Krakowskie prawykonanie zorkiestrowanej wersji Mszy F-dur Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego

0
290

W dniu 22 października 2015 roku w sanktuarium Bożego Miłosierdzia w krakowskich Łagiewnikach odbyło się prawykonanie Mszy F-dur Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego w nowej, bo uzupełnionej o partię orkiestry, szacie dźwiękowej. Jej autorami są: Maciej Jabłoński, kompozytor, doktor habilitowany Akademii Muzycznej w Krakowie, doskonały znawca muzyki symfonicznej, oraz Sebastian Perłowski, wszechstronny dyrygent i kompozytor, absolwent i wykładowca Akademii Muzycznej w Katowicach. On też poprowadził Chór Polskiego Radia i Orkiestrę Instytutu Rozwoju Kultury Polskiej. W koncercie wzięło udział czworo solistów: Katarzyna Oleś-Blacha – sopran, Urszula Kryger – mezzosopran, Pawło Tołstoj – tenor i Wojtek Śmiłek – bas. Prawykonanie tej nowej wersji Mszy F-dur odbyło się w ramach Projektu „Poniatowski”, podjętego przez powstały niedawno z inicjatywy Przemysława Firka i Moniki Piątkowskiej Instytut Rozwoju Kultury Polskiej, który specjalnie w tym celu powołał wspomnianą orkiestrę. Związek Polskich Kawalerów Maltańskich we współpracy z Polish Heritage Society UK doprowadził do wykonania 27 czerwca 2015 roku w katedrze westminsterskiej w Londynie pierwotnej wersji dzieła, przeznaczonej na chór, solistów i fortepian lub organy. W Polsce wersja ta zabrzmiała już wcześniej, 16 lipca 2011 roku, podczas Festiwalu Muzyki Polskiej w Krakowie. Ambicją organizatorów koncertu było jednak przedstawienie Mszy F-dur Poniatowskiego w pełnej blasku oprawie orkiestrowej, której się to dzieło – rzec można – dopomina, zarówno z uwagi na swe rozmiary i rozbudowany aparat wokalny, jak i na symfoniczny rozmach rozwinięć, które nie stoją w sprzeczności ze stylistycznym czy raczej estetycznym fundamentem kompozycji, jakim jest tradycja włoskiego bel canto.

Trzeba w tym miejscu przypomnieć – bo rzecz dotyczy twórcy bądź co bądź zapomnianego – że urodzony w 1816 roku w Rzymie książę Józef Michał Ksawery Poniatowski był synem podskarbiego wielkiego litewskiego Stanisława Poniatowskiego, bratanka króla Stanisława Augusta. Tenże Stanisław Poniatowski, osiadłszy po III rozbiorze Polski na emigracji w Rzymie, związał się z Włoszką Cassandrą Luci, z którą miał pięcioro dzieci. Nie mogły one jednak dziedziczyć polskiego tytułu książęcego, ponieważ związek ten został zalegalizowany dopiero w roku 1830. Nasz kompozytor przyszedł zatem na świat jako Giuseppe Michele Saverio Francesco Giovanni Luci, a obdarzony pięknym głosem uczył się śpiewu u Candide Zanottiego. Przeniósłszy się w 1824 roku z rodziną do Florencji, studiował kontrapunkt u Ferdinando Ceccheriniego. Tam też w 1834 roku ożenił się z Matildą Perotti (ich syn Stanisław August Fryderyk stał się założycielem włosko-francuskiej linii Poniatowskich, do dziś istniejącej). Dopiero w 1847 roku Józef Michał Ksawery został wraz z bratem Karolem uznany za prawowitego syna Stanisława. W tym samym roku obaj otrzymali od wielkiego księcia Toskanii Leopolda II tytuł hrabiów, a w 1850 – książąt di Monte Rotondo. Równocześnie do godności książęcej wyniósł ich cesarz austriacki.

34-letni Józef Michał Ksawery był już w tym czasie znanym tenorem i twórcą ośmiu oper; opera Don Desiderio (1840) odniosła europejski sukces, w 1878 roku wystawiono ją we Lwowie. Oddał się jednak służbie dyplomatycznej jako przedstawiciel Toskanii w Brukseli, Londynie i Paryżu. Jego talenty zwróciły uwagę Napoleona III, który obdarował go obywatelstwem francuskim i godnością senatora. W imieniu cesarza posłował Poniatowski do Chin i Japonii. Tu wreszcie, w Paryżu, powrócił do kompozycji i w latach 1860–1868 wystawił kolejne cztery opery, a w roku 1861 został dyrektorem Théâtre Italien.

Kres politycznej kariery Poniatowskiego nastąpił wraz z upadkiem II cesarstwa po przegranej wojnie francusko-pruskiej w 1870 roku. Wraz z Napoleonem III udał się on na emigrację do Anglii, do Chislehurst pod Londynem. W dalszym ciągu jednak komponował; w 1872 roku wystawił w Londynie pod tytułem Gelmina nową wersję swej ostatniej opery La contessina. Tam też 17 czerwca 1873 roku, już po śmierci cesarza, doszło do wykonania fragmentów Mszy F-dur. W dwa tygodnie później, 3 lipca, Poniatowski nagle zmarł w Chislehurst i został pochowany na miejscowym cmentarzu katolickim.

