Retromania jako ponowoczesna strategia kulturowa

0
384

Postmodernizm być może nie jest już nurtem dominującym na salach wykładowych, ale za to rozszerza strefę wpływu społecznego. Można powiedzieć, że postmodernizm wyszedł z akademii na ulicę. Zwyczajo­wo odróżnia się „postmodernizm” jako pewien nurt filozoficzny czy inte­lektualny od „kondycji ponowoczesnej”, która stanowi bardziej kategorię socjologiczną, styl życia czy strategię kulturową[1].

1. Nie oznacza to jednak, że postmodernizm i kondycja ponowoczesna pozostają ze sobą bez związków. W istocie, konceptualna za­wartość treści głoszonych przez myślicieli postmodernistycznych może korespondować z mentalnością współczesnych mieszkańców postindustrialnych państw dobrobytu. Nie twierdzę (wprawdzie), że postmodernizm jest wszechobecny niczym heglowski duch abso­lutny, swoisty Zeitgeist, który emanuje z uni­wersum idei do świata społecznego. Sprawa jest dużo bardziej złożona – pojęcia czy kon­cepcje głoszone na uniwersytetach mogą jed­nocześnie warunkować i być warunkowane przez procesy społeczne, co wskazuje na dwu­kierunkową, cyrkularną zależność. Nie chcę jednak zajmować się tutaj poszukiwaniem właściwych znaczeń i definicji, gdyż byłby to spór czysto pojęciowy. Pozwolę sobie założyć, że znaczenie terminu „postmodernizm” w ni­niejszym tekście wyklaruje się w trakcie jego użycia.

2. Postmodernizm wyraża specyficzny stosu­nek do przeszłości, jak i w ogóle do kategorii czasu. Głoszony przez Fukuyamę „koniec hi­storii”[2], chociaż docelowo odnosił się do kre­su pomysłów na organizację społeczno-poli­tyczną, może być interpretowany jako swoiste ograniczenie ludzkiej oryginalności i nowatorstwa, które miały wyraz w idei postępu spo­łecznego. Ponowoczesność wyraża wątpliwo­ści co do koncepcji nieprzerwanego rozwoju, którą przypisuje epoce nowożytnej. Z jednej strony są to wątpliwości natury moralnej – takiej, jaką zawierają historyczno-filozoficzne analizy Michela Foucaulta, który identyfikuje rozwój wiedzy i techniki z rozwojem władzy i opre­sji[3]. Z drugiej strony jest to wątpliwość, która neguje w ogóle możliwość po­stępu i stworzenia czegoś autentycznie nowego; ta­kie podejście charakteryzuje Lyotarda i jego tezę o końcu wielkich narracji[4]. Jeżeli ludzkie wszechogarniające konceptualizacje świata (metanarracje) osiągnęły swój kres, to niemoż­liwe jest wymyślenie czegoś innowacyjnego, a zatem niemożliwy jest postęp.

Taka perspektywa stymuluje życzliwe zwróce­nie się do przeszłości, twórczą rekonstrukcję historii i powtarzanie tego, co już było w róż­nych konfiguracjach. W takiej osnowie intelek­tualnej otwarcie się na repetycję trendów kul­turowych obecnych już w przeszłości wydaje się konieczne. Ta konieczność znajduje swój wyraz w stylistyce retro – obecnej zarówno w modzie, designie, ale także w takich sferach kultury jak film czy muzyka. Rosnąca popu­larność odzieży z second handów, fotografii z aparatów analogowych, zegarków czy oku­larów vintage to druga strona monety zwanej ponowoczesnością. Widzimy retro w filmach Xaviera Dolana czy Woody’ego Allena, słyszy­my je w piosenkach Lany Del Rey. Niniejsza refleksja nie rości sobie jednak celów idiogra­ficznych, czyli opisywania w indywidualnych przejawach tego, co można określić mianem retro; moim głównym zamiarem jest nakreś-lenie ram pojęciowych, które mogą ułatwić in­terpretację tego zjawiska.

Ponowoczesność wyraża wątpliwości co do koncepcji nieprzerwanego rozwoju, którą przy­pisuje epoce nowożytnej.

3. Aby lepiej zrozumieć postmodernizm w jego społecznych, empirycznych przejawach, nale­ży zbadać zawartość konceptualną, która się pod nimi kryje. Nie będzie przesadą, jeżeli stwierdzę, że teoria postmodernistyczna za­wdzięcza swoją ekspansję zwiększeniu sa­moświadomości językowej i uzmysłowieniu sobie asymetrii pomiędzy znakiem a znacze­niem. Prymarną rolę w rozwoju filozofii języ­ka i semiologii, czyli ogólnej nauki o znakach, odegrał Ferdinand de Saussure, francuski ję­zykoznawca, którego działalność przypada na przełom XIX i XX wieku. De Saussure, ujmu­jąc język jako system znaków, sklasyfikował znak, dzieląc go na dwa elementy: znaczący (fr. signifiant) i znaczony (fr. signifié)[5]. Element znaczący był zewnętrzną formą, odnoszącą się do pewnej treści, zmysłowym obiektem, który wyrażał się w dźwięku (fonetycznym zapisie głosek) bądź w piśmie (zapisie graficznym li­ter). Element znaczony był z kolei referencją semantyczną, do której odnosił się znak, czyli znaczeniem nieobecnym w zmysłowej formie znaku. Istotny z tego punktu widzenia jest fakt, że de Saussure zauważył, iż relacja łączą­ca element znaczący ze znaczonym ma cha­rakter arbitralny, przygodnie zdeterminowany kulturowo. Doprowadziło to do pogłębienia samoświadomości lingwistycznej ówczesnych środowisk akademickich i powstania nurtu językoznawczego oraz literaturoznawczego – strukturalizmu[6]. Strukturalizm wpłynął także na filozofię oraz antropologię kulturową, cze­go przejawem jest twórczość jednego z naj­bardziej wybitnych antropologów XX wieku – Claude’a Lévi-Straussa[7].

