Istnieje jakiś aspekt kulinarny w każdym akcie zabierania głosu…
Claude Jaeglé
I. Jedzenie, czyli metafora
Ojciec chrzestny współczesnej antropologii i zarazem twórca etnologii strukturalistycznej, Claude Lévi-Strauss, w jednej ze swych klasycznych prac[1] posłużył się tak zwanym „trójkątem kulinarnym”, aby zilustrować strukturalną opozycję między tym, co naturalne, a tym, co kulturowe i zarazem scharakteryzować proces przejścia człowieka ze stanu natury do stanu kultury. Koncept ten odwoływał się do trzech podstawowych kategorii, odpowiadających trzem stanom, w jakich może się znajdować pożywienie: „surowe”, „warzone” oraz „zepsute”. Relacje strukturalne między nimi odpowiadały fundamentalnej różnicy między tym, co nieprzetworzone (a więc „naturalne”), a tym, co przetworzone (czyli „kulturowe”). W ten sposób jedzenie (i sposoby jego przyrządzania) stało się wyrazistą metaforą procesu kulturalizacji rodzaju ludzkiego. Zastanówmy się, czy można by z powodzeniem skonstruować analogiczny trójkąt (nazwijmy go dla uproszczenia „sonorystycznym”[2]j parafrazy pamiętnych słów wielkiego antropologa:
Wyjdźmy od hipotezy, że praca z dźwiękiem zakłada system mieszczący się – z uwagi na różne odmiany sztuki dźwięku odpowiadające poszczególnym kulturom, co będzie przedmiotem rozważań – w trójkątnym polu semantycznym, którego wierzchołki odpowiadają trzem kategoriom: „naturalnego”, „artystycznego” i „hałaśliwego”. Jest rzeczą jasną, że w odniesieniu do sztuki dźwięku – „naturalne” tworzy biegun nie nacechowany, podczas gdy dwie pozostałe kategorie są nacechowane wyraźnie, tyle, że względem siebie opozycyjnie: jakoż „artystyczne” jest przekształceniem kulturalnym „naturalnego”, podczas gdy „hałaśliwe” jest jego przekształceniem naturalnym. Pod tym podstawowym trójkątem kryje się więc podwójna opozycja: między tym, co przetworzone, a tym, co nie przetworzone z jednej strony, z drugiej zaś strony między kulturą a naturą[3].
- Jean-Francois Lyotard
Parafraza ta opiera się na dość karkołomnej analogii – zestawiającej kuchnię (praktykę kulinarną) z muzyką (sztuką dźwięku) – pojmowaną tu jednak bardzo szeroko – w kategoriach późnej nowoczesności także jako sound art, a więc kulturowa praktyka estetycznej pracy z dźwiękiem – niekoniecznie muzycznym. Nie trzeba szczególnie uważnej lektury, by wykazać, że przedstawiona powyżej parafraza obnaża niekonsekwencje oraz naiwność tej upraszczającej analogii. Oto bowiem dźwięki „artystyczne” faktycznie okazują się „kulturalnym przekształceniem «naturalnego»”, jednak dźwięki „hałaśliwe” wcale nie są jego przetworzeniem „naturalnym” – wręcz przeciwnie, okazują się po prostu inną odmianą kulturalnego przekształcenia „dźwięków naturalnych” lub zgoła niepożądanymi estetycznie wytworami samej kultury. Rzadko zaś należą do sfery zjawisk „naturalnych”, jak bowiem możemy przeczytać w pismach klasyków estetyki nowożytnej, natura „hałasuje” – wyciem wichru, uderzeniem gromu czy rykiem fal morskich – co najmniej „wzniośle”. Tak skonstruowany „trójkąt sonorystyczny” nie wyznacza zatem (wzorem strukturalistycznego „trójkąta kulinarnego”) ani wyraźnej opozycji „między tym, co przetworzone, a tym, co nie przetworzone”, ani tym bardziej między kulturą a naturą. Można oczywiście bez większego trudu wyobrazić sobie nieco inny „trójkąt sonorystyczny”, skonstruowany na podstawie kategorii: „naturalne”, „komunikatywne”, „nonsensowne”, który wyraziście zaktualizuje opozycję „natura – kultura”. Rzecz w tym, że ograniczy on dziedzinę „pracy z dźwiękami” do dźwięków mowy, na dodatek zaś w istocie powtórzy konstatację francuskiego antropologa dotyczącą uniwersalnego charakteru tej opozycji strukturalnej. Czy jednak niepowodzenie tego prostego eksperymentu myślowego musi oznaczać, że słynny koncept Claude’a Lévi-Straussa nie jest nam w stanie powiedzieć zupełnie nic o „kulturze dźwięku”? Niekoniecznie.