Msza Poniatowskiego zachowała się w niedatowanym wydaniu londyńskiej oficyny Boosey & Co., zawierającej angielską adaptację tekstu liturgicznego. Na stronie tytułowej widnieje dedykacja dla króla Portugalii Ludwika I, co jest zastanawiające, gdyż stosunki Zjednoczonego Królestwa z Portugalią bywały w tym czasie napięte. Wszystko to może wskazywać, że Msza powstała przed przyjazdem Poniatowskiego do Wielkiej Brytanii, natomiast wydanie Booseya już po tym fakcie, czyli po 1870 roku. Wydanie to ma formę tak zwanej partytury wokalnej, przeznaczonej na głosy solowe i chór z towarzyszeniem „organów, harmonium lub fortepianu” – jak głosi karta tytułowa. W poświęconym kompozytorowi haśle w Encyklopedii Muzycznej PWM Irena Poniatowska podaje wiadomość o jeszcze innym wydaniu tej Mszy w postaci wyciągu fortepianowego w Paryżu w 1876 roku, ale dedykację dla Ludwika II przypisuje innemu dziełu – Messe solennelle przeznaczonej na tę samą obsadę, a wykonanej w niewiadomym czasie w Paryżu. Nie jest wykluczone, że może chodzić o to samo dzieło, ale wszelkie ustalenia muszą być poprzedzone dokładnymi badaniami. Inną sprawą jest kwestia obsady. W żadnym przypadku nie można odrzucić przypuszczenia, że Msza Poniatowskiego mogła być przeznaczona do wykonania z orkiestrą. Nie znamy rękopisu kompozytora ani żadnych innych źródeł, które mogłyby takie przypuszczenie potwierdzić lub wykluczyć. Zwyczajową praktyką w XIX wieku było wydawanie dzieł wokalno-instrumentalnych, w tym także oper, wyłącznie w postaci partytury wokalnej, przeznaczonej do prób chóru i solistów. Wszystkie wymienione we wspomnianym haśle Encyklopedii Muzycznej wydania oper Poniatowskiego mają właśnie taką postać (określoną tam zresztą jako „wyciąg fortepianowy”). W przypadku mszy i kantat umożliwiała ona wykonywanie utworu wszędzie tam, gdzie dostępny był jedynie aparat wokalny. Głosy orkiestrowe sztychowano osobno, jeśli istniała realna możliwość wykonania pełnej postaci dzieła, co było uzależnione od możliwości finansowych organizatora koncertu. Wydania pełnych partytur były rzadkością. Wszak jeszcze w połowie XIX wieku niektóre wydawnictwa stosowały niezwykle drogi i uciążliwy w korekcie druk litograficzny.

Wszystkie te okoliczności sprawiają, że trud orkiestracji Mszy F-dur Poniatowskiego, jaki podjęli panowie Maciej Jabłoński i Sebastian Perłowski, należy uznać za w pełni uzasadniony, tym bardziej że chodzi o dzieło wartościowe, w pełni reprezentatywne dla gatunku, jeśli wziąć pod uwagę zarówno czas jego powstania, jak i muzyczny „genotyp” jego twórcy. Należy przy tym podkreślić, że Józef Michał Ksawery Poniatowski bynajmniej nie był – jak wielu arystokratów – uzdolnionym dyletantem. Był muzykiem profesjonalistą. Jego Msza F-dur jest dziełem w pełni artystycznym, napisanym z prawdziwym znawstwem faktury wokalnej, zarówno solowej, jak i chóralnej.

