MIĘDZY LALĄ-NIEMCEM A PODOBNIEŻ-ŻYDEM MĘSKOŚĆ POLSKA MOŻE SIĘ WYDARZYĆ (O BIAŁOSZEWSKIM)

Męskość, polskość, typowość

Chętnie – i nie bezzasadnie – myślimy o Białoszewskim jako o twórcy, którego spojrzenie sytuuje się zawsze obok dominującego, odświeża znaturalizowane ujęcia czy toposy, dostrzega nieoczywistości, pęknięcia, zwraca uwagę na alternatywy, w miejsce „uświęconego” ustanawia „samoswoje”. Słowo klucz: osobność. W znacznej mierze jest to zasługa queerowości jego doświadczeń egzystencjalnych, a także, o czym dowiedzieliśmy się od samego pisarza dopiero po publikacji zapisków w Tajnym dzienniku, nieoficjalnej oczywiście „queerowej szkoły” patrzenia, jaką odebrał u starszych homoseksualnych mężczyzn jeszcze jako dzieciak przed wojną[1]. Doświadczenie queerowości, tak kiedyś, jak i dziś, na każdym kroku wszakże wymusza w jednostce konfrontowanie się z tym, co „ogół” (większość tak zwana) uważa, jak postępuje i jak bardzo to do owej jednostki nie przylega, jak bardzo ona nie przylega do kodów. Słowo klucz (podsunięte przez samego Białoszewskiego): „odstrychnięcie”. Nie jest, słowem, owo „widzenie wszystkiego oryginalnie” wynikiem wytężonego i planowego wysiłku władz poznawczych i intelektualnej analizy czy kalkulacji, ale organicznym doświadczeniem; Białoszewski uświadamia, że zasadniczy problem artystyczny, u niego literacki, polega na tym, by język nie przekłamał owego „odstrychnięcia”, aby nie dać się ponieść kalkom językowym, automatyzmom, toposom. Wysiłek takiego artysty polega na nonkonformizmie.

Nie znaczy to, że czytając Białoszewskiego, nie znajdziemy żadnej „typowości”, czy choćby jej zrębów. W moim czytaniu tematu męskości u Białoszewskiego występują zarówno takie „miejsca wspólne” polskiej kultury, jak i subtelne modyfikacje pisarza. Przede wszystkim trzeba na wstępie zastrzec, że u Białoszewskiego refleksji o charakterze meta- na temat męskości, analityki, czym jest męskość, uogólnień – praktycznie nie ma. To także ma swoje znaczenie, o czym dalej. Moja praca analityczna polegać więc będzie na (re)konstruowaniu zrębów świato(p)oglądu Białoszewskiego,uspójnianiu tego, co rozproszone, w pewną, dość kruchą, wizję „męskości”. A chciałbym ją osadzić właśnie w ramie tego, co w polskiej (i nie tylko) kulturze dość typowe. Zanim więc przejdę do „polskiej męskości”, o której pisarz napisał więcej, acz w dużym rozproszeniu, co też o tyle nie dziwi, że większość życia, a tym samym twórczości, spędził w kraju, chciałbym zarysować ramy, w których Białoszewski, jak uważam, sytuuje ową polską męskość. Rama ta to bieguny: niemiecki jako hipermęski i żydowski jako sfeminizowany.Podążam tu za znakomitymi rozpoznaniami Wojciecha Śmiei, który zapytuje „po co polskim mężczyznom Niemcy” i stawia tezę: „męskość polskiego mężczyzny konstruowana jest nie tylko w relacji do kobiety / kobiecości, ale także w odniesieniu do męskości niemieckiej i niemieckiego Männerstaat”[2]. Badacz przytacza fragmenty Dworca w Monachium Stanisława Dygata czy Sprzysiężenia Stefana Kisielewskiego, a z tekstów przedwojennych, ale już o rodzącym się faszyzmie niemieckim, Cywila w Berlinie Antoniego Sobańskiego. Takich tekstów można by wskazać zresztą więcej, ja nie odmówię sobie odesłania do Mariana Pankowskiego. Męskość żydowska jako „zniewieściała” to, jak powiada Śmieja za badaczami, miedzy innymi za George’em Mossem i Jacques’em Le Riderem, alternatywna wersja męskości nowoczesnej, opartej na (hiper)heteroseksualizacji. Stąd tak łatwo męskość żydowską utożsamiono z „kobiecością” i oczywiście tym samym z „homoseksualnością”, podkreślając emocjonalność, niefalliczność i histeryczność Żydów[3]. Zjawisko to dotyczyło co najmniej większości krajów (kultur) Europy Środkowej, nie tylko więc Polski. Śmieja jednak nie stawia tezy analogicznej do mitu Niemca, choć w zasadzie ona się narzuca: polski mężczyzna konstruował swoją męskość w odniesieniu i do Niemca, i do Żyda, przy czym ta pierwsza
figura stanowiła oczywistą „obcość”, co w wypadku tej drugiej było mniej już oczywiste, znajdowała się ona bowiem stale na granicy
czy w grze między „swojskością a obcością”. Do pewnego stopnia tak jak konstruowany „mężczyzna orientalny” w kulturach kolonialnych
pozwalał uznać białą, europejską męskość za „prawdziwą”, a sposób mówienia i gestykulacji „Araba” za „męskość niepełną” (czy niekiedy
„niedocywilizowaną”), tak dla mężczyzny-Polaka mężczyzna-Żyd[4] stanowił (negatywny – w męskości) punkt odniesienia, który zarazem
pozwalał się poczuć lepiej osadzonym w męskości; „jak pan”, powiedzmy.

Fantazmatyczny Niemiec i lala

Zaznaczam, moja (re)konstrukcja takiej ramy u Białoszewskiego, przydająca jej duże znaczenie, może się wydać pomysłem nieoczywistym.
Traktujmy jednak tę hipotezę dość luźno. Spójrzmy najpierw na „mit Niemca”. Jedna z „niesamowitych” (w psychoanalitycznym rozumieniu
Unheimlich) próz w Donosach rzeczywistości, Sama lalologika, jest skonstruowana na niezwykłym przeskoku obrazów powiązanych
tematem „lali”. Zaczyna się współcześnie na „Tylnej Marszałkowskiej” (zakładam, że chodzi mniej więcej o odcinek od strony Widok ku
Złotej), gdzie na wystawach sklepowych pisarz podziwia manekiny, nie pierwszy zresztą raz.

Trochę wyładniały – przystaję – mają druty, całe zmywaki na głowach, to im dobrze robi. Bawię się w wybory urody. Wszytko to za chude. Bo znam to towarzystwo nago. Raz nakryłem piętnaścioro. Nic nie mieli. Żadnej płci. A chude, a łyse. Ale w spodniach, no… )[5]

Manekiny zatem są przejawem „lalowatości”. Pisarz odkrywa, że także lalka (reprezentacja), nie tylko żywe ciało, może budzić pożądanie – pod warunkiem, że nie odkryje się jej „tajemnicy płci”, to znaczy bezpłciowości. Z doczepionymi włosami, jak się można domyślać, ową płeć „naddającymi” i w ubraniu – w spodniach konkretnie – „no…” (musimy tę aposjopezę uznać za cenzuralne pohamowanie się pisarza, zdradzające jednak przypływ ciepła). W kolejnym geście pisarz patrzy na przestrzał Juniora (domu towarowego, ale nazwa też ma tu znaczenie, bo sugeruje, że pisarzowi erotycznie podobają się ciała młode, przy tym niechude– w Juniorze sprzedawana jest odzież młodzieżowa) na parę; parę heteroseksualną.

Ona czeka na niego, nieco bokiem, on patrzy w sklep. – Może – myślę se – tak jak ja myśli… i obserwuje to bractwo, a mnie ma za sztucznego tak jak ja jego, ale to żarty, no i tak sobie stwierdzam: – o, to to jest przyjemny chłopiec… A on nic. A on czeka. A ja patrzę. A on sztuczny[6].

Omawiana proza jest jedną z niewielu, w których pisarz zdradza się prawie wprost ze swoim homoerotycznym spojrzeniem. Choć zastosował
zabezpieczenie, powiedziawszy bowiem, że może domniemany chłopiec „myśli jak ja” (o manekinach), co znaczy, że pożądliwie, a może i nadto homoerotycznie pożądliwie (dodaje też „bardzo perfidne myśli domyślały mi się do głowy. Po prostu monumentalizmy” – co jest eufemistycznym określeniem na wizję zbiorowej orgii ciał), zaraz studzi efekt: „tak jak ja myślę, że on jest manekinem, tak on myśli o mnie, że ja manekinem”. Le jeu du regard. Jest to także jakaś fantazja życzeniowa, upodabnia mianowicie 50-letniego pisarza do manekinów „juniorów”, choć może owo „na przestrzał” (para zapewne stoi od strony Marszałkowskiej, a więc patrzenie przez cały sklep i dwa rzędy szyb) działa cuda. Zastrzegłszy, że to wszystko „żarty”, znów pisarz się „odsłania”, mówiąc wprost „przyjemny chłopiec” (to akurat jest powtórzeniem wypowiedzi jego znajomej, Jagienki vel Agnieszki, która w poprzedzającej Samą lalalogikę prozie pt. Lala Tralala wypowiada
zdanie „o, to jest przyjemny chłopiec” na temat niejakiego „Li.”) – do czasów Tajnego dziennika praktycznie nie pozwalał sobie na takie eksklamacje. Tu właśnie następuje przeskok ku zupełnie niesamowitemu, a wręcz, rzekłby ktoś, skandalicznemu obrazowi:

Ja państwu coś powiem. Człowiekowi w pewnym wieku niejedno, co się trafiło, pasuje. Czy w pewnych okolicznościach. Oj, oj, trzeba uważać. Bo od jednego rodzaju lal do drugiego rodzaju lal nie tak daleko. I o tym coś wiem. Razem z całą bezwstydną połową Krakowa, oglądającego za ogonem na świeżo zbombardowanym dworcu na posadzce przy 20-stopniowym mrozie urocze, pięknie zbudowane i rozebrane, po prostu pornograficzne lale Trzeciej Rzeszy[7].

