Melancholia multimediów? Estetyka relacyjna?

0
295

 

Konsumenci czasu i przestrzeni

Kokieteryjne reklamy na forach internetowych zapewniają, że „podrywanie to sztuka, której można się na­uczyć”. Marketingowcy szkół uwodzenia zachęcają potencjalnych uczniów, by „czym prędzej spełnili ma­rzenia, poznali kobiecą psychikę i bezwstydnie wykorzystali zdobytą wiedzę”[1]. Wyjątkową popularność zdobyły kursy NLP (Programowanie Neurolingwistyczne), opracowane przez byłego autora scenariuszy komediowych (nomen omen?) Rossa Jeffriesa, który rzesze nieśmiałych, sfrustrowanych a stęsknionych sukcesu, przekonuje, że używając odpowiednich słów, mimiki i mowy ciała, wpłyną na kogo tylko będą chcieli. Chociaż NLP zakłada możliwość manipulacji każdym, bez względu na płeć, szczególnym zainte­resowaniem cieszy się „podręcznik” Jeffriesa bezceremonialnie zatytułowany How to Get the Women You Desire into Bed. Po jego wznowienia ustawiają się kolejki pilnych uczniów, by w pocie czoła opanować arkana sztuki podrywu.

Kiedy Jeffries miał 21 lat i jeszcze bez wspomagaczy, sztuczek i podręczników poruszał się po poligonie damsko-męskich relacji, we Francji ukazała się książka Jeana Baudrillarda O uwodzeniu. Gdyby powodo­wany ciekawością amerykański hochsztapler zerknął do niej i tak nie przydałaby mu się na wiele: głosiła mniej praktyczne, i mniej krzepiące przesłanie niż to, które sam miał objawić dwa­dzieścia lat później. Baudrillard potraktował uwodzenie jako fenomen pozwalający odnieść się do kultury, która chce wszystkiego natychmiast i bez ryzyka. W postin­dustrialnych społeczeństwach widzianych oczami francuskiego socjologa uwodze­nie już nie istnieje: nie ma miejsca na grę i niepewny rezultat, które się z uwodze­niem wiążą. NLP doskonale wpisuje się w tę apokaliptyczną wizję: obiecuje pewny skutek tu i teraz. „Uwodzić” w tej nomenklaturze nie oznacza „podjąć grę i wyzwanie”, ale „manipulować, wykorzystując asortyment sprawdzonych narzędzi”.

Zmierzając w podobnym kierunku, Nicolas Bourriaud stwierdził w Estetyce relacyjnej, że w epoce, gdy chcemy, by wszystko dostępne było natychmiast i bez ryzyka, staliśmy się „konsumentami czasu i prze­strzeni”. Jednocześnie, jak pisał, „odkrywamy, że jesteśmy ogołoceni i wyzyskani przez media elektronicz­ne, parki rozrywki, zorganizowane przestrzenie współżycia, wybujały rozwój kompatybilnych formatów społecznych – jak szczury laboratoryjne w klatce skazani na bieg w miejscu po kawałek sera. To, czego nie da się skomercjalizować musi zniknąć. Już niebawem nie będzie można utrzymywać relacji między­ludzkich poza owym komercyjnym wymiarem. Rozmowa przy kawie za rozsądną cenę stanie się formą symboliczną współczesnych stosunków międzyludzkich. Chcecie poznać smak namiętności, zbliżyć się do siebie? Spróbujcie naszej kawy…”[2].

Teatr życia społecznego: kapitalizm i symulacje

Bourriaud niejako podsumował koncepcje, które z pozycji marksistowskich przewidywały smutny koniec cywilizacji technicznej – przynajmniej w jej kapitalistycznym wydaniu. Znamy tę wyliczankę na pamięć: skutkiem technicyzacji życia, dokonywanej w oparciu o „wyzyskujący”, niesprawiedliwy system produkcji towarowej, miały być fragmentaryzacja społeczna, instrumentalizacja stosunków międzyludzkich i alie­nacja jednostki.