4. Chociaż demontaż struktury znaków doko­nał się w pełni dopiero w XX wieku, to swoiste odczarowanie języka następowało wraz z tak zwanym odczarowaniem świata zapoczątko­wanym w nowożytności. Społeczeństwa przed­nowoczesne nie odróżniały znaku od znacze­nia, czyli tego, co on oznacza. Zmysłowa forma znaku była postrzegana jako coś bezpośrednio. odnoszącego się do znaczenia. Znaczenie było immanentnie zakorzenione w znaku, relację tę traktowano jako metafizyczną konieczność[8]. Korona była przyrodzonym atrybutem króla, kontusz był z natury przypisany do szlachcica, zaś kombinacja fonemów (dźwięków głosek) składająca się na imię bóstwa stanowiła re­alne odniesienie do jego osoby, jak zauważa Theodore Adorno: „więź między imieniem a bytem potwierdzona jest w zakazie wyma­wiania imienia boskiego”[9].

Określone rekwizyty społeczne reprezentowa­ły status, przynależność klasową ich posiada­czy. Przy czym struktura feudalna sprawiała, że sam status społeczny był postrzegany jako przyrodzony, chłop był chłopem z natury, ary­stokracja dominowała nad chłopstwem i było to czymś tak naturalnym jak prawa przyrody[10]. Oprócz feudalnej Europy jako przykład moż­na również podać tradycyjne społeczeństwa Indii, ustrukturyzowane przez system kasto­wy. Przynależność do danej kasty w umysłach hindusów była wynikiem karmana (bilansu przewinień i dobrych uczynków w poprzednim życiu) i procesu reinkarnacji (wędrówki pomię­dzy poszczególnymi wcieleniami). Wobec tego miejsce w hierarchii społecznej ustalone było odgórnie i legitymizowane poprzez system znaczeń o proweniencji religijnej[11].

Niewyobrażalne było posługiwanie się danym rekwizytem bez odpowiedniej legitymiza­cji, nie była to sprawa bynajmniej arbitralnej konwencji społecznej. Widzimy tutaj potoczną, naiwną konceptualizację relacji znak–znacze­nie i artefakt kulturowy–status społeczny na zasadzie metafizycznej konieczności[12]. Rozwój społeczeństwa mieszczańskiego, a także sys­temu merkantylnego przyczynił się do uela­stycznia tej relacji. Przede wszystkim stało się tak przez zwiększenie mobilności społecznej. Rekwizyty dalej były przyporządkowane do ról i określonych statusów, ale statusy nie miały charakteru przyrodzonego z natury. Człowiek nie miał odgórnie narzuconej tożsamości po­przez swoje naturalne, zarezerwowane miej­sce w hierarchii społecznej. Tożsamość stała się in statu nascendi czymś, co się zdobywa, projektuje i samodzielnie wypracowuje. Miało to swoje istotne konsekwencje w przemianach samoświadomości społecznej, jednostka mu­siała konkurować z innymi o status i dostęp do rekwizytów, które były ograniczone; po­nadto utraciła koncept przyrodzonej prawdy o sobie, musiała sama kreować swoją tożsa­mość, która nie była już jak niegdyś wyrobem gotowym, a jedynie wypadkową przygodnych procesów[13].

Jak zauważa Baudrillard, postmodernizm zry­wa relacje znaku ze znaczeniem, znak niczego już nie reprezentuje, staje się autonomicz­ny[14]. Posługiwanie się danym atrybutem czy rekwizytem nic już nie oznacza, nie mówi nic o jego posiadaczu. Tym, co konstytuuje znak, nie jest już jego referencja (odniesienie), ale zewnętrzna, zmysłowa – czyli w istocie este­tyczna – charakterystyka. Znak identyfikuje się poprzez jego zewnętrze, to, co bezpośred­nio dostępne i widoczne. W podobny sposób funkcjonuje ponowoczesny podmiot, który

wytwarza swoją tożsamość ex nihilo, poprzez społeczną, publiczną ekspresję i przy użyciu widocznych rekwizytów. W tym sensie „ist­nieć” to tyle, co być wystawionym na widok publiczny, jak twierdzi Zygmunt Bauman: „w tym świecie «istnieć» to tyle, co być za­uważonym, a miernikiem ważkości, nama­calności istnienia jest ilość widzów i słucha­czy, i ślad odciśnięty w ich świadomości”[15].

