Reportaż literacki: Swietłana Aleksijewicz – burzycielka mitu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej

0
629

Literaci – miejcie w poważaniu praszczura, 
z którego lędźwiście się poczęli. Bo reportaż jest
tak stary jak mowa ludzka. Począł się już, kiedy
pierwszy troglodyta przyniósł wiadomość 
o pasących się na polanie mamutach[1].

 

Autor tych słów, Melchior Wańkowicz, zwraca uwagę na dwa istotne zagadnienia: genealogię reportażu –  wraz z całą historią jego ewolucji – oraz relacje łączące reportaż z literaturą. Jak zauważa Małgorzata Czermińska, współczesny reportaż, będący jednym z gatunków przynależnych do tak zwanej literatury non-fiction, to odpowiedź publicystyki i literatury na postmodernistyczny kryzys powieści. Powieść, która na przełomie XIX i XX wieku dominowała w prozie, zaczęła przechodzić wewnętrzne przemiany, prowadzące do obniżenia jej statusu. Na te przeobrażenia znaczny wpływ miały formy „pograniczne”, „paraliterackie”: reportaż, pamiętnik, biografia, które zyskiwały na popularności dzięki niefikcjonalnej naturze, pożądanej przez czytelnika znużonego wyczerpującymi się już propozycjami ówczesnej prozy[2].

Reportaż, obok eseju i literatury dokumentu osobistego (dzienniki, wspomnienia, autobiografie, listy), należy do literatury faktu. M. Czermińska stwierdza (w artykule z 1995 r.), że reportaż krytycy definiują jako gatunek dziennikarski, nie zaś literacki, jednakże zaznaczają, iż bardzo często wykracza poza formy stricte publicystyczne[3], natomiast Czesław Niedzielski, już 11 lat przed badaczką, klasyfikował reportaż jako „termin gatunkowy w literackich i dziennikarskich systematykach rodzajowych”[4].

Kazimierz Wyka w Pograniczu powieści z 1948 roku pisze:

„reportaż jest wyprzedzeniem prozy powieściowej ku tematom, które jeszcze nie podlegają przetworzeniu artystycznemu, jeszcze są zbyt bliskie, ażeby posiąść wobec nich dystans, domagają się jednak wyrazu i zapamiętania”[5].

Współcześnie ta definicja się dezaktualizuje – reportaż nie jest już prymarnie informacyjną formą, ponieważ funkcję tę przejęły środki masowego przekazu. Mariusz Szczygieł konkluduje:

„Reportaż powinien sięgać tam, gdzie nie sięga mikrofon i kamera depeszowca, pod powierzchnię wydarzenia. Powinien być pogłębiony osobistą emocją i refleksją autora”[6].

Szczygieł zwraca więc uwagę na przeniesienie akcentu z informacyjności reportażu na jego walory literackie. Można stwierdzić, że reportaż wręcz wraca do literatury, z której wyodrębnił się około XVI wieku – pierwszymi quasi-reportażami w literaturze polskiej były sprawozdania z podróży, poematy podróżnicze czy diariusze (renesansowy Flis Szymona Klonowica, 1595)[7]. Wywodzi się więc z form sprawozdawczych, a z upływem czasu coraz bardziej zbliżał się do literatury. Melchior Wańkowicz uznawał twórcę reportażu za artystę, zaś Ernest Hemingway namawiał do stwarzania, nie opisywania zdarzeń – postulował więc kreację artystyczną[8].

Obecnie reportaż literacki cieszy się ogromną popularnością. o czym świadczyć może też nagroda imienia Ryszarda Kapuścińskiego przyznawana za najlepszy reportaż literacki. Laureatką tej nagrody jest Swietłana Aleksijewicz – urodzona w 1948 roku białoruska reportażystka. Sama siebie określa mianem „czerwonego człowieka” – nie dlatego, że wpojono jej komunistyczne ideały, ale dlatego, że, jak uważa, człowiekowi urodzonemu i wychowanemu w Związku Radzieckim taki los jest dany, podobnie jak w Losie utraconym Kertesza żydowska mojra, na którą bohater nie ma wpływu.

Aleksijewicz wypracowała specyficzną, polifoniczną formę dla swoich utworów. Nazywa ją „powieścią głosów”, a swoich bohaterów „małymi ludźmi wielkich utopii”. Reportaże te w większości (a czasem w całości) składają się z fragmentów wypowiedzi świadków historii. Autorka specjalizuje się w tematach pomijanych w oficjalnej historii Związku Radzieckiego[9]. Sposób doboru rozmówców oraz gromadzenia ich wspomnień pozwala sytuować Swietłanę Aleksijewicz na gruncie historii oralnej i mikrohistorii – w latach 80. mało znanych, dziś już popularnych metod badawczych.

