O potrzebie osobistego doświadczenia w obliczu masowych tendencji

0
87

Kolejne edycje cyklicznych wystaw sztuki przyciągają przy okazji każdej odsłony tysiące zwiedzających, a Biennale Sztuki w Wenecji, Stambule, Pradze czy Documenta w Kassel urosły do rangi „Mekk” współczes­nego wystawiennictwa. Warto odbywać pielgrzymki do tych miejsc, bo są to podróże pouczające. Pomi­mo, że dostarczają zgoła innych przeżyć niż religijne wędrówki, stały się zjawiskiem o randze masowych imprez. Odczytuję to jako syndrom egalitaryzacji kultury, który może jest pozytywnym skutkiem rozbu­dowanych strategii marketingu kulturalnego, leżącego u podstaw rangi wymienionych wystaw i idącego równolegle sukcesu.

W 2007 roku w Europie jednego lata odbyły się 52. Biennale w We­necji, Documenta XII w Kassel oraz Skulptur Projekte 07 w Mün­ster. Obliczona na dużą skalę kampania medialna reklamowała koniunkcję zdarzeń, a organizatorzy połączyli siły, powołując program nazwany Grand Tour, który zjednoczył te imprezy oraz jeszcze targi sztuki współczesnej Art 38 Bassel. Poznając program Lata sztuki współczesnej, pozostawaliśmy w przeświadczeniu, że mamy do czynienia ze zjawiskiem równie rzadkim jak kometa na niebie. Efekt był z góry oczywisty – wystawy były oczywiście naj­większe i zgromadziły największą liczbę turystów.

Paradoksalnie w stosunku do zjawisk masowej turystyki arty­stycznej rozwija się, zauważalna na podstawie wielu syndromów, potrzeba indywidualnej partycypacji faktu artystycznego. Wpro­wadzone na szeroką skalę w wystawiennictwie instalacje inter­medialne, które wymuszają reakcję widowni sprawiły, że wzrost znaczenia interakcji w obrębie sztuki staje się wszechobecny i może ze względu na swoją atrakcyjność przyciąga coraz więcej zainteresowanych.

 

Emanację problemu zobaczyłem wyraźnie w 2007 roku w czasie Documenta XII w Kassel. Trwająca jak zwykle 100 dni ekspozycja została przygotowana przez Rogera M. Burgela i Ruth Noack. Idea kuratorska pomyślana była wokół kilku lejtmotywów, które pozostały nadal frapujące i uczyniły koncepcję wystawy otwartą na dyskusję. Kuratorzy indagowali tłumy przybywające do Muzeum Fridericianum sloganami – raz badawczo-racjonalnymi z ducha pozytywistycznymi: Czy modernizm jest naszą klasyką?, kiedy indziej w naturze romantycznymi – Czym jest samo życie?, lub zwyczajnie zakorzenionymi w przeświadczeniu o sztuce jako drogowskazie – Co robić?

W Neue Galerie w Kassel, w sali zazwyczaj zajmowanej przez prezentację obiektów Josepha Beuysa, po­kazano instalację Gonzalo Diaza Eclipsis (2007). Artysta urodził się w 1947 roku w Santiago de Chile, tam aktualnie mieszka i pracuje. Interesuje się wzajemnymi zależnościami sztuki i polityki. W swojej działalno­ści często ucieka się do akcji obliczonych na reakcję tłumów.

Do zaciemnionego pomieszczenia wpuszczani byli turyści jedynie w małych grupach. Wnętrze miało jas­ną dominantę – intensywną wiązkę światła skierowaną na kwadratowy biały panel. Cień zwiedzającego, który stanął dokładnie na linii światła, uwypuklał niewidoczny w innych warunkach napis:

 

DU KOMMST ZUM HERZEN

DEUTSCHLANDS

NUR UM DAS WORT

KUNST

UNTER DEINEM EIGENEN

SCHATEN

ZU LESEN[1]

 

Oficjalna interpretacja Eclipsis (zaćmienie) – pracy, którą jest trudno sfotografować czy sfilmować – została opublikowana w katalogu Documenta XII. Jej autorem jest chilijski historyk, filozof i literaturoznawca, prof. Pablo Oyarzun. „Mówienie, widzenie i czytanie są heterogenicznymi czynnościami, które nie mogą być równocześnie wykonywane. Tam gdzie właśnie patrzysz, nie czytasz; tam gdzie czytasz nie mo­żesz w pełni widzieć. Ale w tym wypadku, wykorzystując swoistą camera lucida, i tyl­ko na krótką chwilę, przy użyciu własnego ciała, projekcja cienia pozwala widzenie i czytanie ulotnie połączyć”[2].