To oczywiście podpada pod definicję „traumatycznego flashbacku”, ale jest to, rzec by można achronologicznie, „niepoprawny politycznie”
flashback, tak jakby pisarz podpowiadał, że trauma może również mieć podłoże erotyczne, czy wręcz pornograficzne. Mój domysł, że „zmiękczający” fragment o tym, że „w pewnym wieku człowiekowi pasuje”, oznacza, że w pewnym wieku nie można oczekiwać (wielu)
innych młodych ciał niż manekiny. Tu jednak następuje „uniesamowicenie” w rozumieniu psychoanalitycznym, bo o ile manekiny jako lalki są stworzone rękami człowieka jako martwe, drugi rodzaj „lal” to trupy, czyli ciała niegdyś żywe (Freud pisał, że w lalkach niesamowite jest to, że one „nie mają prawa” ożyć, a gdy ożywają, wydarza się niesamowite) [8]. Górę zamordowanych (w bombardowaniu, jak się domyślamy) ciał żołnierzy niemieckich (Wehrmachtu zapewne) pisarz zrównuje z „orgią zbiorową” manekinów. Otwarte pozostaje pytanie, dlaczego trupy były „rozebrane”. Niemcy zabrali mundury, żeby się nie zmarnowały? Polacy je wzięli? Tu pisarz wykonuje jeszcze jeden prowokacyjny gest, mianowicie sugeruje wspólnotę, grupowy udział w „pornograficznym” spektaklu („cała bezwstydna połowa Krakowa”; ponieważ pisze Białoszewski, pisarz gier słownych i kalamburów, nie możemy też nie zwrócić uwagi na dwuznaczne wyrażenie „oglądającego za ogonem”, niby-dworca, „ogon dworca”, nie wiadomo, co to znaczy, tyły?, wiadomo za to, że „ogon” to także określenie męskiego organu), a tymczasem, jak można sądzić, niekoniecznie te same powody – pożądanie nagich męskich ciał – kierowały połową Krakowa co Białoszewskim. Pisarz jednak stwierdza niejako, iż pragnienie patrzenia na klęskę czy pohańbienie oprawcy jest równie pornograficzne, a może również, że podobny
impuls erotyczny (id) stoi za obiema „pornografiami”.

Trzeba teraz pokazać, w jakich kontekstach Białoszewski pisze o „lalach”, a pisze w tym samym tomie parokrotnie. „Lale” w tych ujęciach
odnoszą się do mężczyzn i oznaczają albo ładnego i nieco narcystycznego chłopaka, powiedzmy, zadbanego geja (choć wbrew epitetowi
„malowana”, nie chodzi o makijaż), albo pasywnego geja w seksie[9]. Pierwszy przypadek to odwiedzający Białoszewskiego i Leszka „Redemptorysta”: „Malowana lala. – Oj, malowana lala to on jest – mówi Teresa. – Ale miły chłopak”[10]. Podobnie „Rusin” i Marek (są to, jak można się domyślić, kochankowie odwiedzający chyba Leszka, a może niektórzy Mirona, albo obu wymiennie, bo pisarz umyślnie opisuje to w poetyce „dawania do zrozumienia tym, co się mogą domyślić”): „A Rusin to też malowana lala. I Marek też. Trzy malowane lale. W karuzele”[11]. Drugi przypadek to Włodek, jeszcze inny znajomy gej Leszka i Mirona (pisarz w pewnym fragmencie opisał jego podryw na dworcu) i być może kochanek. Leszek zawiązuje intrygę, aby spławić Marka albo Rusina (niejasne), każe mianowicie Włodkowi rozebrać się i położyć w jego łóżku:

Prosiłem Włodka: „rozbierz się i wleź do łóżka”. To on na to oburzony: „Co ty, lalę ze mnie chcesz zrobić”. Ja go proszę i mówię: „bo będziesz żałował, jestem w afekcie”. Nie i nie. Wygoniłem[12].

Ponieważ wiemy, że Włodek j e s t homoseksualny, wyrażenie „lala” nie może tu oznaczać czegoś w rodzaju „chcesz ze mnie zrobić pedała”, oznacza więc pasywnego kochanka.

Jeśli teraz przyłożyć te konteksty do Niemców- lal, to odsłania się jednak oryginalne ujęcie (hiper)męskości niemieckiej względem dominującej fikcji poznawczej w polskiej kulturze – gdyż oczywiście ta fikcja jest spojrzeniem heteroseksualnym. Cytowani przez Śmieję Dygat czy Kisielewski opisują fascynację polskich mężczyzn (żołnierzy) niemieckim wojskowym jako sprawnym, silnym, ale w aspekcie jego możliwości bojowych. (Nieco inaczej jest u Sobańskiego, a także Gombrowicza, o czym kiedyś pisałem, obaj bowiem patrzyli na faszystów homoerotycznie). Białoszewski uchyla funkcję militarną „mocnych ciał”, a podkreśla „pornograficzną”. Choć są to ciała, które utraciły zdolność militarną, czyli zdolność działania, stały się b i e r n e, p a s y w n e, tak jak pasywny kochanek (który leży) albo… Iśwara (nie tracąc „zadbanego” wdzięku narcystycznej „lali”). To jeszcze inne tabu niż opisywanie męskiego pożądania mężczyzny w niemieckim mundurze – wątek ten, przez lata przemilczany, pojawił się w reporterskiej książce Remigiusza Ryzińskiego Dziwniejsza historia:

Na drodze [Cioci Tomy, tj. Tomasza] stanął jej rosły złotowłosy i niebieskooki półbóg germański. Ubrany w mundur, w pięknej czapce z daszkiem, przewiązany szerokim pasem, w wysokich butach, stanął przed nią jak jakiś posąg, jakiś cokół starożytnego herosa, przed którym z miejsca nogi się uginały, a oczy – szczególnie tak wątłej postaci, jaką była Toma – skromnie opuszczały[13].

Inny bohater reportażu – Jerzy [Nasierowski?] – dodaje:

w czasie okupacji wszyscy młodzi geje chodzili najchętniej na tak zwaną pikietę na plac Wilsona i tam SS-mani i inni Niemcy korzystali. No, to była rozkosz! To byli najbardziej wypielęgnowani faceci. Tak, tam Polacy przychodzili na Niemców i tam się to odbywało na miejscu. Chodziło o to, że żołnierz, że w mundurze od Hugo Bossa, że męski i przede wszystkim – że czysty[14].

Białoszewski był młodym gejem podczas okupacji niemieckiej; choć nawet Tajny dziennik nie zawiera zapisów o jego życiu seksualnym podczas wojny (zdradza natomiast, że zaczęło się ono jeszcze przed wojną)[15]. Natomiast zarówno proza Białoszewskiego, jak i reportaż Ryzińskiego pokazują fetyszystyczny charakter „Niemca”[16], choć do tego dochodzą fetysze „żołnierza” (jako takiego) i „munduru” (jako takiego), ale też „męskości” (jako takiej, tylko widocznie w Niemcu – prawem fetyszu – bardziej skumulowanej). Dodatkowo ciała „czystego” i „wypielęgnowanego” – jak Mironowe „lale”. Trzeba tu jednak, jak sądzę, odróżnić obie formy fetyszyzacji. Czymś innym jest fetyszyzacja ciała żywego, a czymś innym opisana przez Białoszewskiego fetyszyzacja trupa, „lali”. Ta pierwsza jest „realna”, natomiast u Białoszewskiego – fantazmatyczna. Wpisuje się to w podobne traumatyczno-fantazmatyczne denaturalizacje ciał związane z doświadczeniem wojny opisane przez Białoszewskiego. „Kotlety” w Pamiętniku z powstania warszawskiego zostały przepuszczone przez cenzurę, choć z wykreśleniem (dlatego cytuję wersję odcenzurowaną):

Jako dziennikarz w 1946 roku byłem wysłany na moment ekshumacji. Zajechałem tam z reporterem. Weszliśmy na ten dziedziniec [róg Wolskiej i Młynarskiej, opisany wcześniej podczas trwania powstania, gdzie Ukraińcy szli i wśród bomb domordowywali ludzi, rzucając ich na wspólne stosy – P. S.]. Trzy czy cztery rzędy wygrzebanych świeżo, obrośniętych ziemią bezkształtnych brył. Kojarzyło mi się to z różnościami. Z kotletami w bułce i utytłanymi w czymś. Jeden „kotlet” pamiętam naprawdę z kością, jedną, wystającą. Reszta utytłana[17].

Rzec by można, uleżana „lala” zmienia się w „kotlet”. Drugi fragment tego rodzaju pochodzi z Szumów, zlepów, ciągów i dotyczy sytuacji czasowo osadzonej krótko po zakończeniu Pamiętnika z powstania warszawskiego, mianowicie kiedy to Janek, w książce określony jako „sprawy sercowe”, przybył do Łambinowic pod Opolem, żeby wydobyć z obozu jenieckiego Mirona i jego ojca:

w styczniu 45 roku, w te straszne mrozy, szliśmy z Jankiem piechotą z Krakowa do Częstochowy z lodem na rzęsach, w poniemieckich kominiarkach. To tej zimy dzieci w Austrii zjeżdżały na trupach żołnierzy niemieckich zamiast na sankach[18].

Lale do dosiadania… Prawem klamry, ładnej literackiej estetyzacji, można by dopowiedzieć, że po latach Niemiec fantazmatyczny został
umaterialniony i skonsumowany. W prozach współczesnych Białoszewskiego, tych PRL-owskich, Niemców wszak nie ma. Niemiec jest dla polskiej męskości, czy hetero-, czy homo-, fantazmatyczny nawet po wojnie. Ale w Nowym Jorku Białoszewski opisał seks z Niemcem w gejowskim seksklubie w darkroomie[19].

