„Patrz, słuchaj, naśladuj…”. Wywiad z Mikiem Cooperem – rozmawiał Piotr Tkacz

0
458

Mike Cooper to urodzony w 1942 roku brytyjski improwizator, gitarzysta i wokalista. Zaczynał od bluesa i folku, które nadal są obecne w jego muzyce; potem odkrył swobodną improwizację, co skłoniło go do poszukiwań i rozszerzenia języka muzycznego. Obecnie dużą rolę w jego muzyce odgrywa elektronika, choć wciąż punktem wyjścia jest dla niego gitara. Jest także autorem słuchowisk, filmów i instalacji audiowizualnych. Współpracował między innymi z Chrisem Abrahamsem, Viv Corringham, Lolem Coxhillem, Fabrizio Sperą, Michaelem Thieke, Rogerem Turnerem, Lucą Venitucim. Jego muzyka bywa nazywana post space–age folkiem, a on sam ikoną muzycznego postwszystkiego.

 

Mike Cooper
Mike Cooper

 

Czy postrzega Pan swoją twórczość jako rodzaj tłumaczenia?

Nauczyłem się grać w sposób tradycyjny dla większości kultur nieeuropejskich, to znaczy przez naśladowanie. Na Hawajach mówią: „Patrz, słuchaj, naśladuj… Tak nauczysz się muzyki”. Myślę, że można to uznać za tłumaczenie czyichś działań lub intencji.

Uczyłem się najczęściej, „przekładając” to, co usłyszałem na starych bluesowych płytach, na to, co uważałem, że słyszę. Przypominało to granie z partytury, ale była ona słuchowa, a nie wizualna.

Potem odkryłem muzykę hawajską. Tu przekład był podobny, z tym że dochodził do tego język, którym nie mówiłem. Nauczyłem się śpiewać piosenki po hawajsku podobnie, jak papuga uczy się mówić – imitując dźwięki, innymi słowy kolejne tłumaczenie. Oczywiście niektóre z tych piosenek były również przetłumaczone na angielski.

Pod koniec lat 70. zacząłem uprawiać improwizację, stosowałem rozszerzone, niestandardowe techniki gry na gitarze. Wiele z nich zapożyczyłem z innych kultur, co także postrzegam jako przekładanie. Używam przede wszystkim gitary hawajskiej (nazywanej również lap steel guitar), zwykle jej dźwięk przetwarzam za pomocą elektroniki. Ten typ gitary był niejednokrotnie adaptowany i można go spotkać w wielu kulturach muzycznych na całym świecie. Odnoszę się do tych kultur, grając, nie przez bezpośrednie nawiązania czy pastisz – tłumaczę to, co słyszę, na własny język muzyczny.

Przez kilka ostatnich lat pracuję nad cyklem piosenek, w których zastosowałem metodę cut-up do tekstów Thomasa Pynchona. Użyłem techniki Williama Burroughsa i Briona Gysina, by stworzyć nowe dzieło – zestaw zrecyklingowanych piosenek. Mogą być one „tłumaczone” przez słuchacza, bo nie mają w zasadzie linearnego znaczenia. Są po prostu przypadkowymi tekstami (choć czasem mam wątpliwości, jak bardzo są przypadkowe).

Te piosenki nie mają stałej melodii ani harmonicznej struktury akordów. Wykonuję je jako śpiewane „improwizacje”, jednak faktycznie nie są abstrakcyjne. Podkład jest improwizowany i są one śpiewane inaczej za każdym razem. Są tłumaczeniami mojego pierwotnego tekstu.

Kilka z nich wziął mój przyjaciel Elio Martusciello i „przełożył” na coś całkiem odmiennego od tego, co ja z nim robiłem, na swoim albumie Concrete Songs.

Gram też na żywo muzykę do starych filmów niemych; jest ona przekładem obrazów pojawiających się na ekranie. Tutaj też najczęściej improwizuję podczas występu.

 

To, o czym Pan mówił, przypomniało mi o komentarzu do Pańskiej płyty Blue Guitar / Live in Athens / Live in Sardinia: „Żyję w rejonie śródziemnomorskim od 25 lat, słucham tutejszej muzyki i chciałem stworzyć coś, co, miałem nadzieję, będzie oddawało jej ducha bez muzycznego odnoszenia się do niej”. Jakie są Pana metody na osiągnięcie takiego celu? Gdzie jeszcze (poza muzyką) jest obecny ten duch i jakie są sposoby dźwiękowego przełożenia go?