Wojna nie ma w sobie nic z kobiety oraz Ostatni świadkowie. Utwory solowe na głos dziecięcy to utwory godzące w radziecki mit Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Wojny, którą mieli wygrać mężni, oddani Ojczyźnie i socjalizmowi wojownicy, idący na Berlin z pieśnią na ustach i radością w sercu; wojny, w której udział brali wykwalifikowani, świetnie uzbrojeni mężczyźni, kwiat radzieckiej armii; wojny, na której śmierć ponosili w boju żołnierze okryci chwałą. Tymczasem Swietłana Aleksijewicz dotarła do kobiet, które pamiętają zupełnie inną wojnę: wojnę, w której nosiły obszerną męską bieliznę, miesiącami nie mogły się wykąpać, były poniżane przez dowódców, znosiły z pierwszej linii zakrwawione trupy chłopców, pokryte ekskrementami i błotem. Kobiety, które uważane były za frontowe prostytutki, po wojnie nie mogły znaleźć mężów, niejednokrotnie niezdolne później rodzić dzieci, pozostawione same sobie. Oddaje także pisarka głos dzieciom, które często pozbawione rodzin gromadzone były w radzieckich sierocińcach lub w niemieckich obozach, gdzie ściągano im krew dla walczących Niemców[10]. Przerażający głód i ubóstwo, doprowadzające do tego, że dziecko zjada narożnik pieca[11], nijak się mają do barwnych opisów bohaterskich wyczynów generałów i batalionów.

Stając w opozycji do powszechnych wówczas w badaniach historycznych potężnych nurtów strukturalistycznych i marksistowskich, Aleksijewicz ze świadectw zwykłych ludzi komponuje reportaże, których siłą jest nowatorska prezentacja ludzkich przeżyć w literackiej formie. Ich literackość przejawia się na wielu płaszczyznach tekstu. Już tytuły utworów oddziałują na wyobraźnię czytelnika. Badacze wskazują na metatekstualną funkcję tytułu  – to, na ile wprowadza czytelnika w tematykę dzieła. Wojna nie ma w sobie nic z kobiety to tytuł z jednej strony sygnalizujący dwa główne zagadnienia reportażu: wojnę oraz kobietę, z drugiej zaś metaforyczny – personifikuje wojnę, przypisując jej (czy raczej: nie przypisując) kobiece oblicze, uczłowiecza ją, sytuuje blisko ludzi. Nie jest więc walką tytanów, batalionów i armii, ale zwykłych osób, które umierały i cierpiały nie tylko na froncie. Ponadto Aleksijewicz zastosowała poetykę odwróconego sensu – dopiero po przeczytaniu utworu czytelnik orientuje się, że tytuł odbierać należy á rebours – wojna ma w sobie wiele z kobiety. Ostatni świadkowie. Utwory solowe na głos dziecięcy to także konstrukcja metaforyczna, jednak w odróżnieniu od wcześniejszego tytułu, nie ma charakteru metatekstualnego. Jest natomiast zbudowana na kontraście, zderza z sobą dwa pozornie niezwiązane człony, które dopiero w trakcie lektury nabierają sensu i dopełniają się wzajemnie. Ciekawe jest w tym tytule odniesienie do muzyki, tak istotnej w tradycji rosyjskiej. Literatura ustna była nośnikiem prawd o świecie i życiu; piosenki i przyśpiewki przekazywane od pokoleń opowiadały historie przodków, kiedy nie było podręczników lub dostępu do nich. Wierzono w to, o czym śpiewano. Aleksijewicz przypisuje swoim bohaterom przede wszystkim ważną rolę w tworzeniu historii narodu oraz podkreśla wiarygodność ich relacji. Ponadto tytuł wskazuje na opowieści dzieci – mimo iż opowiadają osoby dorosłe, to przyjmują perspektywę dziecka.

Oba reportaże mają podobną kompozycję: zbudowane są z fragmentów wypowiedzi świadków. Pisarka operuje nimi jak elementami mozaiki[12] – dobiera części tak, by razem stworzyły fabułę. Posługując się metaforyką Wańkowicza, można by powiedzieć, że układanie wątków u Aleksijewicz odbywa się metodą witrażową. O ile w Ostatnich świadkach autorka zupełnie wycofuje się z narracji, oddając głos dzieciom, o tyle Wojna nie ma w sobie nic z kobiety opatrzona jest jej refleksjami i komentarzami. W pierwszym utworze funkcję przedmowy pełnią dwa cytaty: jeden z miesięcznika „Drużba narodów”, drugi zaś jest elementem intertekstualnym – parafrazuje rozważania Dostojewskiego:

„Wielki Dostojewski pytał kiedyś: czy świat, nasze szczęście, a nawet wieczna harmonia, warte są tego, by dla ich powstania zgodzić się na jedną bodaj łzę niewinnego dziecka? I sam na to odpowiedział – nie, żaden postęp, żadna rewolucja, żadna wojna nie są tego warte. Łza dziecka przechyli zawsze szalę”[13].