(Nie?)męskość żydowska

Niemiec mógł w polskiej wyobraźni kolektywnej funkcjonować jako fantazmat po wojnie, wyobrażenie do straszenia, a (bardzo rzadko) do pożądania; z Żydem sprawa była bardziej skomplikowana. Przedwojenny świat żydowski, który Białoszewski dobrze znał i był nim swoiście zafascynowany, znikł. Żydzi nie znikli całkiem ze świata PRL-u nawet po 1968 roku[20], ale wielu z nich, w tym osoby z kręgu samego pisarza, ukrywało pochodzenie bądź nie identyfikowało się z nim (np. Halina opisana w Pamiętniku – o tym, że była Żydówką, informują nieopublikowane za życia „dodatki do Pamiętnika”, co więcej, aby nie być braną za Żydówkę, Halina po wojnie udawała, że jej świadectwo maturalne – na żydowskie nazwisko – zginęło podczas okupacji; również Jadwiga Stańczakowa, ocalona z Zagłady, w prywatnych rozmowach z Mironem nawiązywała do pochodzenia, ale do oficjalnych zapisów w prozach to praktycznie nie weszło), tak jakby w ówczesnej Polsce „lepiej było o tym nie mówić”. Nie jestem w stanie stwierdzić, czy urząd cenzorski też mógł odegrać jakąś rolę ograniczającą swobodę mówienia o Żydach. Żyd jest zatem pół fantazmatyczny, pół realny, ale na ogół ukryty. Można próbować go rozpoznać, tropić, odkrywać w zunifikowanym tłumie – podobnie jak inną osobę homoseksualną. Tu ważne jest, by zrozumieć, że do postawy i pisarstwa Białoszewskiego nie można w prosty sposób przyłożyć dzisiejszego rozumienia „politycznej poprawności”, ponieważ parokrotnie mogłoby się wydawać, że wbrew intencjom pisarza czytamy komunikaty quasi- -antysemickie, jak choćby wyrażenia „Żydek”, „Żydki”, „Żydziak”, „jechać (tramwajem) przez Żydy”[21] (tj. przedwojenne dzielnice żydowskie), pani o wyglądzie „kojarzącym się z gettem”[22]. „Jechać przez Żydy”, mówiło się przed wojną, znów niektórzy Żydzi nawet w czasach PRL-owskich sami o sobie mówili per „my, Żydki”, Białoszewski zatem nie miał poczucia, że wbrew swojej intencji obraża, zresztą spotkany w Oborach Julian Stryjkowski powiedział mu, że z jego twórczości czuć, że lubi Żydów[23]. Z drugiej strony dawny mentor Białoszewskiego, Artur Sandauer, z którym mimo różnic artystycznych pisarz utrzymywał kontakt, a którego też sportretował właśnie jako Żyda, pisząc esej o antysemityzmie, zaproponował kategorię „allosemityzmu”, jak gdyby w pół drogi ku antysemityzmowi, a mającą polegać na rozpoznawaniu i stwierdzaniu, że ktoś jest Żydem[24]– a Białoszewski to często robi, jak choćby w przytoczonym przypadku pani kojarzącej się z gettem. Sandauerowi chodziło przede wszystkim o skojarzenie tej praktyki z antysemickim, a także szmalcowniczym „wyszukiwaniem obcego”, aby go zdemaskować, naznaczyć, zadenuncjować nawet, natomiast u Białoszewskiego chodzi raczej o radość, że Żydzi wciąż tu są, i być może o poszukiwanie ech, odblasków dawnego utraconego świata. Rozumiem jednak ideę Sandauera, ponieważ „naznaczony” nie wie a priori, z jaką intencją jest „nazywany”, „wydobywany z homogeniczności tłumu”, co rozumiem właśnie dlatego, że nie inaczej działa mechanizm homoerotyczno-homofobiczny, gdy słyszysz na ulicy za sobą „to gej”, „gej idzie”, co (mimo wszystko) nie zawsze musi być wypowiadane jako wyraz antypatii. Być może rozumiał to (to przecięcie widzialności/ ukrycia gej / Żyd) też Białoszewski oraz Sandauer; last but not least, Stryjkowski. Scenę, którą teraz chcę omówić, wzmiankowałem już wcześniej w swoich badaniach, ale każdorazowo pod innym kątem. Chodzi o scenę z fryzjerem strzygącym w szpitalu w Zawale. Nie wycofuję się teraz z tamtych ustaleń, natomiast nie przyszło mi wówczas do głowy, że może tu chodzić nie tyle o stereotyp geja, ile o stereotyp żydowskiej (nie)męskości jako takiej, sfeminizowanego wzorca męskości w żydowskiej kulturze. Nadto scenka ta obrazuje to, o czym przed chwilą mówiłem, „allosemityzm” i filosemityzm w odkrywaniu, że ktoś jest Żydem. Zobaczmy:

Co drugi dzień mamy po śniadaniu przed obchodem, albo i przed śniadaniem, scenę z fryzjerem. Mały, z latającymi oczami, bez przerwy gada. Witam, tak, bracie, niech brat leży równo, ja golę po amerykańsku, do spółdzielni nie pójdę, jestem za dobry fachowiec, proszę brata, –witam siostrę, witam, szkoła mi niepotrzebna, szkołę fryzjerską niech kończą ci, co nie umieją, im nie pomoże, poszedłem ja raz, proszę brata, na zastępstwo do zakładu, patrzę, strzyże jeden po szkole, ale nie wie, jak się ustawić do klienta, no widzę, że nie wie, jak stać, tak czy bokiem, czy tak, jak zacząłem strzyc i golić klientów, to mnie proszą: „niech pan tu zostanie”, a kierownik siedzi i słucha, ja mówię: „nie, nie mogę”, bo po co mi, proszę brata, głowa na prawo, o, tak, wolę tu w szpitalu, sam, po co mi w zakładzie. Ja byłem w klasztorze na Powiślu. Mam sutannę, chowam. Nie byłem zakonnikiem, tak pomagałem wychowywać chłopaków. Prowadziłem ich w czasie powstania do wyjścia. Niemcy zaczęli strzelać do uniwersytetu z dział z góry, chłopaków tylu wybili. Tak, ja umiem, proszę brata – zwraca się do Chrobrego – piosenki przedwojenne wojskowe. (…) Podczas takiego monologu w niedzielę w półotwartych drzwiach ukazali się dwaj szlafrokowcy, jeden wyższy, w wiśniowym, drugi półsiwy, półłysy w korpulentnym szlafroku papuzim, żółto-niebiesko- zielonym, babsko-amazońskim. Obaj panowie podglądali i podsłuchiwali fryzjera z nieco lubieżnym zadowoleniem, jak starcy podglądający Zuzannę. Po wyjściu fryzjera dziś – witam panów, witam wrócił z korytarza stolarz i oznajmił, że leży tu jeden, który zna tego fryzjera sprzed wojny. – on podobnież jest Żyd i bracia klasztorni przyjęli go w czasie okupacji na przechowanie[25].

Performance fryzjera zdaje się półskuteczną maskaradą, uprzedzającą próbą ukrycia swojej żydowskości poprzez opowieści o klasztorze, sutannie i znajomości przedwojennych piosenek wojskowych (wszystko to odsyła do najbardziej prototypowych atrybutów „polskości” – ułańskość, katolicyzm, pomoc chłopakom podczas powstania jako „bratanie się”, braterstwo z Polakami); analogicznie jak uprzedza krytykę swojej nieprofesjonalności, mówiąc, że nie ma szkół, ale ma talent i umie golić po amerykańsku. Jednocześnie nadmiarowość tego performance’u, połączona z gadatliwością, jak się zdaje, ekscesywną jak na polską normę, ruchliwość, „demaskują” fryzjera i jego spektakl. Wydaje się on sfeminizowany, a jego odwołania do wspólnoty męskości, jakiegoś Männerbund, próba wpisania się w polski wzorzec męskości, tyleż trzydzieści lat wcześniej, co teraz na męskim oddziale szpitalnym, także jest nadmiarowa (mężczyźni na oddziale i nie tylko tam nie mówią do siebie per bracie; choć to oczywiście ma także podkreślać jego przywiązanie do zakonu), a persewerowany „brat” zaczyna się kojarzyć z idiomem „ciepły brat” (homoseksualista). Białoszewski natychmiast dostrzega dziwaczną denaturalizację całości tej sceny, gdy dwóch Polaków w kolorowych, „przegiętych” szlafrokach z dziwną fascynacją obserwuje ten performance. Krótko mówiąc: fryzjer „odstaje”, wyróżnia się. Reprezentanci polskiej normy natychmiast muszą jakoś sobie z tym „poradzić” i „demaskują” fryzjera jako Żyda. Trzydzieści lat po wojnie wciąż może się odtworzyć podobna strukturalnie sytuacja do wojennej – Żyd woli udawać Polaka, czy też czuje, że będzie to dla niego bezpieczniejsze, a Polacy i tak natychmiast potrafią go zdemaskować i „nazwać”. Nie jest pewne, czy panowie w szlafrokach, a nawet inni odkrywający „podobnież- Żyda” robią to z intencją antysemicką. Natomiast przy takim ruchliwym i hiperaktywnym człowieku wszyscy Polacy, w tym „starcy patrzący na Zuzannę”, zdają się owymi „lalami”, biernymi. Kolejna scena ze strzyżeniem potwierdza w oczach Białoszewskiego, że faktycznie fryzjer jest Żydem, natomiast pozostali jej uczestnicy nie są wtajemniczeni i pozostają w obszarze „domniemania”, „insynuacji”, stereotypu Żyda. Fryzjer, strzygąc Mirona, opowiada bohaterowi, któremu pisarz nadał pseudonim Chrobry (z powodu słowiańskiego wyglądu):

– idę ja, proszę brata, do kina z jedną panią, przecinam
już bilet, a tu do mnie jeden pan: „pan żyje
z moją żoną!”. Skoczył na mnie jak wyr. To przez
zadrość.
– jak wampir – poprawia Chrobry
– jak wampir – chytrze zgodził się fryzjer i dalej
to samo opowiadał, ale bez wampira. Po wyjściu
fryzjera powiedziałem na głos
– „zadrość” – i spodobało mi się to słowo z wielką
zadrą
– „skoczył na mnie jak wyr”
– co to za wyr?
– nowe zwierzę, albo bardzo stare.
Chrobry w śmiech, ale znów dał się ponieść nieznajomości
rzeczy
– on chyba chciał powiedzieć „wampir”?
– o, nie[26].

Nadaktywna teatralizacja postaci fryzjera pozwala wysunąć wątpliwość także co do opowieści o kinie z panią, mającej może być performensem heteroseksualnym (pokrywającym niedostatek „polskiej męskości” prymarnie i może „męskości” jako takiej, tj. utożsamionej
z heteroseksualnością). Kluczowe jednak jest użycie słowa w zapewne jidysz, które Białoszewski rozpoznaje, zna, a które fryzjerowi się
„wymsknęło”, jakby po ponad 30 latach od zniknięcia „świata jidysz” on wciąż nie był pewny, które słowa przynależą do polszczyzny oficjalnej
(podobnie czy niestaranna, omyłkowa, czy nieświadoma wymowa „zadrość” zamiast „zazdrość”, dająca w zasadzie kalambur). Przyznam, że nie udało mi się ustalić znaczenia słowa „wyr” przy użyciu internetowych słowników jidysz, więc nie wiem, czy jego znaczenie jakkolwiek wpływa na rozumienie tego performansu „męskiego” i/czy „heteroseksualnego”. Białoszewski gra tu zderzeniem „słowiańskości /polskości” (nadając bohaterowi pseudonim Chrobry) i żydowskości, podobnie jest w innym miejscu Zawału, gdzie akurat pseudonimy pochodzą od innych chorych z oddziału: „Żydek” i „hrabia”, niczym Hrabia i Jankiel, niczym Krasiński/ hrabia Henryk i Przechrzty w Nie-boskiej
komedii; niczym hrabia Gombrowicz i Żyd Schulz?

Naprzeciwko nas leżą we trzech, jeden starszawy
pan
– to Żydek
– skąd pan wie?
– mówił jeden, zna go, ten Żydek kłóci się ciągle
z tym wysokim – informuje mnie Chrobry[27].