Gonzalo Diaz, Eclipsis, 2007, instalacja, © Gonzalo Diaz, fot. Egbert Trogemann / documenta GmbH © VG Bild-Kunst, Bonn 2007

Uczestnik, który blokował źródło światła, stając na linii promienia, był dosłownie nośnikiem kluczowego fragmentu dzieła. Idea Eclipsis uczytelniała się na chwilę tylko i dla medium, którym jest właśnie cia­ło. Przekaz kierowany był przez medium do tego samego medium – ciała, człowieka, podmiotu, który w wyniku interakcji na ułamek sekundy utożsamił się z dziełem sztuki. Ciało jest nośnikiem i współpro­ducentem obrazu (cień ciała przemienia pusty biały panel w czytelne zdanie) i do niego kierowany jest ten obraz.

Dzieje sztuki czasem zataczają nieprzewidywalne kręgi. Jedne z pierwszych przejawów twórczej dzia­łalności homo sapiens związane były prawdopodobnie z ozdabianiem własnego ciała, które stanowiło nośnik obrazu. Rozważając to zagadnienie w kulturach pradawnych, Hans Belting pisał: „Pytanie o obraz i medium wiedzie na powrót do ciała, które było i pozostaje nie tylko »miejscem obrazów« (na mocy swojej imaginacji), ale i nośnikiem obrazu (dzięki swojej zewnętrznej postaci zjawiskowej)”[3].

Obraz na ciele czy też ogólnie jakiekolwiek przejawy artystycznej działalności związane były ściśle z po­trzebą duchowości i rozwojem kultu i rytuału. Dzieło sztuki ma status wywodzący się z przedmiotu religij­nego – obiektu kultu i pomocnika w rytuale; jest narzędziem wejrzenia w zaświaty, wymiary alternatywne czy w objawioną prawdę. Zadziwiające pozostaje spiętrzenie skojarzeń projektu Diaza – zaćmienia słoń­ca do dzisiaj pozostają wydarzeniami, które przyciągają gapiów żądnych doznań. Dawniej przypisywano tej chwili magiczne znaczenia, uwalniała ona stany jasnowidzenia, była inspiracją dla legend i artystów.

 

Obiekt Gonzalo Diaza wpisuje się w bardzo wiele mitologii. Zagadnienie cienia, podejmowane przez dawnych artystów jako czynnik uwidaczniający przedmioty – w dawnych czasach w formie światłocienia, a u Diaza dosłownej – przyczyniało się kiedyś i przyczynia jednak nadal do ujawnienia istoty dzieła. Jądro, mimo że oświetlone skrajnie jasnym promieniem, pozostawało niewidoczne aż do chwili zakrycia źródła światła. „To, co niewidoczne, ukryte bywa w szparach, szczelinach, pęknięciach prowadzących w głąb, pod powierzchnię, na drugą stronę rzeczywistości. Tej samej jednak” – pisała Jolanta Brach-Czaina[4].

Nie ma nic wzniosłego w tej pracy, jest raczej ironiczna. Zamiast Świętego Grala, odnaleźć można jedynie słowo sztuka – bynajmniej nie istotę sztuki czystej. Pielgrzymka do Kassel została zbanalizowana, zbana­lizowane miejsce przesiąknięte ideami rzeźby społecznej Beuysa. To ironiczna postawa obalająca mity: dzieła jako dostarczyciela wzniosłych idei, dzieła jako drogowskazu w życiu, uczestnictwa w wydarzeniu kulturalnym, wreszcie co najistotniejsze, pokazu artystycznego jako wyroczni na przyszłe lata dla tren­dów, kuratorów i artystów. Pod własnym cieniem odnajdujemy rozbrajającą prawdę – PRZYBYŁEŚ DO SERCA NIEMIEC TYLKO PO TO ABY POD WŁAS­NYM CIENIEM ZOBACZYĆ SŁOWO SZTUKA.

Mimo całej przewrotności dzieło Diaza wywo­łuje, przede wszystkim w chwili partycypacji, poczucie spełnienia. W takich okolicznościach pozostaje bliskie fikcji przypisywanej zazwyczaj filmowi czy literaturze, gdzie odczytanie jest synonimem zrozumienia, a postulowany przez Susan Sontag erotyzm bierze górę nad inter­pretacją[5].