Stąd obsesja do upubliczniania wydarzeń ze swojego życia w mediach społecznościowych, takich jak Instagram czy Facebook. Prywatność nie jest sposobem bycia, które kondycja ponowoczesna legity­mizuje jako istniejący. Bazą iden­tyfikacyjną dla podmiotu stają się wyłącznie jego publiczne artykulacje. Slavoj Žižek zauwa­ża, że sfera wirtualna w sposób bezkompromisowy umożliwia i wzmacnia taki stan rzeczy[16]. Poprzez tworzenie fikcyjnego archiwum własnego życia jednostka ponowo­czesna podtrzymuje swoje istnienie, aprobata zyskana w internecie utwierdza jej bytowanie. Dzięki upublicznianiu prywatnego życia w me­diach społecznościowych jednostki aktywnie kreują własny wizerunek. Grozi to jednak tym, że zaczynają się utożsamiać bardziej ze swo­imi wirtualnymi awatarami, do tego stopnia, że zanika granica pomiędzy tym, co wirtualne, a tym, co realne[17].

Christian Verhelst/ z kolekcji Galerii Retroavangarda w Warszawie

5.Mając na uwadze powyższe koncepcje, weź­my jako przedmiot analizy okulary zerówki w stylu retro. Można powiedzieć, że niegdyś artefakt, jakim były okulary, mówił coś na te­mat ich użytkownika. Ich warstwa semantycz­na informowała o tym, że ma wadę wzroku, prawdopodobnie dużo czyta, co wywołało taki stan rzeczy. Okulary były elementem kultu­rowego mitu intelektualisty, miało to swoje uzasadnienie w ramach danego kontekstu. W tym sensie używanie różnorakich retroar­tefaktów, takich jak okulary zerówki, ubrania z second handów czy książki z antykwaria­tów, może posłużyć jako budulec społecznej tożsamości, w takim samym sensie jak dane rekwizyty służą artyście do budowania tożsa­mości scenicznej. Zazwyczaj jednak podmiot nie utożsamia się z owymi artefaktami, a je­dynie z ironicznym dystansem korzysta z ich estetyczności, bez odniesienia do pierwotnego kontekstu kulturowego, który ukonstytuował ich znaczenie. Jest to omawiany wcześniej proces autonomizacji znaku i identyfikowania go na bazie jego zewnętrzności (zmysłowości). Wolfgang Welsch nazywa ten proces estetyza­cją – w perspektywie estetyzacji przestaje się liczyć towar (wnętrze, istota), a zaczyna być ważne jedynie jego opakowanie (zewnętrze, powierzchowność)[18]. Chociaż to ujęcie sprawy jest metaforyczne, można rozumieć je dosłow­nie – ponowoczesne strategie konsumenckie zwracają mniej uwagi na jakość towarów i ich wartość użytkową, a bardziej na ich mate­rialną prezencję. Owa zewnętrzna prezencja stanowi o wartości zarówno człowieka, jak i towaru, ponadto towar jest niezbędnym wa­runkiem budowania określonego wizerunku. Warto tu przywołać model ironistki zapropo­nowany przez Richarda Rorty’ego[19]. Ironistka ma świadomość przygodności jaźni i ponadto akceptuje ją jako zaproszenie do otwartej gry w twórczym konstruowaniu tożsamości. Iro­nistka posiada dystans do swojego wizerunku, potrafi nim sprytnie manipulować[20]. Jednak­że z faktu, że odrzuca ona przede wszystkim wewnętrzną tożsamość, mit autentycznego ja skrywającego się w głębi umysłu, to bazą identyfikacyjną nie są dla niej myśli (tak jak było to u Kartezjusza), wewnętrzne uczucia czy pragnienia (tak jak było to u Freuda), a jedynie to, co zewnętrzne, manifestowane publicz­nie, zmysłowe, słowem – estetyczne. Dlatego w tym dezintegrującym napięciu między ja ze­wnętrznym i ja wewnętrznym ironistka z cza­sem staje się nieironiczną estetką i niewolni­kiem własnego wizerunku.

Elastyczność w zachowaniu i myśleniu może być cenną umiejętnością w niehomogenicz­nym społeczeństwie masowym, o dynamicz­nym systemie stratyfikacji społecznej. Jed­nostka, która w ciągu swojego życia zmienia otoczenie, obcuje z ludźmi z różnych kultur i środowisk, musi stale modyfikować swoje za­chowanie i osobowość[21]. Należy zauważyć, że praktyka dezintegracji podmiotu, poprzez ciągłą transgresję, unikanie stałych form i stwarza­nie siebie na nowo, nie zawsze jest czymś twór­czym w pozytywnym tego słowa znaczeniu. Model postmodernistycznego podmiotu może się ucieleśniać w prekariacie, określanym cza­sem nowym proletariatem[22]. Charakterystycz­ny dla prekariusza jest brak tożsamości zawo­dowej, pełnego zatrudnienia i stałego źródła dochodu. Zarówno postmodernistyczny pod­miot, jak i prekariusz czy prekariuszka nie są przywiązani do żadnych kategorii, pierwszy – do kategorii kulturowych czy osobowościo­wych, drudzy do kategorii zawodowych. Taka „nieznośna lekkość bytu” – mówiąc językiem Kundery, może się okazać faktycznie nie­znośna i prowadzić do frustracji społecznej, a zwłaszcza ekonomicznej.