W końcu Chrobry zwyzywał „pana zwanego «Żydkiem»” (tak o nim wyraża się sam Białoszewski) od Żydów, ponieważ ów sikał na podłogę w ustępie, argumentując, że już inni wcześniej nasikali. Również i ten portret u Białoszewskiego podkreśla takie cechy (stereotypowe?) „Żyda” jak krzykliwość, ruchliwość[28], gadulstwo, a także kontaktowość, którą ktoś nieżyczliwy mógłby uznać za wścibstwo (chodzi po salach i zagaduje, pożycza gazety). Po tym zajściu Miron odbywa pedagogiczną rozmowę z Chrobrym, że nie można wyzywać ludzi od narodowości (Chrobry na to, że jego wujek nie lubił Żydów, ale w końcu ustępuje pisarzowi i mówi: „no pan ma rację, tak jak Niemcy, jak ten zabijał, to nie można tamtego oskarżać”)[29]. Miron: „Powiedziałem Chrobremu, że lubię Żydów – tak? – tak, przyjaźniłem się zawsze z Żydami, i to przed wojną, kiedy ich było dużo”[30]. Nie sposób ustalić, czy deminutywna forma „Żydek” określa także wzrost mężczyzny. Białoszewski często zwraca uwagę na niski – niższy? – wzrost Żydów, tak jest z fryzjerem i tak jest ze Stryjkowskim; dodatkowo tu kompan postaci i adwersarz jest określany jako „wysoki”. Spójrzmy na portret Stryjkowskiego, z którym Białoszewski poznał się w domu pracy twórczej w Oborach: „siedział na krześle uśmiechnięty mały i żydowski pan Julian S., znany dobry literat”[31]. I w innym miejscu:

W pewnej chwili wpadł, wszedł pan Julian Stryjkowski. Mały Żydek. Ma już siedemdziesiąt jeden lat, ale dziarski. Bo się gimnastykuje i chadza na spacery[32].

Tu znacząca autokorekta pisarza: „wpadł, wszedł” – odbieram ją w kontekście tego dominującego u Białoszewskiego stereotypu popędliwych, szybkich, ruchliwych małych Żydów; ponieważ jednak jest to i nobliwy wiekiem, i osiągnięciami pan, Białoszewski się poprawia.
Następnie porównuje Stryjkowskiego z Sandauerem, z którym są w sporze, a „uchodzą za największych znawców żydowszczyzny. Jeden mały Żydek, drugi duży Żyd. Pamiętam obie takie rasy Żydów przed wojną. Sandauer duży Żyd, wymachujący rękami. Dużo było takich”[33]. I taki też obraz Sandauera – głośnego, krzykliwego, apodyktycznego, ruchliwego[34], kreuje Białoszewski w opowiadaniu Ja i Artur S. w Paryżu (z Szumów, zlepów, ciągów). Znów, używając przyjętych tu określeń, Miron przy Sandauerze wychodzi na tego „lalę”, „lala-jogę”. W Luwrze:

Widzę tłumek, pewnie przed Giocondą. Od tłumku odbija postać z rozkrzyżowanymi rękami, w palcie – z kołnierzem z wydry – jak określił Lu – brwi sobole nastroszone[35].

Innym razem:

na ciemnej ulicy wieczorem Artur S. mówi: – trzeba się wprawiać w języku, spróbować piosenki po francusku – zdejmuje kapelusz, macha nim i od razu śpiewa jakieś Sur le pont d’Avignon[36].

Również i w tym wypadku postać Żyda, po pierwsze, odcina się od tła; a po drugie, jest steatralizowana, a może wręcz kampowana. I tu rzecz, której nie uda się rozstrzygnąć, a mianowicie: czy Białoszewski „po prostu opisywał”, czy też raczej stykając się z Żydami i opisując ich następnie, nakładał specyficzny filtr, podbijał szmaragd zieloną bibułką, wedle własnej metafory, oznaczającej rolę podmiotu twórczego? Przychylam się ku tej drugiej opcji.

Zastrzegałem wcześniej, że w świetle dzisiejszych norm niektóre aspekty stylu opisywania Żydów u Białoszewskiego mogą się zdawać antysemickie; niemniej i w tym wypadku, jak sądzę, Białoszewski, czy stosował ten filtr świadomie, czy też nieświadomie się on w nim uruchamiał, robił to z fascynacji. W jednym z opowiadań, Ujściach z Szumów, zlepów, ciągów, pisarz dał niejako klucz, który uprawomocnia
takie przypuszczenie. W ciągu różnych rozmyślań i skojarzeń niespodzianie pisarz wraca do swojego dzieciństwa w przedwojennej Warszawie, a Białoszewscy mieszkali w dzielnicy gęsto zaludnionej przez społeczność żydowską, stąd większość jego kolegów z podwórka i z klasy to byli właśnie Żydzi i to, jak twierdził po latach (widzieliśmy cytat z Zawału), uznawał za przesądzające o swojej późniejszej postawie filosemickiej: „w najmłodszej klasie, na Nowolipkach, gdzie miałem kolegów Żydów tylu, że nie było lekcji w Sądny Dzień”[37]. Wspomnienie dotyczy jednak nie szkoły, a podwórka, gdzie dzieciak Miron bawił się z młodszym kolegą Żydem i nagle z inicjatywy tego pierwszego urządzili sobie podwórzowe teatrum:

może mieć trzydzieści, czterdzieści, pięćdziesiąt. Z brodą, w mycce, w chałacie, ten drugi też, obaj teraz z drugiej strony, na podwórku, interesach, załatwianiach. Ten ojciec tego, co z nim tu siedzimy koło desek, robi nagły ruch głową, potem ręce w górę, ajajaj… Ja wpadam na pomysł, siedzimy w kucki czy po turecku, robię teatr, głową majt! w prawo majt! ręce w górę, i
– ajajaj… aa… a miśne gemajde a frume aj mamcie oj fee oj jake… oj myynde eee ajajaj a kim na hejo ajndeko kakao zwei zemu zweidekopyto ajajaj śpiewam śpiewam, coraz wyżej, i on też, kolega, unosimy ręce, unosimy się, patrzę, a on wyżej, naprzeciwko,
nade mną wisi w uniesieniu, jak jogin, ja się staram. Obaj śpiewamy to samo, z mijaniami oczywiście, chociaż on śpiewa słowa prawdziwe, a ja wymyślone[38].

Z jednej strony jest to więc przedrzeźnianie, parodia. Acz nie złośliwa intencjonalnie, nie antysemicka w zamierzeniu. Wskazuje ona raczej na chęć akcesu, współuczestnictwa w tym, co „obce”, niedostępne – za sprawą bariery językowej, nadto rytualnie odmienne od performansce’u jego własnych rodziców. Inność jawi się od razu jako steatralizowana, ale w kolejnym geście – artystycznym – można ją uczynić jeszcze bardziej teatralną. Najbardziej niesamowite (znów w psychoanalitycznym rozumieniu) jest jednak to, że ów parodystyczny spektakl, podwórzowe przedrzeźnienie, nieudolna dziecięca imitacja, wytwarza zdumiewający skutek duchowy – kolega Żyd „unosi się jak jogin” (co prawda nie wiemy, sam pisarz tego nie wie, czego dotyczyły prawdziwe słowa kolegi w jidysz, może to były magiczne zaklęcia). Teatr to misterium, trans dla aktora… Białoszewski wiedział to przed Grotowskim, można by półżartem powiedzieć. A jednak on sam się nie uniósł jak jogin, a więc musi uznać swoją zewnętrzność przy całym pragnieniu współuczestnictwa. Mamy tu niejako archeologię afektu, który, jak twierdzę i jeszcze będę dowodził, utrzymywał się także w dorosłości pisarza. Dlaczego? Z pomocą przychodzą uwagi Kai Silverman, badaczki nowoczesnej męskości „na marginesach” – istnieje pewne doświadczenie wspólnoty, czy w każdym razie możliwość projekcji pomiędzy różnymi grupami mężczyzn, u których osłabiona jest możliwość identyfikacji męskości z władzą[39]. W tym wypadku – u Żydów i u gejów. Po stronie identyfikacji męskości z władzą stoją zaś, historycznie wymiennie i gradacyjnie, Niemiec i („prawdziwy”, heteroseksualny) Polak. Tu otwarte musi pozostać pytanie, w jakim stopniu Polacy, „męskość polska”, polska wyobraźnia kolektywna, w tym Białoszewski, przejęła, zinterioryzowała niemiecką, ściślej zaś nazistowską propagandę, która wykreowała obraz hipermęskiego Niemca skontrastowanego z hipersfeminizowanym Żydem.

Na zakończenie tego wątku żydowskiego podam jeszcze jeden przykład, potwierdzający półfantazmatyczność określonego, steatralizowanego obrazu Żyda, będącego jednocześnie modelem męskości, z którym Białoszewski, nie mogąc identyfikować się z fantazmatycznym hipermęskim Niemcem, częściowo chce, częściowo nie chce (lub nie może, o czym wie) współprzynależeć (waha się między admiracją a partycypacją). Jedna z młodych admiratorek – przyjaciółek Mirona, w prozach zwana Studjochą [lub Studiochą] (Ewa Kondyjowska),
polonistka z seminarium Sandauera, ma nowego chłopaka, który zwraca uwagę pisarza. Historia z nim związana uzyskuje jednak pełny wymiar w twórczości nieopublikowanej za życia. W ogłoszonym fragmencie Szumów, zlepów, ciągów pt. Babskie lato czytamy bowiem
tylko:

weszła dawno nie widziana Studiocha. Biała od góry, jak widmo. Z nią drugie, długie, cienkie widmo czarne, w trójkątnych nogawkach, w dekolcie, twarz hiszpańska, blada, a dookoła włosy, nad głową olbrzymie perskie fakirskie tapiry, puchy, u dołu głowy broda równa, na trzy palce od ucha do ucha[40].

Jesteśmy już blisko kolejnego, ostatniego wątku w tym eseju – męskości, którą Białoszewski w ogóle dostrzega, problematyzuje, opisuje. Zasadą, która o tym decyduje, jest „teatralność”, „niecodzienność”, „nie familiarność” mężczyzny. Ale o tym później. Chłopak – mąż –
Studjochy zostaje opisany w istotniejszy z mojego punktu widzenia (tj. z punktu widzenia mojego „dowodu naukowego”) sposób w niepublikowanej prozie Wielkanoc:

W tłumie obładowanych sunących znajomy? bo to zmęczenie, tak, znajoma sylwetka: długa, cienka, czarna, spodnie bardzo rozszerzane u dołu, dużo włosów, twarz hiszpańska, Hiszpan Studjochy. To i ona musi tu iść?! Idzie[41].

Zwróćmy uwagę, jak działa percepcja pisarza (co prawda z zastrzeżeniem, że w zmęczeniu): najpierw wyłapuje on nie lepiej sobie znaną przyjaciółkę, kobietę, także charakterystyczną (jak widmo, dalej pisarz podaje, że ubrana w futro w czarne kwadraty i czarne spodnie rozszerzane przy ziemi – zapewne dzwony – z uniesioną w górę ręką z gazetą, w której są kwiaty), a potem młodego mężczyznę, oczywiście o charakterystycznym wyglądzie. Całe towarzystwo Mironowe plotkuje, że Studjocha wyszła za kogoś za mąż, ale nie bardzo wiadomo, kto to. Z powodu egzotycznego wyglądu przyjęta zostaje wersja, że za Hiszpana. Po kilku dniach, ale wciąż w ramach czasowych okołowielkanocnych, dochodzi do spotkania towarzystwa, w tym Studjochy i Hiszpana.