 

Gonzalo Diaz, Eclipsis, 2007, instalacja, © Gonzalo Diaz, fot. Egbert Trogemann / documenta GmbH © VG Bild-Kunst, Bonn 2007

Zjawisko partycypacji stało się jednym z najważniejszych problemów współczesnej kultury. Przyczyn zawrotnej kariery pojęć i teorii interakcji można znaleźć wie­le. Wydaje się jednak, że udział technologii internetowych w codziennym życiu człowieka i rozwój moż­liwości komunikacji, mają chyba największy wpływ na sygnalizowany proces. Najprostsza działalność w świecie wirtualnym rodzi następstwo jednostkowe, które pozostaje przypisane jednemu konkretnemu użytkownikowi. Pomijając zmagania – czy nasza indywidualność w sieci jest prawdziwa, czy raczej symu­lowana, podkreślić pragnę odczucie, które pretenduje do rangi osobistego. Sztuka współczesna zalewa nas produktami, których interpretacja determinowana jest od predyspozycji czytającego czy też patrzą­cego. Dzisiejsza turystyka kulturalna, za sprawą instalacji interaktywnych, mimo zakresu powszechnego, gwarantuje rozrywkę obliczoną na przeżycie indywidualne.

 

Podobne temu teorie filozoficzne i estetyczne funkcjonują już od końca XIX wieku, kiedy to kontestu­jący Fryderyk Nietzsche miał stwierdzić, że właściwie fakty nie istnieją, tylko interpretacje[6]. Potrzeba prze­niesienia mocy kreacji z artysty również na inne podmioty pozwoliła Johnowi Dewey’owi w latach 30. XX wieku sformułować pragmatyczną teorię sztuki jako doświadczenia[7]. Zagadnienie zostało z nową siłą podjęte przez autorów, budujących dyskurs czasów ponowoczesnych, którzy nie tyle przewidywali upa­dek metanarracji, ale postawili na indywidualizm, kosztem nieosiągalnego obiektywizmu. Umberto Eco głosił ideę dzieła otwartego[8], a Roland Barthes przewidywał śmierć autora[9]. Dzieło jest konstruowane lub pisane w chwili oglądania lub czytania w oparciu o indywidualny zasób wiedzy, doświadczeń i wrażli­wość partycypującego artefakt.

Wątek uczestnictwa, również za sprawą wielkiej popularności pism Eco i Barthesa, przedostał się do sfery sztuk wizualnych i przyczynił się walnie do rozpowszechnienia instalacji interaktywnych. Problem insta­lacji już w rodzimym piśmiennictwie o sztuce znalazł odzwierciedlenie w artykułach i książkach[10]. Istotą powszechnego już medium jest znaczący o wymowie kontekst i konieczny w konstrukcji przeżycia este­tycznego udział. Co ważne, nie sposób dzieło zrozumieć na podstawie reprodukcji, zapisu filmowego czy opowieści z drugiej ręki. Antoni Porczak napisał: „Interaktywność jest potrzebą innej komunikacji – jest efektem przechodzenia od komunikowania transmisyjnego do komunikowania transakcyjnego”. A dalej wyznając przeświadczenie, że miarą aktualności sztuki jest jej mentalna łączność z postępem technolo­gicznym współczesności, stwierdził: „Instalacje interaktywne ogniskują najpewniej skomplikowane za­gadnienia przyszłej sztuki, ponieważ stanowią pole ćwiczebne dla naszych umiejętności operacyjnych, niezbywalnych współczesnemu człowiekowi w środowisku techno kultury”[11].

 

Gonzalo Diaz, Eclipsis, 2007, instalacja, © Gonzalo Diaz, fot. Egbert Trogemann / documenta GmbH © VG Bild-Kunst, Bonn 2007

Może to paradoks naszych czasów, że mimo ujednolicania się świata, produkty kultury emancypują coś przypisanego indywidualności jednostki. Doznanie, refleksja z udziału w interaktywnym dziele sztuki jest niepowtarzalna i rodzi poczucie wyjątkowości, pozostaje w pamięci, uwalnia żywe emocje i refleksje. Technicyzacja życia upowszechniła zjawisko interaktywności, które mogło zaistnieć na szeroką skalę i tłu­maczyć wiele wątków współczesnej kultury.

Kilka tygodni później, cały czas z żywym odczuciem partycypacji dzieła Diaza, zwiedzałem 52. Światową Wystawę Sztuki w Wenecji, która dostarczyła mi kolejnych dowodów legitymizacji powszechnych do­świadczeń przez indywidualne doznania.