Chodziło mi tutaj o coś niemodnie zwanego duszą albo, we flamenco, duende. Co to znaczy? Chodzi o ducha entuzjazmu, złości, miłości, optymizmu w obliczu opresji, radości i śmiechu, o coś pochodzącego z ziemi, wchodzącego w twoje stopy, przechodzącego przez twoje ciało i wydostającego się głosem albo przez instrument. Pieśń Duszy (Spirit Song).

Kontekstem dla przywołanego cytatu są w szczególności tradycje muzyki transowej Morza Śródziemnego – granie i śpiewanie, które ma wywołać ekstatyczny stan… granie z ogniem… znalezienie momentu muzycznego (albo dwóch) przekraczających dany czas i miejsce. Strumień świadomości byłby dobrym tego określeniem. Myślę, że zasadniczo może to być osiągnięte tylko w bezpośredniej relacji instrumentu i ciała grającego na nim. Nie jestem przeciwny muzyce tworzonej innymi środkami (sam ich używam), ale sądzę, że rezultat i efekt są wtedy inne, jakoś bezosobowe.

Gdzie jest duch? Mam nadzieję, że w muzyce. Jak go przetłumaczyć dźwiękowo? Należy poszukać tego w swoim instrumencie albo głosie i wydobyć to na zewnątrz. Ja próbuję i znajduję to w swobodnej improwizacji, jak czyni wielu „folkowych” muzyków na świecie. Dla mnie to, co robię, to muzyka „folk”. Większość tego, co gram, jest swobodnie improwizowane. Nie mam planu, kiedy występuję (zazwyczaj) – nie mam partytury, wcześniej przygotowanego materiału, ale czerpię z wiedzy i doświadczenia, które zdobyłem w życiu. Oczywiście najlepszym improwizatorem byłby ktoś, kto nie pamięta niczego, co zrobił dotychczas – zwykle jest to osiągalne w starszym wieku (śmiech).

Czytam teraz książkę Ernesto De Martino The Land of Remorse o tarantyzmie, tradycji transowej z południa Włoch. Oto cytat z niej: „Choć tarantyzm jest kontynuowany, to obecnie zwykle jest sprowadzony do folklorystycznego widowiska, do którego nasza (post)modernistyczna wrażliwość zredukowała tak wiele naszej przeszłości, przekształcając wytwór wyrzutów sumienia w przemysł rozrywkowy”. Ja próbuję tego nie robić.

 

Jest dla mnie jasne, że ma Pan świadomość ryzyka bycia kulturowym „turystą” (albo gorzej – „kolonialistą”), które wiąże się z uprawianiem muzyki inspirowanej różnymi tradycjami. Ale jak można tego uniknąć? Czy powinno się zwracać uwagę na to, co już przewinęło się w Pana wypowiedzi, żeby uczynić to czymś osobistym, by przetrawić, uwewnętrznić te wszystkie wpływy? Innymi słowy: jak uzasadnia Pan „używanie” (z braku lepszego słowa) innych kultur, tradycji?

Nic mi o tym nie wiadomo, żebym czynił użytek z tradycji innych kultur… Myślałem, że wyraziłem się jasno – odnoszę się może do technik, ale nie tworzę pastiszy ani nie odwołuję się do nich muzycznie.

Jeśli chodzi o moje zaangażowanie w muzykę „hawajską”, to jest to co innego – w większości mój związek z nią odbywa się przez muzykę nazywaną tam Hapa Haole, co można przetłumaczyć jako „w połowie biała”. Na jej dzieje oraz muzyki „hawajskiej” należy patrzeć w perspektywie historycznej. Jest tu o wiele więcej połączeń z muzyką i muzykami europejskimi niż sobie wyobrażasz. Poczytaj choćby o Captain Berger[1].

By odwrócić twoje pytanie – czy inne kultury muszą usprawiedliwiać swoje „używanie” europejskich tradycji, technik oraz ich wchłanianie i czy się tym martwią?

Muzyka hawajska, oprócz tradycyjnych pieśni z towarzyszeniem bębnów, istnieje wyłącznie za sprawą europejskiej kolonizacji. Nie było tam instrumentów poza fletami, bębnami i innymi perkusyjnymi oraz głosem. Nie usprawiedliwiam oczywiście kolonizacji, tylko stwierdzam fakt.

 

 

Przypisy

[1] http://www.squareone.org/Hapa/berger.html

 

Dodaj odpowiedź