Zeszła rozmowa na hebrajski, na synagogę, nabożeństwa żydowskie. Hiszpan zaczął prostować, wyjaśniać. Studiuje hebrajski. (…) I nagle jego rysy wydały mi się niewymagające pochodzenia aż hiszpańskiego. Że też człowiek wcześniej się nie domyślił[42].

W logice fantazmatu Żyda, którą tu próbuję rekonstruować, owa „pomyłka”, jakże znacząca, Białoszewskiego wynika stąd, że domniemany
„Hiszpan” po prostu nie pasował do obrazu (stereotypu) Żyda, jaki miał Białoszewski (hiszpańskość naprowadza natomiast na trop rozróżnienia Żydów aszkenazyjskich, północnych, tj. tych lepiej Białoszewskiemu znanych, i sefardyjskich, południowych – Sefarad to Hiszpania i Portugalia). Ten „Hiszpan”, choć steatralizowany – z opisu można wnosić, że wraz z żoną ulubili estetykę hipisowską – najwyraźniej nie był na tyle sfeminizowany, ruchliwy, krzykliwy, aby mogły się uruchomić identyfikacyjno-projekcyjne schematy percepcyjne Białoszewskiego, a zamiast tego włączył się schemat egzotyzacji (Żydzi aszkenazyjscy dla pisarza byli najwyraźniej nieegzotyczni czy „półegzotyczni”).

Cztery kategorie męskości (polskiej)

Zarysowała się już podstawowa zasada, rama, w jakiej pojawiają się niemal wszelkie wypowiedzi Białoszewskiego na temat męskości (nie jest to tym samym co „wypowiedzi na temat mężczyzn”). Istnieje tu niewypowiadana, nietematyzowana „norma”, odnotowywane są natomiast nie tyle odstępstwa, czy odchylenia od niej, bo to brzmi za mocno, ile steatralizowane przejawy wykroczenia poza owo „centrum”. Jest nim nienazwana w ten sposób „męskość polska” właśnie, mocą owej przezroczystości, niewidoczności, czy mówiąc językiem Bourdieu „habitusu”[43], sytuująca się pomiędzy widoczną hipermęskością Niemca a widoczną teatralizacją sfeminizowaną Żyda. Upraszczając: aby Białoszewski dodał jakikolwiek komentarz tematyzujący, problematyzujący męskość bohatera, musi ów bohater znaleźć się poza ramą przezroczystej, znaturalizowanej, sfamiliaryzowanej męskości. Nie potrafię powiedzieć, w jakim stopniu ta konceptualizacja jest wynikiem świadomych procesów poznawczych, a sekundarnie decyzji artystycznych (jak zapisywać), a w jakim stopniu przedostają się tu procesy nieświadome. Pewne jest, że Białoszewski kontroluje, trzyma na wodzy pewne odmiany komunikatów, sugerujące wprost atrakcyjność mężczyzn, prawie zawsze jako narrator (widzieliśmy wyjątek w historii o manekinach), a bez mała zawsze w wypowiedziach dialogowych kierowanych do tych mężczyzn, także homoseksualnych. Bariery tej zupełnie nie ma w wypadku kobiet, zarówno jako narrator, jak i w dialogach[44]. Jednocześnie swoją własną męskość kreuje w materii tekstu jako zupełnie przezroczystą. Używając pojęcia Leszka, jego męskość jest tym zdystansowanym lala-joga. Ale też Białoszewski w ten sposób opisuje, jak właśnie wspomniałem, „ogólną męskość (polską)”. Podsumowując te preliminaria, płyną następujące wnioski: po pierwsze dyskurs Białoszewskiego potwierdza znacznie częściej aniżeli kwestionuje dominujące myślenie o męskości i jej steatralizowanych peryferiach, o normie i marginesach; po drugie wytwarza wrażenie, że jego własna męskość nigdy nie wpisuje się w owe teatralizacje, wypadnięcia poza normę. Czy jest to efekt szafy? Nawet jeśli seksualność Białoszewskiego była półjawna? Czy jest to działanie świadome jego jako pisarza, czy też jest to jego nieświadome myślenie, być może „myślenie życzeniowe”? Znamy wiele relacji o sposobie ubierania się pisarza – w każdym razie w pewnym wieku – który „wyglądał jak wszyscy / każdy”, donaszał palta po mężu swojej matki, nie dbał o ścisłe dobieranie rozmiaru odzieży do swojej cielesności, odzież kupowały za niego niewidoma przyjaciółka ze swoją przewodniczką, jak przyjaciele mu nie poprali odzieży, to chodził w brudnej i niekiedy dziurawej itd.[45] Zarazem w relacjach przyjaciół, którzy poznali pisarza w młodości, pojawia się wątek dbałości o własną urodę i wygląd, pewne wręcz przewrażliwienie na tym punkcie, a miał Białoszewski być odbierany jako ładny[46]. Być może tedy przekroczenie wiekowej granicy atrakcyjności, u gejów zresztą wypadającej dość wcześnie, a także decyzja, by nie angażować się już w związki uczuciowe (po samobójstwie Adama, około 45. roku życia), spowodowały, pospolicie mówiąc, zapuszczenie się i przesunięcie na pozycje bliższe identyfikacji ze „zwykłą męskością większościową”? To jedna z hipotez[47]. Takie „wypadnięcia poza przezroczystą normę”, teatralne męskości, dadzą się podsumować w kilka podstawowych grup: po pierwsze więc męskość „przegięta” gejowska (ale zawsze cudza); po drugie męskość starzejąca się (nie „stara”, te komentarze zawsze odnotowują różnicę, postępowanie starzenia się), niekiedy wprost odnoszona do własnego starzenia się, niekiedy to odniesienie pozostaje niewysłowione; po trzecie – przede wszystkim w Zawale i innych prozach okołoszpitalnych – męskość chorująca, hospitalizowana; po czwarte różne przejawy wyróżniania się męskości z tła, ale z zastrzeżeniem, że (homo)seksualność tych postaci nie jest określona, więc nie może być uznana za czynnik; do tej grupy zaliczam także męskości subkulturowe, przede wszystkim są to hipisi.

(Nie?)męskość gejowska przegięta

Każdą z tych kategorii można by zilustrować licznymi przykładami, mocno wydłużając esej, natomiast spróbuję dać przegląd nieco syntetyczny. Najważniejsze w kreacji przegiętych męskości gejowskich u Białoszewskiego wydaje mi się przeniesienie całego ciężaru na Le. (Leszka), uczynienie z niego „królowej”, a ponieważ we wszystkich tekstach pisanych do czasu Rozkurzu mężczyźni mieszkali razem, od pewnego momentu nie stanowiąc już pary, inwestycja całego kampowego potencjału w Leszka, prawem pary koleżanek, tej cichszej i skromniejszej, co prowadza się z tą śmielszą i efektowniejszą, kreacja Mirona-narratora faktycznie potwierdza Leszkową teorię o lala-jodze. W świetle różnych relacji o pisarzu rzec by można, że obraz Leszka Solińskiego był może nieco podrysowany, ale malarz faktycznie popadał pod kategorię tak zwanego geja – diwy, natomiast sam Białoszewski własnego narratora nieco jednak odbarwił i sfamiliaryzował, a w konsekwencji „naprostował” („odgiął”)[48]. Momentów takich teatrów Leszka jest mnóstwo – poczynając od znanej od lat, bo oficjalnie wydrukowanej sceny, jak w samych majtkach wybiegł na ulicę, goniąc złodzieja i głośno krzycząc, ale „wszyscy patrzyli na Le., bo był boso i w samym uniseksie. Na chodniku poznał, że ma wstyd”[49]. „Uniseks” jest najpewniej katachrezą, którą Białoszewski zaproponował, mając na myśli „stringi” (Leszek mógł je dostać od swojego partnera Holendra), co tłumaczy wyrażenie „mieć wstyd” (gołe pośladki zapewne). Oczywiście jest to także alegoryjka, bo gdy naga osoba wybiega, krzycząc złodziej, społeczny odruch nakazuje kwestionować wiarygodność, albo w każdym razie podejrzewać (gdyby Leszek była kobietą, a jest uniseksą), że to nie złodziej, a „gwałciciel”. Gdy do mieszkania Leszka i Mirona przychodzi ich przyjaciółka, nauczycielka polskiego, z uczniami, Leszek natychmiast pragnie zrobić prowokacyjny spektakl antypedagogiczny, rozpoczynając „więc, kochani uczniowe, jak by tu powiedzieć, ja też byłem nauczycielem, uczyłem 22 lata, nauczycielstwo to jest kurewski zawód”[50], po czym pokazuje młodzieży różne treści nieobjęte oficjalnym obowiązkiem nauczania, a o znanych literatach mówi w tonie plotkarskim i kampowym: „Magdalena Samozwaniec – mówi Le. – jak zadzwoniłem do niej po wakacjach, mówi mi, że farbuje sobie na całym ciele włosy, wytatuuje się kalkomanią, nawet na brzuchu, bo ma jechać na największy zjazd czarownic, na złote gody Iwaszkiewicza”[51]. Ta scena pochodzi już ze zbioru próz odcenzurowanych. W zbiorze tym znacznie wyraźniej zarysowuje się wątek godny osobnego eseju – pociągu gejów do „diw”, starych kobiet pewnego typu; Magdalena Samozwaniec (i ów kampowy zapis) są tylko jednym z wielu przykładów. W Donosach rzeczywistości przegiętymi i kampowymi postaciami są także wspomniany już Redemptorysta (lala) i Leon, cytaty w tym miejscu pominę, bo pisałem o nich w innych tekstach, natomiast dodam ważką kwestię: o ile, jak podkreślam, Białoszewski swojego narratora w zakresie męskości sytuuje poza cielesno-performensowym kampem i przegięciem, o tyle nie unika jako narrator, podmiot mówiący, kampu stylistycznego, językowego w kreacji portretów, scenek, jednym słowem w artystycznym zapisie – ten jest ni to zdystansowany, ni to (współ)uczestniczący.