Aleksijewicz na wstępie zaznacza więc literackie inspiracje poruszanych w książce problemów. Poszczególnym relacjom nadane są podtytuły, które wyodrębniają kolejne opowieści – jak opowiadania i nowele w zbiorze. Tytuły te najczęściej są cytatami lub parafrazami słów zaczerpniętymi z danej narracji. Wyjęte z kontekstu są intrygujące, niepełne, wymagają inwencji odbiorcy, odwołując się do czytelniczej wyobraźni: „Leżały na węglach, różowe…”; „Przyszła w białym fartuchu, jak mama…”; „Przyciągał je zapach ludzi…”; „… i zaczęła kołysać jak lalkę”; „A one – jak piłki – nie tonęły…”.

Relacje świadków przepełnione są strachem, śmiercią, okrucieństwem, a przede wszystkim bezsensownością wojny, która pochłonęła i skrzywdziła miliony dzieci. W obliczu takich świadectw autorka rezygnuje z komentarzy.

Inaczej dzieje się w przypadku pierwszego reportażu Aleksijewicz – Wojna nie ma w sobie nic z kobiety. Pisarka wielokrotnie zaznacza swoją obecność, pojawiają się elementy autotematyczne: Aleksijewicz opowiada o powodach napisania książki, o problemach z cenzurą – przytacza dialogi z cenzorem, mówi o tym, co zmieniłaby w utworze, analizując go po siedemnastu latach. Nie sytuuje się więc na pozycji historyczki, czy dziennikarki, lecz pisarki. Stwierdza, że „wszystko może się stać literaturą”[14]. Te początkowe partie tekstu mają charakter pamiętnika, w którym autorka wspomina swoje dzieciństwo, opisuje spotkania z rozmówczyniami. Na przestrzeni całego tekstu komentuje spotkania. Ważną warstwą fragmentów odautorskich jest język: Aleksijewicz nie ingerując w sposób opowiadania swoich bohaterek, sama używa zmetaforyzowanego języka.

„Przedtem myślałam, że przebyte cierpienia czynią człowieka wolnym, że należy już tylko do siebie. Broni go własna pamięć. Teraz przekonuję się, że nie, nie zawsze. Często ta wiedza, a nawet wszechwiedza (taka, jakiej nie ma w zwykłym życiu), istnieje odrębnie, jak jakaś żelazna rezerwa albo grudki złota w wielowarstwowej rudzie. Trzeba długo odłupywać jałową skałę, razem grzebać w namule banałów i zbędnych słów, żeby w końcu zabłysło! Żeby znaleźć skarb!”[15]

Podobnie jak w Ostatnich świadkach, tak i w tym reportażu znajdujemy liczne nawiązania intertekstualne: autorka przywołuje Dostojewskiego, Dantego. Na początku zamieszczony został cytat z Osipa Mandelsztama – rosyjskiego poety i prozaika, który padł ofiarą stalinowskiego terroru. Teksty Aleksijewicz wciąż pozostają w relacjach z literaturą.

 

 

Reportaż Wojna nie ma w sobie nic z kobiety jest skonstruowany według struktury tekstu prozatorskiego: ma wstęp (ekspozycję), którym są opowieści o życiu przed wojną i pierwszych dniach okupacji; zawiązanie akcji – fragmenty mówiące o wstąpieniu do armii; punkt kulminacyjny, którym są relacje obrazujące rzeczywistość frontową, oraz rozwiązanie akcji – powrót do domu i wielkie rozczarowanie realiami powojennymi.