 

Felix Gonzalez-Torres, bez tytułu, Golden, 1995

Robert Storr – kurator Biennale w 2007 roku, w tekście wprowadzającym do głównej wystawy zatytułowanej Think With The Senses, Feel With The Mind. Art in the Present Tense, powoływał się na tradycję filozoficzną od czasów Platona, która posługiwała się konstrukcjami opozycyjnymi. Przeciwstawianie sobie wartości rodzi przemoc – jedna jest emancypowana, druga marginalizowana[12]. Polemika, już w samym ty­tule, wyraźnie podważa kartezjański paradygmat o podziale świata na substancję myślącą i rozciągłą. Zdaniem Kartezjusza o istocie bycia decyduje myślenie, stąd Cogito ergo sum. Przewrotnie Robert Storr poleca myśleć przy użyciu zmysłów i odczuwać za pomocą rozumu. Nawiązał w rzeczywistości do badań zjawisk wykluczanych na przestrzeni dziejów w myśli eu­ropejskiej. Takie refleksje dla humanistyki spopularyzował Michael Foucault, biorąc na warsztat dzieje więziennictwa czy szaleństwa[13]. Nie inaczej jest z marginalizacją w historii myśli problemu emocji, czucia kosztem emancypacji myślenia. Idea myślenie za pomocą zmysłów i czucie za pomocą rozumu pozwoliła kuratorowi na konstrukcję bardzo politycznej i publicystycznej w wymowie wystawy głównej Biennale. Na tej podstawie emancypował sztukę pozaeuropejską i pozaamerykańską, nagradzając Złotym Lwem za całokształt twórczości Malicka Sidibé – urodzonego w 1936 roku artystę, mieszkającego i pracującego w Mali.

Stało się jasne, że doświadczenie osobiste jest powiązane nierozerwalnie z powszechnym. Marginalizo­wane przez wieki, ukryte było w szczelinie, aby posłużyć się metaforą Jolanty Brach-Czainy. Autorka snu­jąc refleksję o wniknięciu w szczeliny, w których rzeczy, należące do tej samej rzeczywistości, są jednak niewidoczne, dalej pisała: „Warto zauważyć, że doświadczenie intymne tak przecież delikatne, tak ulotne, czerpie niezwykłą moc ze swego osadzenia w porządku powszechnym. Pojedynczy gest, czasem lekko zaznaczony ręką, jedno słowo, szept, choć dla nas osobiście ważne, zaprzepaszczone byłyby bezpowrot­nie, gdyby nie potężna orkiestracja, jaką ofiaruje im wspólnota istnień. Dzięki nim nasz szept staje się szeptem monumentalnym. A z drugiej strony, doświadczenie powszechne staje się żywe i ludzkie tylko przez osobiste w nim uczestniczenie”[14].

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 3 (5) 2009.


[1] PRZYBYŁEŚ DO SERCA NIEMIEC TYLKO PO TO ABY PRZECZYTAĆ SŁOWO SZTUKA POD TWOIM WŁASNYM CIENIEM.

[2] P. Oyarzun, Eclipsis instalation, w: Documenta Kassel 16/06-23/09 2007, Kassel 2007, s. 234.

[3] H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s. 44-45.

[4] J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Kraków 1998, s. 129.

[5] S. Sontag, Przeciw interpretacji, „Literatura na świecie” nr 9, 1979.

[6] F. Nietzsche, Pisma pozostałe 1876-1889, Kraków 1994, s. 211.

[7] J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, Wrocław 1975.

[8] U. Eco, Dzieło otwarte: forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, Warszawa 1973.

[9] R. Barthes, Śmierć autora, „Teksty Drugie” nr 1/2, 1999.

[10] Np. Rocznik „Rzeźba Polska” t. VII: 1994-1995, Sztuka instalacji, Orońsko 1995; Ł. Guzek, Sztuka instalacji: zagadnienia związku przestrzeni i obecności w sztuce współczesnej, Kraków 2005.

[11] A. Porczak, Instalacje interaktywne, w: Rocznik „Rzeźba Polska” t. VII: 1994-1995, Sztuka instalacji, s. 168-169.

[12] R. Storr, Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense, w: 52. Esposizione Internazionale d’art. Think with the Senses – Feel with the Mind. Art in the Present Tense, Venice 2007.

[13] M. Foucault, Nadzorować i karać: narodziny więzienia, Warszawa 1993; M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa 1987.

[14] J. Brach-Czaina, dz. cyt, s. 138.

Dodaj odpowiedź