Jeżeli ludzkie wszechogarniające konceptu­alizacje świata (metanarracje) osiągnęły swój kres, to niemożliwe jest wymyślenie czegoś in­nowacyjnego, a zatem niemożliwy jest postęp.

6. Myślenie nowożytnych było zdefiniowane przez koncepcję podmiotu, która została an­tycypowana przez Kartezjusza i wiodła prym przez refleksję Kanta do Husserla i rzeszy in­nych myślicieli. Zgodnie z kartezjańską kon­cepcją podmiotu, istota jednostki jest zakorze­niona w niezmiennej substancji i realizuje się przez myślenie[23]. W szerszym kontekście myśli nowożytnej społeczeństwo było ujmowane jako zbiorowość równych sobie jednostek, o których równości decydowała wspólnota gatunkowa i rozumna natura. Społeczeństwo było zbiorem identycznych jakościowo egzem­plarzy należących do jednego typu. Ta optyka zawiera się w tezie Kartezju­sza, że „rozum jest to rzecz ze wszystkich na świecie najle­piej podzielona”[24]. W takiej perspektywie zaczęły zanikać dysproporcje społeczne zwią­zane z feudalną hierarchią, nie znajdowały bowiem już swojego pojęciowego uzasad­nienia. Wraz z ekspansją kapi­talizmu nierówności systemu feudalnego zostały zastąpio­ne podziałem klasowym. Podział klasowy zaś znajdował swoje uzasadnienie w nowego ro­dzaju konceptualizacji. Rozum był co prawda u wszystkich jednakowo rozdysponowany, zróżnicowania brały się zaś z nieodpowiednie­go posługiwania się racjonalnością. Rozumem zarządzała wola i to ona prowadziła do wsze­lakich błędów. Biedni przez lenistwo borykali się ze swoją sytuacją, bogaci zaś status ekono­miczny zawdzięczali ciężkiej pracy.

O ile u Kartezjusza i jego epigonów podmiot wyraża się w refleksyjnej aktywności przed sferą jakiekolwiek empiryczności, to w ramach teorii postmodernistycznej nie ma żadnego podmiotu egzystującego przed działaniem. W tym kontekście postmodernizm ma swojego poprzednika w egzystencjalizmie, szczególnie w wersji sartre’owskiej, gdzie człowiek naj­pierw istniał, dopiero potem siebie określał. Dla Sartre’a nie istniała żadna ukryta istota człowieka, która wyznaczałaby jego przyszłe działania; ten antyesencjalistyczny zwrot im­plikował założenie, że to aktywne działanie i czyn określają to, kim jest człowiek, i odciskają na nim swoje piętno[25].

Postmodernistyczna koncepcja podmiotowości wyraża się symptoma­tycznie w dorobku Michela Foucaul­ta. Prezentuje on koncepcję, w któ­rej podważa realność niezmiennej tożsamości i związanego z nią im­peratywu „poznaj samego siebie” (gr. gnothi seauton), sięgającego swym źródłem do myśli greckiej[26]. Przyznaje prymat również greckiej maksymie „troszcz się o siebie” (gr. epimeleia heautou)[27]. Foucaultowska troska o siebie to zachęta do aktyw­nej reorganizacji swojej indywidual­ności. Zdaniem myśliciela w dziejach filozofii Zachodu nakaz troski został zmarginalizowany na rzecz pozna­nia samego siebie, pewnej autoepi­stemologii, która zresztą oddziałuje intensywnie chociażby w filozofii Kartezjusza, fundującego swój sys­tem właśnie na samopoznaniu i au­tonomicznej jaźni. Foucault krytyku­je nakaz samopoznania, gdyż według niego ta koncepcja ujmuje jednostkę w sposób statyczny, jako zastaną ca­łość, w związku z tym bierną wobec samej siebie, niezdolną do stawania się tym, kim jeszcze aktualnie nie jest. Fran­cuski myśliciel sugeruje, że podmiot nie jest czymś, co odkrywamy jako pierwotną i zastaną realność, ale czymś dynamicznym, aktywnie konstruowanym z różnorakich elementów[28]. Nie istnieje przymus dopasowywania swojej zewnętrzności i społecznej persony do auten­tycznego, wewnętrznego ja. Wizja tego projek­tu znajduje swoje najpełniejsze ujście w twór­czości późnego Foucaulta, gdzie zarysowuje on koncepcję estetyki egzystencji[29]. Estetyka egzystencji, czy też estetyka istnienia, ma po­legać na przekształcaniu jednostkowego bytu podług określonych kryteriów estetycznych i wymogów stylu. Człowiek w tej perspekty­wie staje się twórcą samego siebie – jedno­cześnie artystą (podmiotem), jak i dziełem sztuki (przedmiotem). Dlatego też takie ujęcie podmiotowości jest bardziej otwarte na celo­we wykorzystywanie elementów z minionych epok i różnorakich retroartefaktów w tworze­niu samego siebie.

Elastyczność w zachowaniu i myśleniu może być cenną umiejętnością w niehomogenicznym społeczeństwie masowym, o dynamicznym systemie stratyfikacji społecznej. Jednostka, która w ciągu swojego życia zmienia otoczenie, obcuje z ludźmi z różnych kultur i środowisk, musi stale modyfikować swoje zachowanie i osobowość.