Wspomnienia kobiet zostały ułożone w kolejności chronologicznej, tworząc fabułę – najpierw bohaterki opowiadają o pierwszych dniach wojny, o tym, jak dostały się do armii: często były to kilkunastoletnie dziewczynki, które na front uciekły z domu, czując potrzebę spełnienia obowiązku wobec ojczyzny. Opowiadają, jak pakowały sukienki i buty na obcasach, nie znając realiów wojennych. Niektóre z nich zostały praczkami, kucharkami, szwaczkami, inne sanitariuszkami, jeszcze inne dowodziły batalionami. Następne fragmenty dotyczą życia na froncie i walki – czasu wielkiego rozczarowania, ciężkiej pracy. Wspominają, jak ściągały rannych i zabitych z nadal ostrzeliwanych pól; o tym, że broń zabierano poległym i Niemcom, i Sowietom – jeden karabin przypadał na kilka osób. Mówią o brudzie, braku bielizny, o wstydzie, kiedy w czasie menstruacji krwią przesiąkały im spodnie; o tym, jak pachnie ludzkie mięso i krew na śniegu. Później następują relacje z zakończenia wojny i powrotów do domu – dni radości i chwały. Wierzyły, że wygrały walkę o wielką sprawę, przyczyniły się do zwycięstwa. Związek Radziecki obszedł się jednak bardzo drastycznie ze swoimi bohaterkami – ostatnie partie książki to opowieść o wielkim smutku, samotności i poczuciu krzywdy. Wiele z tych kobiet nie było przystosowanych do życia bez wojny: dorastały na froncie i taka była ich rzeczywistość, potrafiły jedynie walczyć. Niektóre otrzymały komunalne mieszkania, jednak wiele zostało bez dachu nad głową lub znalazło się w ośrodkach opiekuńczych. Nie mają rodzin, mężów, dzieci. Możliwość opowiedzenia o sobie stała się dla nich ostatnią szansą zaznaczenia swojej obecności i roli w Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Bohaterki przyznają, że ich historie zostały wyparte przez narracje mężczyzn, jednak chcą dać świadectwo, jak ta wojna wyglądała z ich perspektywy.

Mariusz Szczygieł i Wojciech Tochman w jednym z artykułów piszą, że „cały sekret prawdziwego wartościowego reportażu polega na tym, że reporter nie jest dyktafonem”[16]. Swietłana Aleksijewicz dyktafonem z pewnością nie jest. Skupiona na mikrohistorii dopuszcza do głosu świadków, których wspomnienia stoją w opozycji do powszechnej historii Związku Radzieckiego. Korzystając z zabiegów literackich (metaforyczny język, tytuły, kompozycja fabularna, struktura dzieła prozatorskiego), tworzy opowieść „małych ludzi wielkich utopii”, która dzięki synkretyzmowi reportażu literackiego staje się polifonicznym świadectwem doświadczenia II wojny światowej.

 

Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile” nr 2 (28) 2015.

 

Przypisy:

[1] Cyt. za: Gatunki dziennikarskie. Teoria – praktyka – język, red. K. Wolny-Zmorzyński, A. Kaliszewski,
W. Furman, Warszawa 2006, s. 52.
[2] Por. M. Czermińska, Badania nad prozą niefikcjonalną – sukcesy, pułapki, osobliwości, w: Wiedza o literaturze i edukacja. Księga referatów Zjazdu Polonistów Warszawa 1995, red. T. Michałowska, Z. Goliński,
Z. Jarosiński, Warszawa 1996, s. 436.
[3] Por. M. Czermińska, dz. cyt., s. 444.
[4] Cz. Niedzielski, Reportaż, w: Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, t. 2, Warszawa 1984, s. 280.
[5] Cyt. za: M. Wańkowicz, Karafka La Fonteine’a, Kraków 1983, s. 42.
[6] M. Szczygieł, W. Tochman, Reportaż i dokument, w: Biblia dziennikarstwa, red. A. Skworz i A. Niziołek, Kraków 2010, s. 295.
[7] Por. Gatunki dziennikarskie, dz. cyt., s.53.
[8] Por. tamże, s. 66-67.
[9] Poza II wojną światową czy wkroczeniem wojsk sowieckich do Afganistanu, reportażystka zajęła się także rzeczywistością poczarnobylską oraz współczesnym życiem i mentalnością po upadku radzieckiego socjalizmu – rozpad ZSRR wywołał m.in. falę samobójstw ludzi, którzy nie potrafili odnaleźć się w nowych realiach. Por.
S. Aleksijewicz, Czarnobylska modlitwa. Kronika przyszłości, Wołowiec 2012; Urzeczeni śmiercią, Warszawa 2001; Czasy secondhand. Koniec czerwonego człowieka, Wołowiec 2014.
[10] Hitlerowcy uważali, że krew pięciolatka ma właściwości regenerujące.
[11] Por. S. Aleksijewicz, Ostatni świadkowie. Utwory solowe na głos dziecięcy, Wołowiec 2013, s. 48.
[12] Por. M. Wańkowicz, O poszerzenie konwencji reportażu, w: Dzieje rodziny Korzeniewskich. Drogą do Urzędowa. Reportaże z Wołynia. Od Stołpców po Kair, Warszawa 2010, s. 528-529.
[13] S. Aleksijewicz, Ostatni świadkowie, dz. cyt., s. 5.
[14] Taż, Wojna nie ma w sobie nic z kobiety, Wołowiec 2010, s. 24.
[15] Tamże, s. 107.
[16] M. Szczygieł, W. Tochman, Reportaż i dokument, dz. cyt., s. 304.

Dodaj odpowiedź