Listę niebezpieczeństw wymienionych przez Bourriauda otwierają media elektroniczne. Jako produkty technologii i jednocześnie narzędzia produkcji technologicznej, znajdują się w samym centrum wska­zanych zagadnień, co oznacza, że alienująca podmiot logika kapitalizmu osiągnęła w nich apogeum. Francuski historyk sztuki i kurator oskarża je o zrywanie więzi społecznych. W dwojakim sensie: przede wszystkim, technologie medialne przejęły zadania, które niegdyś stwarzały okazję do spotkania, konfliktu lub wymiany[3]. Ponadto, zapośredniczając relacje międzyludzkie i oferując kontakt jedynie z „substytutem” drugiego człowieka, oddalają go w sferę symbolu, nierzeczywistości. W ostatnim przypadku Bourriaud idzie śladem krytyków kultury, którzy podkreślali – mówiąc najogólniej – iluzoryczny wymiar zdarzeń społecznych: Vílema Flussera, Guya Deborda, Jeana Baudrillarda, Ervinga Goffmana czy Deana MacCan­nella.

 

Z tej perspektywy ciekawie wygląda sztuka, powstająca w oparciu o nowe media. Jej przeznaczeniem byłaby repetycja, czyli technologiczne i symboliczne powielanie status quo. Jednak Bourriaud zdecydo­wanie wykracza poza fatalizm à la Baudrillard i Flusser. Dostrzega szansę wyjścia z impasu – transgresji poza kulturę symulacji – i lokuje ją właśnie w elektronicznych mediach. A dokładniej: w takim ich wyko­rzystaniu, które artyście odbiera rolę tego, kto przedstawia (reprezentuje, „symuluje”), natomiast służy określeniu jego roli w procesie produkcji. Jak ujmuje to Bourriaud: „współcześnie funkcja »przedstawiania« rozgrywa się na poziomie działania: nie chodzi już o to, by z zewnątrz przedstawić warunki produkcji, lecz by posłużyć się działaniem i rozszyfrować układ stosunków społecznych, który owe warunki wytwarzają”[4]. Trawestując tytuł eseju Lacana, można by powiedzieć, że propozycja (proszę darować literową iterację) Bourriauda brzmi: Baudrillarda Benjaminem!

 

Skrajnie skomplikowana matematyka

Poglądom Bourriauda wielokrotnie zarzucano naiwność[5], niemniej stanowią ciekawą perspektywę dla analizy współczesnej praktyki medialnej. W polskim kontekście interesująco prezentują się działania arty­stów związanych ze środowiskiem Wydziału Komunikacji Multimedialnej poznańskiej ASP. Jest to najstar­szy wydział o takim profilu kształcenia na polskich uczelniach artystycznych i zdążył wykształcić grupę absolwentów, którzy wpływają na kształt polskiej praktyki medialnej. Wiele działań poznańskich artystów, pracujących w mediach elektronicznych, odnosi się do stosunków międzyludzkich w warunkach, gdy znajomości nawiązuje się, patrząc w ekran zamiast w oczy, a flirt sprowadza się często do anonimowej wymiany zdań na forach i czatach internetowych. Właśnie tam awatary o wdzięcznych nazwach buzia­czek_66, Ejja, emi1ka w stopniu wręcz doskonałym minimalizują wyzwania i ryzyko kontaktu z innym, wiedząc, że w krytycznych momentach mogą odłączyć kabel.