7. Zygmunt Bauman w swojej ostatniej książ­ce Retrotopia[30]dokonuje pesymistycznej re­interpretacji ponowoczesności. Według niego kondycja ponowoczesna nie objawia się w po­wrocie jedynie do zapomnianej stylistyki czy estetycznej rekonstrukcji fragmentów historii, ale również do archaicznych i barbarzyńskich praktyk. Bierze się to ze swoistego resenty­mentu współczesnych względem technokra­tycznej cywilizacji, opartej na maksymalizacji zysku i ekonomicznej wydajności przy jedno­czesnym wzroście konsumpcji. Zbyt rygory­styczne wymagania socjoekonomiczne wzglę­dem jednostek, społeczna normatywność oparta na wymogach gospodarki liberalnej, doprowadzają do frustracji społecznej i gwał­townego odwrotu od obowiązujących modeli kulturowych[31]. Stąd też rodzi się dezaproba­ta wobec panującego systemu i równoczesna afirmacja tego, co przeciwne wobec niego, ze względu na łatwiejszą osiągalność. Jeżeli ofer­ta teraźniejszych form egzystencji zawodzi, to rozwiązaniem staje się ucieczka do tego, co przeszłe. Według Baumana taka postawa staje się niebezpieczeństwem dla ideałów humani­taryzmu i wolności jednostki, gdyż może pro­wadzić do destrukcyjnych zachowań, takich jak eskalacja przemocy. Slavoj Žižek z kolei zauważa, że postawę nostalgiczną cechuje silne przekonanie o historycznym charakterze własnego cierpienia[32]. W takim schemacie jed­nostka sądzi, że znalazła się w niewłaściwych dla siebie czasach, że przyczyną jej frustracji nie jest jej partykularna sytuacja egzysten­cjalna, ale całość systemu i epoki historycznej, w które jest mimowolnie uwikłana.

Z drugiej strony – jak zauważa Bauman w swo­im eseju Ponowoczesność czyli o niemożliwości awangardy[33] – nie można powiedzieć, że po­nowoczesność jest strategią reprodukowania przeszłości i rekonstrukcją historii per se. Po­nowoczesność jako taka neguje samą linearną wizję czasowości, gdzie wydarzenia historycz­ne są względem siebie uporządkowane, jako następujące po sobie w określo­nej kolejności. Nie ma tutaj za­sadniczo tego, co przeszłe, tego, co przyszłe, tego, co zacofane, i tego, co postępowe – co było charakterystycznie nowożyt­ną koncepcją dziejowości. Nie istnieje również kierunek, czy „wektor”, jak to określa Bauman, do którego zmierzałaby historia według uniwersalnej zasady rozwoju[34]. Dlatego ponowocze­sność, jeśli odrzuca nowatorstwo i regułę po­stępu (czy to w społeczeństwie, w polityce lub w sztuce), to nie dlatego, iż uważa, że to, co minione, jest warte konserwacji i wskrzesze­nia, ale dlatego, że kategorie przeszłości, przyszłości, zacofania i postępu w ogóle nie posiadają tutaj jakiegokolwiek odniesienia. Zamiast linearnej, ukierunkowanej koncepcji dziejowości ponowoczesność widzi czas jako „wieczną teraźniejszość”[35], będącą mozaiką fragmentów, które nie są ze sobą połączone żadną istotną relacją. Stąd też ponowoczesny brak ciągłości, zarówno w sztuce, w społe­czeństwie, jak i w życiu indywidualnym. Jeżeli w postmodernistycznej estetyce czy modzie pojawia się symbol historyczny, to nie dlatego, że ma on być wiernie odwzorowany. Epoka hi­storyczna, która źródłowo skonstruowała dany symbol czy artefakt, nie ma żadnego przywile­ju w ustalaniu jego znaczenia, stąd też specy­ficznie ponowoczesne wyrywanie z kontekstu znaków, symboli czy postaci historycznych. Retroartefakty zazwyczaj są pozbawione pier­wotnego sensu, jaki posiadały w swym histo­rycznym mateczniku. Uzyskują zaś znaczenie na bazie ich estetyczności, specyfiki zmysło­wej albo gry luźnych skojarzeń, o czym była mowa we wcześniejszych paragrafach.