Za podstawowy walor dokonanej przez obu artystów orkiestracji uważam to właśnie, że nie tylko nie przysłania ona struktury wokalnej dzieła, ale uwydatnia jej piękno i logikę. W zamieszczonej w programie koncertu notce autorzy tego opracowania wyjaśniają, że z jednej strony zależało im na podkreśleniu związków twórczości Poniatowskiego z tradycją Rossiniowską, z drugiej zaś – pragnęli uwzględnić fakt, że Poniatowski należał do pokolenia młodszego niż Rossini, mającego styczność z nowymi rozwiązaniami w dziedzinie instrumentacji. Chodzi tu oczywiście o dokonania Berlioza, który skądinąd wyrażał się z uznaniem o operze Poniatowskiego Pierre de Médicis, wystawionej w Paryżu w 1860 roku. Dodatkowo zamiarem autorów instrumentacji było takie jej potraktowanie, by „w miarę rozwoju narracji utworu stopniowo wprowadzać coraz dalej idące «uwspółcześnienia» orkiestracji”. Mogłoby się to wydawać zabiegiem dość ryzykownym, szkodzącym jednolitości stylistycznej tak opracowanego dzieła, trzeba jednak pamiętać, że większość mszy i oratoriów XIX-wiecznych jest z zasady polistylistyczna, czerpią one bowiem z bardzo różnych tradycji, od Palestrinowskiej począwszy. Zresztą wszelkie obawy rozwiała rzeczywistość – autorzy orkiestracji nie dali się ponieść fantazji i przeznaczyli ją na „standardową” XIX-wieczną obsadę symfoniczną z podwójnym drzewem, czterema rogami, dwoma trąbkami, trzema puzonami, kotłami i zespołem smyczków. Oszczędna instrumentacja Kyrie doskonale współgra z tradycyjnie powściągliwym, polifonizującym ujęciem tej części ordinarium missae, złagodzonym dzięki płynnej, pełnej wdzięku melodyce i efektownemu sopranowemu solo w Christe eleison. Dyskretny i prosty jest też  – smyczkowy głównie – akompaniament w Gloria (B-dur), rozwijającej się w wystąpieniach partii solowych (kolejno tenor, bas, alt), przedzielanych pięknymi ritornelami chóru. Dopiero od sola sopranu (Quoniam Tu solus sanctus) aktywność orkiestry wzrasta, pojawiają się energiczne figury w smyczkach i celnie dobrane barwy instrumentów drewnianych. Interesującym pomysłem jest też powierzenie tym ostatnim instrumentom towarzyszenia w pierwszym przeprowadzeniu rozbudowanej fugi Cum sancto spirito, a następnie stopniowe dołączanie kolejnych grup instrumentalnych w dalszych przeprowadzeniach aż po rozjaśnione, pełne blasku Amen. Najtrudniejsze może zadanie mieli autorzy instrumentacji w Credo (Es-dur), gdyż części tej nadał Poniatowski postać rozbudowanej, silnie rozczłonkowanej sceny z dramatyczną kulminacją w Et incarnatus est, gdzie ciemne  barwy klarnetów i fagotów tworzą niezwykłe tło dla sola sopranu. Opracowanie orkiestrowego towarzyszenia dla kontrastujących fragmentów (chóry, sola, ansamble) wymagało zastosowania zróżnicowanych środków i dużej pomysłowości. Rezultat odznacza się bogactwem kolorów, a zarazem dbałością o to, by partie wokalne nie zostały przyćmione. Subtelnością i wyczuciem odznacza się również instrumentacja Sanctus (D-dur) emanującego atmosferą skupionego uwielbienia. Prosty, falujący, ósemkowy motyw, na którym opiera się towarzyszenie, został tu przeprowadzony przez instrumenty o ciepłej, łagodnej barwie – klarnety, fagoty, altówki, wiolonczele i waltornie. Pasuje to doskonale do kameralnej koncepcji tej części, w której główną rolę wiodą soliści, chór zaś wznosi w ritornelach stonowany okrzyk Hosanna in excelsis. Kolejną część stanowi duet tenoru i basu O Salutaris Hostia (b-moll) poprzedzony wstępem, w którym wiolonczela solo wprowadza kolejny falujący motyw. Towarzyszy on następnie partiom wokalnym również w duecie — altówek i II skrzypiec. Operowy charakter tej części ujawnia się z całą siłą w chwili przejścia do tonacji B-dur, w której tenor i bas wykonują swoje partie na tle arpeggiowych figuracji klarnetów. Duch Verdiego jest tu obecny bez najmniejszej wątpliwości, a wręcz materializuje się w części ostatniej – Agnus Dei (F-dur) – w której bas solo staje się protagonistą chóru, śpiewającego unisono hymniczną melodię. Skojarzenie ze słynnym chórem Va, pensiero z 3. aktu opery Nabucco Verdiego przychodzi tu samo, choć nie ma mowy o bezpośrednim podobieństwie melodii. Całość wieńczy znakomita, zwarta fuga Amen w tonacji C-dur. Te ostatnie fragmenty dzieła zinstrumentowane są najbardziej efektownie, nigdy jednak – co wielokrotnie tu podkreślano – instrumentacja ta nie rywalizuje o pierwszeństwo z aparatem wokalnym.

Nowe opracowanie Mszy F-dur Józefa Michała Ksawerego Poniatowskiego dokonane zostało w sposób kompetentny, przemyślany i z wielkim wyczuciem smaku i stylu. Powinno ono utorować drogę na estrady koncertowe dziełu praktycznie dotąd nieznanemu, a bardzo pięknemu, wartościowemu i przy tym przystępnemu szerokiej publiczności. Mogą – oczywiście – znaleźć się malkontenci ze swym nieśmiertelnym powiedzeniem, że „Beethoven to to nie jest”. I cóż z tego? Nic to nie znaczy wobec faktu, że jest to po prostu bardzo dobra muzyka, która może przynieść słuchaczowi radość i satysfakcję, jak wszystko, co w sztuce jest owocem prawdziwego talentu i umiejętności.

Dodaj odpowiedź