Zarówno bohaterki projektu Półszeptem (galeria Inner Spaces, Poznań 2007) – pracy dyplomowej Piotra Adamskiego – jak i sam autor zdecydowali się podjąć ryzyko. W kilku europejskich miastach Adamski podchodził do nieznajomych dziewczyn, prosząc je, by stanęły na chwilę przed kamerą i skoncentrowały się na oddechu. Jeśli zgodziły się na jego propozycję, nakłaniane były do szybkiego biegu, który miał je zmęczyć i nadać oddechowi wyrazistości. Po przebiegnięciu kilkuset metrów, ciężko dysząc, dziewczyny wpatrywały się w obiektyw. Kamera rejestrowała, jak próbują tuszować swoje zmęczenie, doprowadzić oddech do normalnego rytmu, na siłę zatrzymują powietrze w piersi i odwracają wzrok, kiedy im się to nie udaje. Decydując się na demonstrację zmęczenia, wprowadzają nas – a w owej konkretnej sytua­cji również Adamskiego – w sferę własnej bezradności. Inicjując tę manifestację słabości i intymności Adamski, nie tylko ją rejestrował, ale przejmował za nią odpowiedzialność i definiował się jako współ­uczestnik.

Agnieszka Łopatka decyduje się na działanie, nie poprzestając na przedstawianiu procesu komunikacji. W pracy Glow Worms (Salted Candy – A Boy and His Dog, Galeria Nowa, Poznań, lipiec 2009) sama stała się przedmiotem rejestracji kamery i częścią sytuacji, w której przebiega komunikacja. Glow Worms to rodzaj performance’u do kamery: Łopatka wpatrzona w ekran telewizora, który emituje szum, nakleja na nim plastikowe, fosforyzujące świetliki. Czarne kropki i kreski – rozłożony na czynniki pierwsze obraz telewi­zyjny – jest jedynym komunikatem wysyłanym przez medium. Tylko fosforyzujące owady przyklejone przez Łopatkę stanowią sensowny znak, który pojawia się na ekranie. Okazuje się, że komunikat nadaje jego odbiorca, a media elektroniczne generują przestrzeń monadyczną i opustoszałą. Zabawa w pomie­szanie ról obserwatora i obserwowanego, podjęta przez Łopatkę, ujawnia tę sytuację. Glow Worms to rodzaj memento: artystka wplata je w narrację wielu ekspozycji, zestawiając z szeregiem innych prac.

 

W działaniach grupy 4! (Michał Grochowiak, Marcin Gwiazdowski i Jakub Jasiukiewicz), kamera inicjuje międzyludzkie relacje. Film Bal (Imperium zmysłów, Stary Browar, Poznań lipiec 2007) – nakręcony w ra­mach cyklu Hazard – jest rejestracją bankietu, na którym bawiły się osoby starsze. Podobnych bankietów odbywają się setki, ale imprezę filmowaną przez 4! wyróżniało to, że wszyscy mężczyźni mieli założone na głowę kominiarki. Rejestrując cały wachlarz zachowań: kokieteryjnych gestów, grzecznych ukłonów, kradzionych całusów w najbardziej dojrzałym – i rzecz jasna wyrafinowanym – stylu, 4! obserwowała jak anonimowość zyskiwana dzięki kominiarkom staje się współczynnikiem relacji damsko-męskich. Wyuczone zachowania – „standardy” postępowania wobec kobiet – wchodzą w konflikt z pragnieniami i spontanicznością, którą ułatwia zakryta twarz. I właśnie napięcie między konwencją a nieprzewidywal­nością i wyzwaniem – charakterystyczne dla „kulturalnych” relacji międzyludzkich – obserwowała grupa 4!.

Jak piszą: „Cykl Hazard jest o ryzyku, które jest nieśmiertelnym współtwórcą naszego doświadczenia, funk­cją podrywającą nasz chaotyczny świat do ruchu. Chodzi o ryzyko jako pewien wszechobecny potencjał, możliwość niepowodzenia. Nadzieja na sukces, która nieodłącznie idzie w parze z groźbą porażki. Taka ambiwalentna groteska, która w pewnym sensie, towarzyszy każdemu, najbardziej prozaicznemu nawet działaniu. Ciąg przyczyn i skutków naszych poczynań i rzeczy, które dzieją się wokół jest nie do rozgryzienia. Na pewno nie w czasie rzeczywistym. To skrajnie skomplikowana matematyka. Otacza nas piękny chaos. W sobie też mamy piękny chaos”[6].