Mojżesz Kisling / z kolekcji Galerii Retroavangarda w Warszawie

8. Postmodernizm jest szerszym zakresowo terminem aniżeli retro; chociaż retromania, rozumiana jako zafiksowanie na przeszło­ści, stanowi w zasadzie w całości zjawisko par excellence postmodernistyczne. Estetyka postmodernistyczna bazuje głównie na tra­westacji, czyli odrywaniu elementów od ich pierwotnego kontekstu (kulturowego czy hi­storycznego) i umieszczaniu ich w nowych sceneriach czy narracjach. O ile estetyka, któ­rą określić można mianem tradycyjnej, dążyła do pewnej spójności kompozycyjnej, ciągłości i korespondencji treści, o tyle estetyka post­modernistyczna nadaje znaczenia poprzez niekoherencję, dysharmonię i fragmentarycz­ność[36]. Pojedyncze elementy nie tworzą samo­istnego znaczenia – wyłania się ono dopiero z relacji między nimi. Uwidacznia się to w for­mie kolaży obrazkowych obecnych w sferze wirtualnej. Znamienny w tym kontekście jest nurt internetowej sztuki, uprawiany w formie graficznej, jak i muzycznej, określany jako Vaporwave[37]. Grafiki z kategorii Vaporwave umieszczają reprodukcje rzeźb renesanso­wych, popiersia bogów greckich w cyfrowej, glitchartowej stylistyce pastelowych kolorów (różu czy błękitu) charakterystycznych dla lat 80. (à la Miami Vice), przyozdobionych napi­sami w alfabecie japońskim. Oprócz dzieł Mi­chała Anioła – rzeźby biblijnego Dawida, w ob­razkach internetowych twórców Vaporwave niekiedy widnieją takie indywidua, jak Karol Marks czy Włodzimierz Lenin (określane w tym przypadku jako Laborwave). Twórcy rzadko kiedy poważnie traktują postaci, których wi­zerunkami manipulują. Uwyraźnia się tu ści­sła korelacja między postmodernistyczną es­tetyką i ponowoczesną mentalnością[38], które cechuje ironia – dystans wobec komunikatów transmitowanych przez sztukę oraz bazowanie na ich niedosłownym znaczeniu.

W omawianym kontekście warto przyjrzeć się Kung Fury[39] – krótkometrażowej produkcji, która podobnie jak grafiki Vaporwave korzy­sta pełnymi garściami ze stylistyki lat 80. Ak­cja filmu rozgrywa się w 1985 roku w Miami opanowanym przez agresywne gangi. Główny bohater, który jest policjantem, zostaje pod­czas interwencji trafiony przez piorun, dzięki czemu zyskuje nadludzką siłę, stając się mi­strzem kung-fu i jednocześnie kimś w rodzaju superbohatera. Postanawia wykorzystać zdo­byte umiejętności w walce ze złem. Wkrótce jego wrogiem i głównym antagonistą staje się Adolf Hitler – w celu pokonania go musi się cofnąć w czasie.

O ile estetyka, którą określić można mianem tradycyjnej, dążyła do pewnej spójności kom­pozycyjnej, ciągłości i korespondencji treści, o tyle estetyka postmodernistyczna nadaje znaczenia poprzez niekoherencję, dysharmo­nię i fragmentaryczność . Pojedyncze elementy nie tworzą samoistnego znaczenia – wyłania się ono dopiero z relacji między nimi.

Kung Fury stanowi pastisz produkcji z lat 80. – jest eklektycznym przejaskrawieniem kina akcji, filmów science fiction oraz opowieści o superbohaterach – co już samo w sobie jest postmodernistyczne. Warstwa wizualna filmu ma charakter retro, gdyż zawiera zniekształce­nia obrazu stylizowane na zakłócenia kamery VHS. Jednakże największą kontrowersję budzi fakt przedstawienia Adolfa Hitlera jako swo­istego czarnego charakteru w komedii sensa­cyjnej. Jest to ewidentna trawestacja postaci niemieckiego dyktatora – następuje wyłącze­nie go z docelowego historycznego kontekstu i umieszczenie w nowej roli, gdzie funkcjonuje jako figura współczesnej popkultury. Wydaje się jasne, że w tym przypadku odbiorca nie może traktować takich treści literalnie, jest to prowokacyjna gra polegająca na przesuwaniu znaczeń. Hitler, podobnie jak Lenin, często sta­je się bohaterem internetowych obrazków czy memów. Ze względu na historyczne konotacje i kulturowe skojarzenia na temat tych posta­ci umieszczanie ich w przestrzeni popkultury, która ma trywialny i rozrywkowy charakter, może budzić szok, a przynajmniej wrażenie niedopasowania.

W podobnym duchu utrzymuje swoje ostatnie filmy Quentin Tarantino. Jawną postmoderni­styczną trawestację historii zawierają zwłasz­cza Django (2012) oraz Bękarty wojny (2009). W pierwszym przypadku mamy do czynienia z Ameryką przed wojną secesyjną, czyli okre­sem niewolnictwa czarnoskórych i abolicjoni­zmu, w drugim zaś z Francją z czasów okupacji niemieckiej i Holocaustu. Produkcje te nie sta­nowią wiernych rekonstrukcji historycznych, które byłyby nacechowane powagą, jaką ota­cza się współcześnie te dramatyczne okresy. Tarantino za pomocą odpowiednich zabiegów narracyjnych i charakterologicznych redefiniu­je te wydarzenia, pozwalając odbiorcy ujrzeć je w nowej perspektywie. Mimo braku stosownej powagi widać tu trafną krytykę rasizmu i na­zizmu, które zostają wyraźnie napiętnowane. Tym samym rozwiązania Tarantino stanowią osobliwy gest emancypacyjny. Z drugiej zaś strony filmy operują specyficznym dla Taranti­no toposem zemsty, w tym przypadku – zemsty dziejowej. Poprzez serię brutalnych morderstw na właścicielach niewolników w Django i na nazistach w Bękartach wojny mamy do czynie­nia ze spóźnionym dopełnieniem sprawiedliwości i zaspokojeniem swego rodzaju zbio­rowej fantazji. Wówczas odbiorca obarczony traumą historyczną, która wciąż jest obecna w kulturze Zachodu, może ją oswoić i spojrzeć na nią z dystansu.