Męskość starzejąca się

Skrótowy przegląd zapisów o starzeniu się także warto rozpocząć od Leszka – i jednocześnie w tym kontekście samego Mirona. W Szumach zlepach ciągach, opisując swojego podstarzałego bukinistę i siebie, który choć młodszy, już przechodzi na tę stronę, dodaje o Le.: „Mnie do tej kopy brak ileś, ale w rachunku z grubsza jestem ten z tamtych lat, niby. Co tu się wyłamywać. Choć Le. się nie daje, na siłę pcha w młodość. Co przy dobrym wyglądzie nie jest takie głupie, bo ludzie rówieśni i starsi pchają w starość”[52] (Leszek był o kilka lat od Mirona młodszy). W nieopublikowanej za życia prozie Wielkanoc Białoszewski bez komentarza (który mógłby zdradzić poczucie przykrości i napiętnować towarzyski nietakt) odnotował dialog na temat swojego wyglądu kiedyś i dziś: „Syn Wiesi zaczął mi robić zdjęcia. – Ty mu nie rób zdjęć, on teraz brzydki. – Właśnie – A był taki piękny – Kto? – spytałem dla pewności – Ty”[53]. Inna nieopublikowana proza, Hepning nad hepningami, także ustanawia refleksję nad własnym starzeniem się jako źródło obserwacji innych mężczyzn niestojących już po stronie „młodości”, jest to rodzaj „przymierzania się do”. Proza ta zaczyna się od niespodziewanego i nawet może „niesamowitego” zaskoczenia widokiem brzydkiego i podniszczonego mężczyzny w tramwaju, który okazuje się własnym odbiciem w szybie. To nie jest jedyny tego rodzaju zapis u Białoszewskiego, omawiałem kilka takich w kontekście niesamowitego w swojej książce o gotycyzmie[54]. W Jadźwingach (znów z ineditów) pisarz porównuje wygląd dwóch znanych sobie od lat mężczyzn, 52-latka i 60-latka, ten pierwszy niedawno wydawał mu się siwy, spotkany na ulicy, teraz w pracowni malarskiej „spojrzałem. Ciemny szatyn. Miałem podziwiać na głos, ale po co”. Ten drugi z kolei opowiada: „brodę mam siwą a tu włosy nie, zaczepiają mnie na ulicy i pytają, czy ja farbuję sobie na siwo brodę? I dlaczego?”[55]. W innym miejscu tegoż Romana (artystę) opisał Białoszewski, dodając komentarz jego partnerki, rzeźbiarki:

Wpada Roman. Z brodą i włosami. Półsiwy na tej brodzie. Włosy długie. On nie hippis – bitles, ale Ada przez oszczędność i z zamiłowania strzygła go o świcie półtorej godziny i powiedziała mi, jak on poszedł spłukać się z włosów do łazienki: – Bo ja lubię, żeby Roman miał coś kobiecego…[56]

Przy tej okazji warto zwrócić uwagę, że Białoszewski rezerwował – czy też odnotowywał, że społeczeństwo rezerwuje – specjalny przywilej „wyróżniania się” dla artystów, u których to nie przynależność do subkultury (modną i dominującą była wówczas hipisowska), a ów wolnościowy etos dawał przyzwolenie na „wyróżnianie się”. Dotyczy to pana Kajetana (malarza Kajetana Sosnowskiego), dawnego znajomego, rozpoznanego podczas zbiórki przed autokarem do sanatorium w Inowrocławiu (w tomie Zawał):

obok mnie, ale daje samotny pan, z drugiego boku za luzem pan o długich włosach, starszawy, z panią opartą o ławkę. (…) Zastanowiłem się, czy to nie ten z włosami. Nie znałem go z takim wyglądem, ale to nic nie znaczy. Lata idą. A on… podobny do starego Lizta, do proroka, ale czy to aby on/ Ale kto by miał się – bo jakie, jak nie siwe, coś błyszczy – włosy do ramion, w tym wieku, jeśli nie malarz? Wsłuchuję się w głos: on…[57]

Opisów starzejących się mężczyzn jest u pisarza znacznie więcej niż młodych, a jeśli już trafiają się uwagi o młodych, to kwitowane są epitetem z rzadka konotującym atrakcyjność, albo wyłapującym jedną charakterystyczną cechę (tak jakby młodość była „oczywista” w wyglądzie i nie wymagała złożonych charakterystyk), albo zapis uzasadniony jest jakimś uniezwykleniem (teatralizacją) na scenie społecznej – podam jeden, ale dobry przykład z tramwaju: „na schodkach młodzieniec w okularach, delikatny, przystaje bezsilnie. Patrzę z dołu z uwagą. Coś mu jest czy pijany?”[58]. I tak: użycie słowa „młodzieniec” niejako zwalnia ze szczegółowych uwag o wyglądzie, należy tylko odnotować coś, co nie dotyczy „wszystkich” – okulary, a powodem, jaki pisarz podaje, uzasadniającym ten zapis, jest podejrzenie pijaństwa, potem zresztą okazujące się trafnym – i tylko ono, w pisarskim reżimie Białoszewskiego, tłumaczy użycie słowa „delikatny”, które nie ma być opisem urody, atrakcyjności, tylko kontrastować z zachowaniem (wygląda na subtelnego intelektualistę, a pijany). Jest to moment, w którym posądzam pisarza o kreację, można by równie dobrze argumentować, że nie w porządku zapisu, a w „prywatnym” młodzieniec wydał się pisarzowi ładny, bo delikatnej urody, ale ponieważ nie mógł tego zapisać, to ujął rzecz w sposób bezpieczniejszy[59]. Natomiast do starzenia się wyzyskiwane są oprócz epitetów obszerniejsze konstrukcje procesualne i coś jak gdyby próba „wyjaśnienia”: „podstarzały, brzydki, facet łysawy na dużej głowie rosnącej wszerz, im wyżej, tym gorzej, bo starej i łysej. Safanduła, nawet niezły chłop. Nudny, niefałszywiec, nie donosiciel, nie intrygant”[60]. Tak właśnie przejawia się „szafa”, autocenzura pisarza. Opisywanie starzenia się mężczyzn jest bezpieczniejsze z perspektywy społecznego odbioru, bo dotyczy mężczyzn wychodzących poza teoretyczną granicę atrakcyjności, poza społeczną normę atrakcyjności, oraz poza stereotyp gejów łaknących wyłącznie młodych ciał. Innym na to dowodem jest mowa o atrakcyjności młodzieńców, ale w przytoczeniu. To zawsze mówi ktoś inny. Na przykład Leszek: „na górze sąsiedzi, ten łysiejący, ten niby przystojny, szczupły, wiesz”[61] – i tylko owo „wiesz”, wskazujące, że mężczyzna musiał być już wcześniej przedmiotem wymiany uwag „zdradza” także Białoszewskiego; na przykład Ludwik: „Lu. co pewien czas mówił: – Henio… co za uśmiech piękny, naprawdę, Gioconda”[62]; na przykład lekarka w przychodni, tu jednak zastosowany został „haczyk”, chwyt narracyjny, mianowicie narrator najwyraźniej mówi od siebie, ale używa mowy pozornie zależnej, tak więc opis atrakcyjności ostatecznie atrybuowany jest lekarce: „chłopak – pacjent urodziwy, dwumetrowy, skłania się, że brak czasu. Mu. Pani doktor gestem palcem na wysokości paska: – Kochany… Chciałbyś, żebym z głodu padła…”[63]. „Ekspiacją” tego zapisu jest odwołanie Białoszewskiego do dość prototypowego wyobrażenia o starszej kobiecie, wysilonymi zabiegami próbującej pokryć oznaki starzenia, co zostało opisane przed charakterystyką młodzieńca, próbującej flirtować ze znacznie młodszym mężczyzną. Podobnej „śmieszności” (starszy mężczyzna próbuje podrywać młodego), choć dobrze mu znanej, nie opisał. Gwoli sprawiedliwości jednak dodajmy, że opisali ją („za niego”) inni. Heteroseksualni (np. Worcell w Zaklętych rewirach). A dziś te opisy uznajemy za homofobiczne stereotypy.

Męskość hospitalizowana

Opisy męskości hospitalizowanej wypełniają połacie Zawału, mniej ich w kontynuacji Konstancin, dużo znów w wierszach z cykli szpitalnych (Spotkania z nożem) w tomie OHO. W tym pierwszym dziele widoczna jest wręcz próba zaaranżowania całego teatru męskości – i polskości, wspominałem już wyżej o Hrabim i „Panu zwanym Żydkiem”, jest i Bolesław Chrobry – a skąd? „Długowłosy je najwięcej, bo jest dość potężny, uprawiał boks. Ma nie tylko pulchne loki, ale i wąsy. Lecą dwoma strumykami do końca brody. Od połowy drogi to już włosy brody udające wąsy. Dziś przebudziłem się rano, spojrzałem na niego – Bolesław Chrobry z Matejki, no tak…”[64]. Chrobry chadza z Rolnikiem. Jest też obowiązkowy w zestawie Mądrala (niczym Smerf Ważniak, który musiał znaleźć się w uniwersum smerfów), co to wszystko w swoim mniemaniu wie lepiej od lekarzy, „to stary pan w domowej piżamie, w nałożonym na to niebieskim kubraku, stale chodzi, utyka drobno, dyskutuje albo siedzi pod przeciągami i też dyskutuje”[65]. Jest dziadek z demencją i dziadek, który ciągle woła na siostry, że chce mu się srać. Podobnie w cyklu Spotkania z nożem, tym razem na urologii[66], jest mały światek z Panem Grubym (jada boczek i mówi Białoszewskiemu, że w izolatce będzie mógł sobie swobodnie pierdzieć), Siwym Panem z Płońska, „takim kulawym z Kutna”, Panem Starszym (70-letnim), „nami siwo-łysymi przedoperacyjnymi[67], pan Starzy i pan Gruby / w różowych szlafrokach / – jak na bal / – takie nam dali / coś ma to z nieba / coś z piekła”[68] (analogicznie jak „niemęskie” papuzie szlafroki podglądających fryzjera „podobnież Żyda” w Zawale, najwyraźniej pisarz lubił, kiedy męskość normatywna z własnej woli czy z konieczności wpadała w pułapki „niemęskości”).