 

Melancholia medium

Adamski, Łopatka i 4! wykorzystują kamerę nie tylko dla obrazowania – co bezpiecznie dystansowałoby ich samych jako wyłącznie rejestratorów zdarzeń – lecz przy jej użyciu szukają własnej roli w owych relacjach. Wyrażając to w języku zaproponowanym wcześniej: przenoszą komunikację ponownie w ob­szar uwodzenia, co oznacza, że podejmują wyzwanie niesione osobistym uwikłaniem. Oczywiście tak rozumiane uwodzenie, zdecydowanie wykracza poza obietnice i ograniczenia randkowej rozmowy przy kawie. Niemniej, podobnie jak Baudrillardowskie „uwodzenie”, staje się paradygmatem zachowań mię­dzyludzkich.

Trzeba podkreślić, że z trudem odnajdujemy w tych pracach elementy oceny. Łopatka naklejając na ekran fosforyzujące świetliki i bezskutecznie wabiąc to, co znajduje się po drugiej stronie ekranu, nie sugeruje, że chciałaby, powinna lub potrafiłaby rozbić „medialną bańkę”. Podobnie Adamski nie odwracał kamery, kiedy bohaterki jego filmów ukrywały skrępowanie, ale sadystycznie rejestrował ich bezradność. Pamię­tajmy, że sadysta czerpie przyjemność, działając w pełni świadomie, biorąc odpowiedzialność, zdając sobie sprawę z konsekwencji, czyli określając swoją rolę wewnątrz zainicjowanej sytuacji.

Uderza przy tym melancholijność omawianych prac. Nie pada w nich ani jedno słowo, chociaż w każdym przypadku rejestrowani są wyłącznie ludzie i na ich obecność – zachowania, gesty i miny – położony jest nacisk. Widz pozostaje niejako we własnym towarzystwie. Melancholia nie wynika jednak z samotności widza, ale stąd, że uwidaczniając alienujący – żeby nie powiedzieć „matriksowy” – potencjał mediów elek­tronicznych, filmy wskazują, że poza obnażeniem warunków, w których zachodzi komunikacja, niewiele więcej można zrobić.

W tym sensie, chociaż podjęte przez te prace „wyzwanie” ryzyka może skończyć się porażką, podtrzymują one świadomość, że istnieje modus takiej „ryzykownej” komunikacji i jej szukają. Dlatego melancholia, która emanuje z prac, podobna jest – zachowując wszelkie proporcje – do melancholii książek Foucaulta. Francuski filozof pisząc np. Słowa i rzeczy, wskazuje „opresyjny” aspekt kategorii podmiotu, lecz nigdzie nie proponuje wyjścia „poza” tę kategorię. Sugeruje natomiast, że jest ona konstytuantą naszej kultury i myślenia w jej ramach, zaś jedyne, co możemy zrobić to opisywać jej funkcje i kulturowe działanie. Przywołane prace nie szukają więc świata poza mediami, natomiast pozwalają – co zawsze było funkcją sztuki – pomyśleć i zdefiniować warunki, w których ów świat się wydarza.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 4 (6) 2009.



[1] http://www.geniuszuwodzenia.com/ [data dostępu: 17.08.2009]

[2] N. Bourriaud, Esthétique relationnelle, Dijon 2001, s. 9 [tłumaczenie – Ł. B.].

[3] Tamże.

[4] Tamże, s. 75.

[5] Por.: C. Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, “October” 2004, nr 110.

[6] M. Grochowiak, M. Gwiazdowski, J. Jasiukiewicz, Hazard, w: 4! Profil działalności grupy, http://www.fourfactorial.net/pdf/4i_pl.pdf [data dostępu: 18.08.2009]

Dodaj odpowiedź