Nie można jednak zapominać – o czym była mowa we wcześniejszych paragrafach – że ponowoczesność sprzeciwia się temu, jakoby kontekst dziejowy czy kulturowy miał przy­wilej w determinowaniu znaczeń elementów (w tym figur historycznych), którymi operuje autor. Bardziej świadomi twórcy często uży­wają takich deformacji celowo – nie tylko po to, aby szokować, ale również, żeby unaocz­niać odbiorcom, jak popkultura dopuszcza się banalizacji i jak bardzo znaczenia zależą od kontekstu, w jakim funkcjonują. Przeszłość w ponowoczesnym zwierciadle nigdy nie jest precyzyjnie odwzorowana, ale niemalże za­wsze zdeformowana. To, nawiasem mówiąc, różni ironiczną postawę postmodernistyczną od postawy tradycjonalistycznej czy konserwa­tywnej, która wizję wskrzeszenia przeszłości i dawnego porządku bierze zupełnie na serio. Warto zwrócić uwagę na potencjał psychospo­łeczny zabiegów trawestacyjnych, obecnych w postmodernistycznych dziełach kultury au­diowizualnej. Być może trawestowanie historii stanowi rodzaj oswajania przeszłości i traum z nią związanych, przez co społeczeństwo uczy się patrzeć na nie z odmiennej perspektywy.

9. Poprowadzony przeze mnie dyskurs skupia się jedynie na niektórych/wybranych aspek­tach ponowoczesności, pozwalając tym sa­mym na pewne uproszczenia. Może się wyda­wać, że postmodernizm stał się wszędobylską narracją, która „oblepiła” umysły mieszkańców zachodnich społeczeństw dobrobytu swoimi mackami. Nie jest to jednak prawdą – praw­dopodobnie przymiotnik „postmodernistycz­ny” bywa dziś nadużywany najczęściej jako wyrażenie o pejoratywnym wydźwięku, ma­jące zdyskredytować adwersarza. Nie sądzę, aby było konieczne utrzymywanie stanowi­ska uznającego formację ponowoczesną za głupią lub szkodliwą z gruntu. Jak niemalże każde wielowymiarowe zjawisko kulturowe, ponowoczesność nie poddaje się jednoznacz­nej ocenie, posiada swoje dobre i złe strony. Trzeba też zwrócić uwagę na to, że sam mo­dernizm może być traktowany jako niezakoń­czony projekt, który należy ciągle poprawiać i modyfikować, ale nie odrzucać. Świadczy o tym dorobek współczesnych filozofów czy socjologów, takich jak Jürgen Habermas[40] lub Charles Taylor[41], których teorie starają się za­chowywać ciągłość z projektem oświecenia czy różnie rozumianej nowoczesności. Ponad­to wydaje się, że zwiastowany przez Lyotarda „koniec wielkich narracji” był przedwczesnym proroctwem, które się nie zrealizowało. Być może nową i rozwijającą się wielką narracją jest tak zwana trzecia kultura[42]. Trzecia kultura to zbiorcze określenie na zbiór prądów inte­lektualnych, które skupiają się na problemach tradycyjnej humanistyki, używając w tym celu metod nauk szczegółowych, zwłaszcza przy­rodniczych. Przedstawiciele trzeciej kultury dokonują prób opisu i wyjaśnienia takich zja­wisk jak moralność, religia, sztuka na gruncie biologii, teorii ewolucji czy neuronauk. Można zaliczyć do nich chociażby działalność i publi­kacje Daniela Dennetta[43], Stevena Pinkera[44] czy Denisa Duttona, chociaż to rzecz jasna inna historia i temat na oddzielną dyskusję.

Przypisy:

[1]. T.S. Markiewka, Bruno Latour i „koniec” postmoder-nizmu, „Diametros” nr 33, 2012, s. 101–119.

[2] F. Fukuyama, Koniec historii i ostatni człowiek, przeł. T. Bieroń, M. Wichrowski, Wydawnictwo Znak, Kraków 2017.

[3]M. Foucault, Nadzorować i karać: narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009.

[4] J.F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, przeł. M. Kowalska, J. Migasińs­ki, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 1997.

[5] F. de Saussure, Kurs językoznawstwa ogólne­go, przeł. K. Kasprzyk, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2002.

[6] A. Burzyńska, M.P. Markowski, Strukturalizm, w: Teorie literatury XX wieku: podręcznik, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006, s. 195–229.

[7] Zob. C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009.

[8] P.L. Berger, T. Luckmann, Społeczne tworze­nie rzeczywistości. Traktat z socjologii wiedzy,przeł. J. Niżnik, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2010, s. 238–242.

[9] T.W. Adorno, M. Horkheimer, Dialektyka oświece­nia. Fragmenty filozoficzne, przeł. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 1994, s. 39.

[10] P.L. Berger, T. Luckmann, dz. cyt. , s. 90–136; Z. Bauman, Dwa szkice o moralności ponowocze­snej, Instytut Kultury, Warszawa 1994, s. 7–26.

[11] P.L. Berger, T. Luckmann, dz. c yt. , s. 173–175.

[12] Tamże, s. 150–169.