Wyróżnianie się na tle

Przykładów z czwartej wyróżnionej przeze mnie kategorii podam najmniej, ponieważ rządząca nim zasada – mężczyzna, aby zostać opisany, musi się czymś wyróżnić, wyglądem, zachowaniem bądź nieprzystawaniem zachowania do kontekstu czy normy – przewinęła się w kilku cytatach podanych już wcześniej. Dobrym przykładem będą natomiast opisy hipisów, dominującej wówczas subkultury. Tak jak „bikiniarze” w latach 50. czy „bananowa młodzież” w latach 60., tak hipisi w latach 70. wyróżniali się wyglądem na tle dość jednak zhomogenizowanej odzieżowo polskości[69]. Wyraźne zainteresowania Białoszewskiego tym kolorem i etosem wolności mogą wskazywać na skrywane pragnienie podobnej estetyki, której – jak być może sobie tłumaczył – musiał sobie odmówić teraz z racji wieku i seksualności, kiedyś z tego drugiego powodu (na to oczywiście nakłada się problem dostępności odzieży umożliwiającej taką samorealizację – różny w różnych fazach PRL-u). Ponieważ jednak Białoszewski uchodził za pisarza kontrkulturowego i „wolnego”, to do niego właśnie przyprowadzono „bitnika” (Allena Ginsberga) czy młodych hipisów właśnie, przy czym w obu wypadkach Białoszewski (i Leszek) demonstrowali pewien sceptycyzm, jak gdyby próbując ich przyłapać na fałszywym pojmowaniu wolności, albo właśnie tylko na stylizacji ciała opartym. „Z brodą, długie włosy, blond, kulawy, z przedziałkiem. À la Pan Jezus. Tyle że w kocu dziura przez głowę. Taka szata. Jednakowa naokoło. W deseń. Nie zdejmowana. Podobno i w lecie. (…) Drugi za pierwszym w damskich futerkach. szczątkowo. Trzeci w indiańskim pasku”[70]. Trzeba tu także wspomnieć o granicy wieku, którą odbierano jako naruszenie społecznego decorum, co wolno młodej osobie, a czego już nie wolno starszej (nosić); tu zarysowuje się różnica między doświadczeniem ówczesnym a dzisiejszym[71]. Na zakończenie przypadek dość niezwykły, acz idealnie wpisujący się w omawianą zasadę – postać, której gender jest niejasny. To właśnie decyduje o tym, że postać się wyróżnia i zachęca do zapisu. Świat wypada z ramy, Białoszewski uruchamia swoje „dziennikarskie” oko do sensacji[72]: „Do pociągu na Powiślu wsiada – mężczyzna czy kobieta? Postać drobna, niezbyt urodziwa. Jak na drobną kobietę, to ujdzie. A to nie kobieta jednak. Na mężczyznę za brzydki. Stoi oparty o ścianę, z małym uśmieszkiem. Trzeba go potraktować jako kobiecego mężczyznę. Wtedy pasuje”[73]. Ten fragment jest jednak przewrotny, bo choć wyraźnie odsyła do idei „norm” (jak na kobietę / jak na mężczyznę, co/kto do czego/komu pasuje), to są one jednak prywatne, nie pokrywają się ze społeczną normą. Brzydka postać może być brzydka, jeśli jest kobietą, mężczyzna powinien być ładniejszy… No i komu pasuje „kobiecy mężczyzna”? „Oko reporterskie”, wyłapujące niezwykłostki, to tylko jedno z możliwych wyjaśnień, i to może powierzchniowe. Dużą rolę odgrywa tu bowiem także „oko homoerotyczne”, jeśli mogę tak powiedzieć, a to działa dwutorowo – po pierwsze stale wyłapuje „podobnych sobie” (w tym potencjalnie partnera seksualnego), a wie, że tych łatwiej szukać wśród takich, cos się wyróżniają, odcinają od tła; ale po drugie, co jest podnoszone w prowadzonych od pewnego czasu badaniach nad tak zwanym stresem mniejszościowym[74], jest to także potrzeba szukania „takich jak ja”, potwierdzenia, że istnieją inni „odmieńcy”, że nie ja jeden wypadam poza ramy / normę, co może dawać uczucie komfortu czy ochronne; zacytowany fragment to potwierdza. W geście domknięcia zestawmy to z zapisaną przez przyjaciół sceną o samym podstarzałym już Białoszewskim. Podczas filmikowania miał on zagrać postać szamana. Zaczął tańczyć przed kamerą (niczym) w transie. Część przyjaciół obserwowała taniec zachwycona talentem aktorskim pisarza – który na powrót ośmielił się steatralizować swój własny performance, wyjść poza sferę upodobniania się do zwyczajności – gdy nagle ktoś skomentował „stara baba tańczy”[75]. Czy szło o gejowską (nie)męskość Białoszewskiego, jakkolwiek podobną do opisanej postaci z Powiśla – czy też „baba” była eufemizmem na „ciota”? Czy jakikolwiek przyjaciel mógł nie wiedzieć o homoseksualności artysty, czy też wyrwała się w nim silna potrzeba dyscyplinowania ciał według normy – płci i wieku?

[1] M. Białoszewski, Tajny Dziennik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2012, s. 752 (dalej jako TD); i mój komentarz w książce Polish Queer Modernism, Peter Lang, Frankfurt am Main 2015, s. 41–44.

[2] W. Śmieja, Hegemonia i trauma. Literatura wobec dominujących fikcji męskości, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2017, s. 138.

[3] Tamże, s. 100–102. Susan Bordo uważa, że takie traktowanie jednych nacji jako hipertwardych a innych, wrogich, jako hipermiękkich wywodzi się z męskich fantazji na temat fallusa, reprezentuje dwa jego stany, co pokazuje właśnie na przykładzie faszystowskiej propagandy o mocnych Niemcach i kobiecych Żydach-impotentach (tu dochodzi zresztą jeszcze kwestia obrzezania, według Freuda będąca symboliczną przyczyną antysemityzmu). Tenże, The Male Body, Farrar, Straus and Giroux, New York 1999, s. 49–51.

[4] Tu trzeba wyraźnie zaznaczyć, że mowa o figurach wyobraźni. W praktyce przecież wielu Polaków uznawało zasymilowanych Żydów za Polaków po prostu. Dla niektórych z nich „Żyd” jako „nieswój” to byłby Żyd niezasymilowany, mówiący w jidysz, a po polsku w specyficzny sposób (odmienny od „polskiego”), odróżniający się strojem, gestykulacją, sposobem chodzenia, melodią mowy i tonem głosu itd.

[5] M. Białoszewski, Donosy rzeczywistości, PIW, Warszawa 1973, s. 234. Dalej jak o DR.

[6] DR, s. 234.

[7] Tamże, s. 234–235.

[8] Z. Freud, Niesamowite, w: Pisma psychologiczne, t . III, KR, Warszawa 1997, s. 246.

[9] Nie spotkałem się raczej z takim wyrażeniem w mowie potocznej u gejów, w mowie homofobicznej tak, ale z derywatem „laluś”, „lalek”,
odnoszącym się do suponowanej niemęskości, a tylko sekundarnie do ewentualnej homoseksualności.

[10] DR, s. 107.

[11] DR, s. 108.

[12]DR, s. 115.

[13] R. Ryziński, Dziwniejsza historia, Czarne, Wołowiec 2018, s. 50.

[14] Tamże, s. 51–52

[15] TD, s. 752.

[16] Pewną komplikację, niezwykle interesującą, wprowadza w ten obraz nieznany dotychczas fragment z Pamiętnika z powstania warszawskiego, a ściśle z jego brulionów, które są w posiadaniu Henka Proeme i który uodstępnił je Adamowi Poprawie. Adam Poprawa zaś wygłosił referat Tajny pamiętnik. Międzygatunkowe napięcia w „Tajnym dzienniku” na drugich Spotkaniach Mironologicznych (czerwiec 2019) w Warszawie, gdzie zacytował ten fragment i na moją prośbę udostępnił mi zapisy z brulionów Pamiętnika…, w których Białoszewski pozytywnie pisze o Niemcach. Tych fragmentów jest kilka, np. empatyczny zapis o niemieckich kobietach podczas wojny, ale przede wszystkim chodzi mi o uwagę wstępną do Pamiętnika…, pisaną w poczuciu, że może on kiedyś być czytany przez czytelników niemieckojęzycznych; nie jest jasne, czy usunięcie go wymusiła cenzura (książka bowiem wychodziła w momencie, gdy komunistyczne władze zmieniały politykę historyczną wobec NRF). Poprawa zasugerował mi, że końcowe zdania w tym cytacie sugerują raczej tłumaczenie się przed czytelnikami polskimi oraz że skoro w maszynopisie, który pisarz dostarczył PIW-owi (a którym badacz dysponował, przygotowując edycję „odcenzurowaną”), nie ma cytatu o Niemcach, to sugerowałoby, że usunął go sam. Oto ten cytat: „Wszystkich ludzi obszaru języka niemieckiego, więc głównie Niemców i Austriaków przepraszam, bardzo przepraszam za używanie zamiast «hitlerowcy » słowa «Niemcy», co było wtedy nagminne, więc gwoli prawdzie to używam, choć to było bardzo niesprawiedliwe. Znaliśmy wtedy w 1939–1945 świetnych Niemców, nawet przymusowych żołnierzy, rozróżnialiśmy dobrych miłych wermachtowców; zdarzali się nawet (czy to było specjalnie?) i gestapowcy pomagający. Niemców zawsze lubiłem i lubię – to naiwne mówienie, wiem – ale właśnie to jest tak, jak mówię. I tym gorsza przykrość heca od Hitlera i tych, co mu ulegli albo musieli. Zawsze robię w Polsce propagandę sympatii za Niemcami”. Oczywiście ten fragment nie potwierdza hipotezy o ewentualnych relacjach erotycznych polskiego „my” z Niemcami (choć zdanie „znaliśmy dobrych miłych wermachtowców” nie wyklucza takiego domysłu), bo jest to zapis nie z „tajnego dziennika”, a pisany z myślą o druku. Cytat pojawia się na drugiej stronie okładki 32-stronicowego zeszytu, pierwszego z kilku, na pierwszej stronie pojawia się data (rozpoczęcie pisania Pamiętnika): z 11 na 12.10.1964.

[17] Tamże, s. 23.

[18] M. Białoszewski, Szumy, zlepy, ciągi, PIW, Warszawa 1976, s. 45. (Dalej jak o SZC). Jest t o dziwny zapis, bo pisarz sugeruje, że jego tematem jest. . . tytuło wy „księżyc na sw oim słupie ”.

[19] TD, s. 809. Piszę o tym szerzej w eseju AAAmeryka with an Even More Capital „A”, prezentowanym na konferencji o lubieżności i rozwiązłości w 2018 r. , w druku w „International Journal of Sex & Ethics”.

[20] Por. też A. Geller, Kirkut. Dżungla nie do odgadnięcia, w: Tętno pod tynkiem. Warszawa Mirona Białoszewskiego, red. A. Karpowicz, P. Kubkowski, W.K. Pessel, I. Piotrowski, Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2013, s. 175–176.

[21] PSPL, s. 214 i 220.

[22] Tamże, s. 24.

[23] „Pan lubi Żydów, od razu nabrałem do pana serca”. TD, s. 524. Oczywiście w wypowiedzi tej kryje się podtekst, że jacyś niesprecyzowani „inni” nie lubią. Nadto, ponieważ w opublikowanej do czasu tej rozmowy ze Stryjkowskim twórczości Białoszewskiego nie ma nadmiernie wielu śladów żydowskich – z pewnością epizod z pięknym Żydem (i gejem) Kubą w Pamiętniku, uwaga o powstaniu w getcie tamże, proza o spacerze przez Kirkut w Warszawie i obrazki z dzielnicy żydowskiej w Paryżu (Marais) w Szumach, zlepach, ciągach – szczególne znaczenie ma kategoria „czuć”, „odczucia”. Stryjkowski mówi i o Zawale, i o prozie Kirkut właśnie.

[24] A. Sandauer, O sytuacji psiarza polskiego pochodzenia żydowskiego w XX wieku (rzecz, którą nie ja powinienem był napisać), Czytelnik, Warszawa 1982, s. 17.

