Przegięty Krawiec/ Przeginanie „Krawca”

0
277

Po blisko półwieczu może nas dziwić rozpacz Mrożka jako autora napisanego w 1965 roku Krawca, który rok później przeczytał Operetkę Gombrowicza i w konsekwencji wstrzymał druk swojej sztuki na ponad dekadę. Miarę tej rozpaczy i autodeprecjacji odczuł czytelnik dopiero po lekturze Dziennika pisarza[1], a same dramaty faktycznie później zestawiano. Bloomistom zostawiam ustalenie, czy Mrożek znalazł się wówczas w fazie kenosis (izolacja, regresja, unieważnianie), czy askesis (sublimacja złożenia ofiary z siebie) swojego „lęku przed wpływem”[2] – dziś zdaje się jasne, że są to teksty niemal zupełnie różne, nie jest więc Krawiec gorszą wersją Operetki, a tym, co je łączy, jest bez mała wyłącznie podjęcie tematu stroju, krawiectwa, mody i ich związków z rewolucją. Także i w tej kwestii występują między tekstami różnice i na jedną z takich różnic zwrócę szczególną uwagę. Otóż z pewnego punktu widzenia można uznać, że „ślepą plamką” dramatu Mrożka jest zignorowanie kulturowej relacji pomiędzy krawiectwem i modą a męskością – to mówiąc szeroko, a zawężając – dysydenckim wariantem męskości, szczególnie homoseksualnością. Myślę o potocznym stereotypie mężczyzn zajmujących się jakkolwiek modą (projektantach, stylistach, fryzjerach, częściowo fotografach, ale także modelach) jako „homoseksualnych”; podobnie jak potocznie funkcjonuje zbitka „fryzjer – gej”, tak też i funkcjonuje zbitka „projektant (krawiec) – gej”, i historycznie była ona żywa także w latach 60., czyli w czasie powstawania dramatu. Mrożek pisał go wszak we Włoszech, a więc blisko jednej ze światowych stolic mody, czyli Mediolanu. W tej mierze Operetkę można uznać za Bloomowską tesserę (uzupełnienie), ponieważ pojawia się tam ukryty wprawdzie i maskowany jako „drugorzędny” (a może i „trzeciorzędny”) wątek relacji homoseksualność – strój, a także nagość – fetyszyzm (stroju)[3]. A nie jest wszak tak, że ogólnie pojmowana kategoria gender jest w tekście Mrożka całkowicie zignorowana. (…)

Rozumiem zatem pokusę, jaką dla współczesnego interpretatora, reżysera teatralnego, może stanowić tekst Mrożka: uzupełnijmy tę „ślepą plamkę”, squeerujmy Krawca. Tym bardziej, że również wcześniejsza, znakomita realizacja Teatru TV Michała Kwiecińskiego z 1997 roku[4] pozostała pod tym względem wierna Mrożkowi. Artur Tyszkiewicz w swoim spektaklu zrealizowanym w Teatrze Polskim w Poznaniu[5]uznał słusznie, że Krawiec potrzebuje „krawca”, ale – w rozumieniu towarowym – „sfetyszyzowanego”, „marki”, co wytworzy dodatkowy poziom metainterpretacyjny. Zapewne zresztą polski teatr zbyt rzadko współpracuje z tak zwanymi znanymi projektantami, co w innych krajach silnych teatrem zdarza się częściej. Wybór padł na Macieja Zienia, który wcześniej projektował już dla teatru (do spektakli adresowanych do tzw. szerokiej publiczności). W efekcie jednak ów metainterpretacyjny poziom  p r z e s ł a n i a  z a k r y w a   m a t e r i a ł e m  i tekst Mrożka oraz jego antropologię, i reżyserię. Mówiąc bardzo prosto: ten spektakl „trzyma się kupy” (to nie jest przypadkowo użyty idiom potoczny, do czego wrócę) głównie na strojach i w mniejszym stopniu na muzyce. Nie wiem, czy jest ów metakoncept zamierzony ze strony reżysera, który „heroicznie” – niczym Mrożek wobec Operetki? – „wycofał się”, „schował ascetycznie” (swoją nagość za strojem?). Tytułową postać wystylizowano zatem na Karla Lagerfelda (czarne okulary, długie, siwe włosy upięte w kucyk, garnitur, wachlarz), co jest wyborem dość oczywistym ze względu na ikoniczność stylizacji tego projektanta, jego potocznie znaną homoseksualność (wręcz egzemplifikację etykiety „projektant – gej”), a jeśli chcielibyśmy przyjąć, że reżyser dokonał głębszego researchu(wierząc w jego erudycyjny „metakoncept”), to także ze względu na to, że w latach 1963–1969, czyli kiedy Mrożek pisał swój dramat, Lagerfeld pracował we Włoszech dla domu mody Tiziani. Michał Kaleta jako Krawiec poszedł jednak w stronę najbardziej stereotypowej reprezentacji przegiętej homoseksualności i w moim odczuciu jest to rola zła. Nie jestem wrogiem stereotypów w farsach, ale tu farsowy sposób gry odwołuje się do nad wyraz niedomyślnej publiczności i tak jak Krawiec nie jest farsą, bo jest różnica między farsą a groteską (a tylko jeden aktor próbuje te porządki mieszać), tak ten sposób gry nie jest queerowaniem ani kampowaniem.

fot. Marek Zakrzewski, dzięki uprzejmości Teatru Polskiego w Poznaniu

Dlatego chciałbym zaproponować inne możliwości „przegięcia” Krawca, co częściowo rozpocząłem we wstępnych partiach tego tekstu. Moim celem nie będzie jednak szukanie homoerotyczności, a próba zinterpretowania, czym właściwie jest skandaliczny projekt Krawca uszycia ubrań z ludzkiej skóry – z pominięciem historycznego kontekstu nazizmu. Krawiec w rozmowie z Ekscelencją w I Akcie kontrastuje strój jako cywilizację i „prawie nagość” Barbarzyńców: „Barbarzyństwo to właśnie nagość (…). Nagość to nicość, natura, chaos, barbarzyństwo. Kiedy już osiągnę mój cel, kto wie, czy nie zabiorę się wtedy do szycia odzieży dla zwierząt, a nawet dla roślin i minerałów. Zasłonię wszystko. Czyli nadam wszystkiemu sens”[6].

Cały artykuł dostępny jest w wersji papierowej „Fragile” nr 1 (23) 2014

 

[1] S. Mrożek, Dziennik, t. I, 1962–1969, Kraków 2010, zapiski z 12 XII 1966 r.

[2] H. Bloom, Poetry, Revisionism, Repression, w: tegoż, Poetry & Repression, New Haven 1976, s. 1-27.

[3] Piszę o tym obszernie w eseju Queerowanie „Operetki”, w druku.

[4]Krawiec, Teatr TV 1997, reżyseria Michał Kwieciński, zdjęcia Krzysztof Ptak, scenografia Magdalena Maciejewska, muzyka Bolesław Rawski.

[5]Krawiec. Teatr Polski w Poznaniu. Reżyseria i opracowanie muzyczne Artur Tyszkiewicz, kostiumy Maciej Zień, scenografia Jan Polívka, ruch sceniczny Maćko Prusak. Premiera 5 XI 2006, spektakl wznowiony w 2014 r. i tę wersję oglądałem.

[6] S. Mrożek, Krawiec, w: tegoż, Teatr 5, t. X Dzieł zebranych, Warszawa 1998, s. 15.

Dodaj odpowiedź