[13] Z. Bauman, Dwa szkice… , dz. cyt. , s. 7–26; P.L. Berger, T. Luckmann, dz. cyt. , s. 148–153; R. Rorty, Przygodność jaźni, w: Przygodność, iro­nia, solidarność, przeł. W.J. Popowski, Wydawn­ictwo W.A.B. , Warszawa 2009, s. 50–81.

[14] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 5–60.

[15] Z. Bauman, Dwa szkice… , dz. c yt. , s. 17.

[16] S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 201–242.

[17] Tamże.

[18] W. Welsch, Procesy estetyzacji zjawiska, roz­różnienia, perspektywy, w: Estetyka poza estetyką o nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, Wy­dawnictwo Universitas, Kraków 2005, s. 31–60.

[19] R. Rorty, Prywatna ironia i liberalna nadzieja, w: Przygodność, ironia … , dz. c yt. , s. 121–152.

[20] Autokreacja i afiliacja: Proust, Nietzsche, Heide­gger, w: Przygodność, ironia…, dz. cyt., s. 154–191.

[21] P.L. Berger, T. Luckmann, dz. c yt. , s. 183–185.

[22] Zob. G. Standing, Prekariat: nowa niebezpieczna klasa, przeł. K. Czarnecki, P. Kaczmarski, M. Karolak, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2014; Ł. Marczak, Prekariat nowa postać proletariatu?, w: Prekariat: perspektywa katolickiej nauki społec­znej, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pa­pieskiego Jana Pawła II, Kraków 2017, s. 181–206.

[23] R. Descartes (Kartezjusz), Medytacje o pierwszej filozofii, przeł. M. Ajdukiewicz, K. Ajdukiewicz, PWN, Warszawa 1958.

[24] Tenże, Rozprawa o metodzie, przeł. T. Boy-Żeleńs­ki, wolnelektury.pl, s. 12, https://wolnelektury. pl/media/book/pdf/rozprawa-o-metodzie.pdf (dostęp: 26.05.2019).

[25] J.P. Sartre, Egzystencjalizm jest humanizmem, przeł. J. Krajewski, Warszawskie Wydawnictwo Muza SA , Warszawa 1998, s. 23–30.

[26] M. Foucault, Hermeneutyka podmiotu: wykłady w Collège de France 19811982; przeł. M. Her­er, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2012, s. 22–56.

[27] Tamże.

[28] A. Poterała, Estetyzacja etyki projekt Michela Fou­caulta w polemice z dorobkiem oświecenia, „Huma-nistyka i Przyrodoznawstwo” 17, 2011, s. 321–330.

[29] M. Foucault, Historia seksualności, przeł. B. Bana-siak, T. Komendant, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010, s. 118, 119, 174, 308, 403.

[30] Z. Bauman, Retrotopia: jak rządzi nami prze-szłość, przeł. K. Lebek, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2018.

[31] Tamże, s. 7–149.

[32] S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmie-lewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocław-skiego, Wrocław 2001, s. 110–115.

[33] Z. Bauman, Ponowoczesność, czyli o niemożli­wości awangardy, „Teksty Drugie: teoria litera-tury, krytyka, interpretacja” nr 5/6 (29/30), 1994, s. 171–179.

[34] Tamże, s. 172.

[35] Tamże, s. 176.

[36] W. Welsch, Niewspółmierność jako centrum uwa­gi późnonowoczesnych i ponowoczesnych es­tetyk, w: Estetyka poza estetyką o nową postać estetyki, przeł. K. Guczalska, Wydawnictwo Uni­versitas, Kraków 2005, s. 18–29.

[37] Zob. https://www.urbandictionary.com/define. php?term=Vaporwave https://www.vice.com/ en_us/article/3de8mb/is-vaporwave-the-next-seapunk

[38] Stąd też – jak zaznaczałem na początku – nie da się precyzyjnie odseparować kondycji pono­woczesnej od t eorii postmodernisty cznej.

[39] Zob. Kung Fury: Pięści czasu (org. Kung Fury), reż. David Sandberg, Szw ecja, 2015.

[40] Zob. J. Habermas, Filozoficzny dyskurs nowoczes-ności, przeł. M. Łukasiewicz, Wydawnictwo Uni­versitas, Kraków 2000.

[41] Zob. Ch. Taylor, Etyka autentyczności, przeł. A. Pawelec, Wydawnictwo Znak, Kraków 1996; tenże, Źródła podmiotowości: narodziny tożsamości nowoczesnej, przeł. M. Gruszczyński, Wydawnictwo Nauk owe PWN, Warszawa 2012.

[42] Zob. J. Brockman, Trzecia kultura, przeł. P. Amster­damski i in. , Wydawnictwo CIS, Warszawa 1996.

[43] Zob. D. Dennett, Odczarowanie: religia jako zjawisko naturalne, przeł. B. Stanosz, Państ­wowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2008.

[44] Zob. S. Pinker, Tabula rasa: spory o naturę ludz­ką, przeł. A. Nowak-Młynikowska, Gdańskie Wy­dawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005.

[45] Zob. D. Dutton, Instynkt sztuki: piękno, zachwyt i ewolucja człowieka, przeł. J. Luty, E. Staniek, Copernicus Center Press, Kraków 2019.

 

Dodaj odpowiedź