Materiał, z którego zbudowane są biografie, tłum. M. Saryusz-Wolska, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków 2009, s. 39
2 Tamże, s. 55.
3 M. Sikorska-Miszczuk, Żelazna kurtyna, w: Opowiadanie historii, Kraków 2009, s. 70.