[25] M. Białoszewski, Zawał, t. VI „Utworów zebranych”, PIW, Warszawa 1991, s. 28–29. (Dalej jak o Z).

[26] Tamże, s. 87.

[27] Tamże, s. 94–95.

[28] Por. w Rajzie, gdy Białoszewscy znaleźli się w Białej Podlaskiej, gdzie wytwarza się „gęściocha” ludzi i samochodów. „Dużo tutejszych Żydów z racji popłochu r u c h l i w s z y c h n i ż z w y k l e”, PSPL, s. 230 (podkreślenie moje – P. S

[29] Tamże, s. 96. Pisarz pozostawia to bez komentarza, ale jest to wypowiedź skandaliczna. Oczywiście zrównuje, symetryzuje niejako
Niemców i Żydów jako obcych, unieważniając układ agresor (kat) – ofiara. Po drugie wyraźna w wypowiedzi tego bohatera jest perspektywa
polonocentryczna, czyniąca Żydów niewidzialnymi – istotne jest w niej to, że Niemiec zabijał Polaków. Notabene Białoszewski konkluduje
także: „Pan zwany «Żydkiem» widocznie nie wziął sobie do serca za bardzo wymyślań od narodowości, przychodzi do Chrobrego. . .”.
Tamże.

[30] Tamże, s. 97.

[31] TD, s. 507.

[32] Tamże, s. 520.

[33] Tamże, s. 520–521.

[34] W Tajnym dzienniku Białoszewski parokrotnie charakteryzuje go jako niecierpliwego, por. s. 123, 339.

[35] SZC, s. 60.

[36]Tamże, s. 61.

[37] Tamże, s. 224.

[38] Tamże, s. 224–225.

[39] K. Silverman, Male Subjectivity at the Margins, Routledge, New York–London 1992, s. 47–50, a także 354.

[40] SZC, s. 245.

[41] PSPL, s. 205.

[42] Tamże, s. 217–218.

[43] B. Lis, dz. cyt., s. 88–89. Nie dysponujemy (i dysponować już nie będziemy) badaniami socjologicznymi nad postrzeganiem męskości przez mężczyzn PRL-owskich, ale tu właśnie wielce pomocna w rekonstrukcji może być literatura, głównie intymistyczno-autobiograficzna, ale nie tylko. Co ciekawe natomiast, znalazłem wśród wypowiedzi współczesnych respondentów Lisa definicję męskości w aspekcie wyglądu (czyli w aspekcie hexis w słowniku pojęciowym Bourdieu) opartą na jakościach takich jak „szarość”, „zwykłość”, „prostota”, niewyróżnianie się. 23-letni Michał (imię respondenta zmienione) tłumaczył: „męskość jest dla mnie normalną reakcją na otoczenie i… bycie takim średniakiem, niewyróżniającym się…”. Lis komentuje: „Prawdziwego mężczyzny nie powinny jednak wyróżniać inne elementy [niż niezależność, samowystarczalność i rywalizacja – P. S..] Każdy przejaw jego widowiskowości, przykuwania uwagi może być czytany jako wykraczanie poza normę”. Tamże, s. 356–357.

[44] Por. np.: „Teresa wchodzi. Uśmiechnięta. Ładnie wygląda”. DR, s. 105. O ładnej młodej salowej: Z, s. 16 (na s. 27 o brzydkiej). „Agnieszka miała dziś luźno puszczony warkocz, była w białej bluzce i ażurowej narzutce. – Ładnie się ubrałaś, i ten warkocz. – Wiedziałam, że się na tym poznasz”. PSPL, s. 216. Oczywiście „dziś” wiemy, że to są komplementy geja i wpisują się w ramę przyjaźni gejów z kobietami hetero, a nawet w stereotyp – ale dla ówczesnych czytelników tak oczywiste to nie było. Wypowiedzi do mężczyzny wprost „ładnie wyglądasz” w oficjalnej, a nawet nieoficjalnej twórczości Białoszewskiego, nie znalazłem.

[45] Por. m.in. J. Stańczakowa, Dziennik we dwoje, Warstwy, Wrocław 2015, s. 28, 30–31, 37, 43, 89–90; M. Białoszewski, Konstancin, Warszawa 1991, s. 5–6, 84; Z, s. 6–7.

[46] Por.: „w młodości Miron był ładnym chłopcem, ale mimo to wrażliwym na punkcie swojej urody”. Dalej rozwinięcie tematu. H. Bocianowa, Rodzinna przyjaźń, w: Miron. Wspomnienia o poecie, red. H. Kirchner, Tenten, Warszawa 1996, s. 89.

[47] Daje się to wyczytać z różnych miejsc – prześwitów – w twórczości Białoszewskiego, ale on sam bardzo świadomie opisał w ten sposób siebie na kartach Tajnego dziennika: „Byłem szczupły, nie gruby jak teraz – ale nie chudy od połowy w dół, długie lata młody wygląd, połączenie niefrasobliwości seksowej z dystansowością, niebrzydka powierzchowność, brak manier, niebabskość – to dawało całkiem dobre powodzenie. Wzrost, jak na tamte czasy, niższo-średni. Włosy blond popielate. Nos dobry. To wiem od Ludwika. Uszy małe. Usta nie szerokie, grube. Zęby dobre, białe, równe. (…) Do czterdziestego któregoś roku życia mogłem sobie wybierać, przebierać, co mnie – po czterdziestce, przy już niepewności – dziwiło. Utycie, rzednięcie włosów bardzo mnie zdetonowało. Zestarzenia się, raczej nagłe w wyglądzie, a nawet w samopoczuciu fizycznym, reumatyzmy, choroby. Zęby wypadły. Zanim wstawiłem sobie sztuczne, usta zniekształciły się, zwęziły. Mam jednak umiejętność przystosowywania się. Od razu obniżyłem swoje wymagania, i to bardzo”. TD, s. 774. O decyzji, żeby się więcej nie angażować w relacje związkowe, tamże, s. 754.

[48] Pisałem o tym w różnych miejscach, ale przede wszystkim w eseju Hermetyczne pornografie Białoszewskiego w: Literackie reprezentacje doświadczenia, red. W. Bolecki, E. Nawrocka, Wydawnictwo IBL, Warszawa 2007, s. 311–334.

[49] DR, s. 195.

[50] PSPL, s. 68.

[51] Tamże, s. 69.

[52] SZC, s. 227.

[53] PSPL, s. 200.

[54] „Gotycyzm – modernistyczny sobowtór odmieńca”, tamże, s. 137. Nadto osobnym wątkiem jest teatralizacja doświadczenia sztucznej szczęki w cyklu Sztuczne zęby z tomu Oczepić się. Por. na ten temat A. Filipowicz, Od kampowej burleski do (post)kontruktywistycznego performansu. O sposobach noszenia sztucznej szczęki w poezji Mirona Białoszewskiego, „InterAlia” 2016, nr 11b.

[55] PSPL, s. 139.

[56] DR, s. 182.

[57] Z, s. 111.

[58] PSPL, s. 208.

[59] Jednym z naprawdę niewielu wyjątków – momentów odsłonienia – jest krótka notka w Zawale: „Pan Nowy miał da razy odwiedziny rodzinne. Dwie średniostarszawe kobiety, dwoje dzieci i młodzieniec trochę z Leonarda da Vinci, z puklami włosów, z anielskim bystrym wejrzeniem z przymieszką uśmiechu i filuterności”. Z, s. 51. Jedynym filtrem ochronnym jest tu powołanie się na tradycję malarską. Na s. 165 jest mniej ewidentny w odsłonięciu fragment o młodym perkusiście z sanatoryjnej orkiestry.

[60] SZC, s. 103.

[61] DR, s. 71.

[62] Tamże, s. 78.

[63]Tamże, s. 209.

[64] Z, s. 25.

[65]Tamże, s. 101.

[66] O cyklu tym od strony ogólnej idei „choroby”, acz bez uwzględniania rozbudowanej analityki somatyczności i oczywiście bez kategorii genderowych, pisała kiedyś K. Pietrych, To jest urok prostaty. Poetyckie gry (z) chorobą Mirona Białoszewskiego, „Arkadia” 2004, nr 15–16, s. 40–43; podobnie głównie ogólniki (niesomatyczne, niegenderowe) zawiera tekst na temat Zawału M. Ładoń, „Pół-cmentarna tabliczka”. Wokół „Zawału” Mirona Białoszewskiego, w: Choroba jako literatura. Studia maladyczne, „Opcje”, Katowice 2019, s. 159–173.

[67] M. Białoszewski, „OHO” i inne wiersze, t. X „Utworów zebranych”, PIW, Warszawa 2000, s. 134.

[68] Tamże, s. 143–144.

[69] Dobry obraz daje dokument Stroje w PRL [Political Dress], reż. J. Fibigier, Polska 2011.

[70] DR, s. 86. Sytuacja, o której mówię, tj. że hipisi myśleli, że się porozumieją z Białoszewskim, i kwestionowanie ich filozofii życia – na kolejnych stronach.

[71]Na przykładzie Anny Sobolewskiej, o czym Miron rozmawia z matką tejże, Jadwigą Stańczakową. Jadwiga mówi, że Ania chce się ubierać w stylu młodzieżowym, pisarz zapytuje na to „ciągle?”, na co matka odpowiada tak, jakby było to zrozumiałe samo przez się (a więc ujawnia naturę habitusu): „właśnie, ma 28 lat”. M. Białoszewski, Konstancin, dz. cyt., s. 80. Dziś, jak wiadomo, ta granica „naruszenia habitusu” jest przesunięta co najmniej powyżej 40+ i to nie tylko dla artystów.

[72] Pisał o tym M. Głowiński, Małe narracje Mirona Białoszewskiego, w: Narracje literackie i nieliterackie, t. II „Prac wybranych”, red. R. Nycz, Universitas, Kraków 1997, s. 165–168. Nie wprost (jest to bowiem wypowiedź artysty) o takiej percepcji u Białoszewskiego mówił na sesji jemu poświęconej Maciej Malicki; w druku jako Lilipuci i Murzyni, „Arkadia” 2004, nr 15–16, s. 78–79.

[73] SZC, s. 232.

[74] Por. np. G. Iniewicz, B. Grabski, M. Mijas, Zdrowie psychiczne osób homoseksualnych i biseksualnych – rola stresu mniejszościowego, „Psychiatria Polska” 2012, nr 4, s. 649–663. Trzeba jednak wziąć poprawkę na właściwe psychiatrii upodobanie do pojęcia „zaburzenia psychiczne”, które proponuję wziąć w nawias, koncentrując się na merytorycznym sednie, czyli opisie stresu mniejszościowego. Zauważyłem, że anglojęzyczne prace nt. stresu mniejszościowego nie używają takich patologizujących sformułowań.

[75] T. Sobolewski, Szaman, w: Miron. Wspomnienia o poecie, dz. cyt., s. 228. Sobolewski dodaje, że sam sobie Białoszewski na wywołanym materiale także się nie spodobał.