Jak pamiętamy, Lévi-Strauss powraca w swych rozważaniach do „trójkąta kulinarnego” raz jeszcze, odnosząc go już jednak do konkretnych „praktyk kulinarnych”, funkcjonujących w ramach konkretnej kultury, zastrzegając przy tym: „Wewnątrz niego nakreśliliśmy inny trójkąt, który obejmuje przepisy kulinarne, przynajmniej te najbardziej elementarne, albowiem rozpatrywaliśmy tu tylko trzy typy warzenia: «pieczenie», «gotowanie» i «wędzenie»”[4]. Dzięki uwzględnieniu ognia jako czynnika kulturotwórczego oraz „elementów pośredniczących” (powietrze, woda) i wreszcie konkretnych technik przyrządzania posiłków (smażenie, duszenie etc.) schemat ten pozwala, zdaniem francuskiego antropologa, „odkryć, co w każdym poszczególnym przypadku tworzy z kuchni danego społeczeństwa rodzaj mowy, w której wykłada ono nieświadomie całą swą strukturę”[5]. Spróbujmy zatem, podążając tym tropem, odkryć pewne (elementarne?) mechanizmy „gospodarowania dźwiękami” w kulturze. Na wstępie trzeba jednak poczynić pewne zastrzeżenie. Otóż można się zastanawiać, czy „posługiwanie się dźwiękami” ma dla ludzkiej egzystencji równie istotne znaczenie jak pozyskiwanie i przetwarzanie pożywienia. W związku z tym zaś wytwarzanie owej „kultury dźwięku” niekoniecznie musi się sytuować na fundamentalnym poziomie ludzkiego doświadczania świata, a tym samym wytwarzać strukturalną różnicę między „naturą” a „kulturą”. Sądzę jednak, że „trójkątem sonorystycznym” można się z powodzeniem posłużyć w celu odróżniania w polu kultury odrębnych formacji kulturowych (np. w procesie ich rozwoju cywilizacyjnego). Proponuję zatem następującą spekulację intelektualną: zachowując podstawową opozycję strukturalną między tym, co „naturalne”, a tym, co „spreparowane”, umieśćmy ów trójkąt nie na osi „natura” – „kultura”, lecz na osi „modernizm” – „postmodernizm”, adekwatnej do opisu kultury Zachodu w jej przemianach na przełomie XX i XXI wieku. Sam „trójkąt sonorystyczny” przyjąłby ostatecznie następujący kształt: „akustyczne” – „elektroakustyczne” – „elektroniczne”, przy czym „akustyczne” sytuowałoby się po stronie „naturalnego”, zaś „elektroakustyczne” i „elektroniczne” w dziedzinie „spreparowanego”. Zarazem zaś „elektroakustyczne” reprezentowałoby w tym schemacie porządek „modernistyczny”, gdy „elektroniczne” odzwierciedlałoby domenę „postmodernistycznego”. Ulegając w tym miejscu magii wykresów i diagramów, która skusiła i Lévi-Straussa, i Jacquesa Lacana, i całą rzeszę pomniejszych strukturalistów, przedstawię to następująco:
AKUSTYCZNE
naturalne
(+) (–)
instrument instrument
ELEKTROAKUSTYCZNE ELEKTRONICZNE
preparowane preparowane
(modernizm) (postmodernizm)
W schemacie tym pojawia się jeszcze jedno pojęcie wymagające doprecyzowania, jest nim oczywiście „instrument” – rozumiany tu w sposób tradycyjny (a więc premodernistyczny) jako „akustyczne źródło dźwięku (muzycznego)”. Dla pełnej jasności wywodu wyjaśnię jeszcze, że w przekształcającej istotę dźwięku funkcji „ognia” wystąpi w mojej refleksji, rzecz jasna, „elektryczność”.
II. Modernizacja i symulacja
Aby przyjrzeć się nieco uważniej owemu przekształceniu dźwiękowej nowoczesności w ponowoczesność, trzeba najpierw ustabilizować, choćby funkcjonalnie, samo pojęcie postmodernizmu. Nie wikłając się w tym miejscu w zasadnicze spory filozoficzne związane z istotą tego, co „ponowoczesne”, postaram się przywołać tylko te fundamentalne kwestie postmodernizmu, które wiążą się wprost z zajmującym mnie problemem – przetwarzania dźwięku, muzyki i jej związków z nowymi technologiami przekształcającymi samą „naturę” rzeczywistości ponowoczesnej. W swej klasycznej (to oczywiście niezręczny termin w tym kontekście) książce, Postmodernizm dla dzieci, Jean-François Lyotard wiąże ponowoczesność z zasadniczym pytaniem o tradycyjnie pojmowany realizm, „którego jedyna formuła polega na tym, że chce unikać problemu realności implikowanego przez pytanie o sztukę”[6]. Łączy się ono z kolei w sposób oczywisty z modernistycznym (i mieszczańskim) „żądaniem realności” – „to znaczy jedności, prostoty, komunikatywności itp.”[7]. W ujęciu Lyotarda kwestia ta powiązana jest zarazem z krytyką kapitalizmu, który
ma sam z siebie taką moc odrzeczywistniania zwyczajnych przedmiotów, ról i instytucji w życiu społecznym, że przedstawienia zwane „realistycznymi” mogą przywoływać rzeczywistość już tylko w trybie nostalgii lub kpiny, jako okazję raczej do cierpienia niż zaspokojenia. Klasycyzm wydaje się zakazany w świecie, gdzie rzeczywistość jest tak zdestabilizowana, że nie daje materiału do doświadczenia, lecz do sondaży i eksperymentowania[8].
W takim kontekście postmodernizm staje się domeną „rzeczywistości niestabilnej”, podając w wątpliwość sam tryb doświadczania świata przez człowieka. W efekcie zaś, jak stwierdza Lyotard: „Ponowoczesność byłaby tym, co w ramach nowoczesności przywołuje coś nie dającego się przedstawić w samym przedstawianiu…”[9].
Jean Baudrillard kojarzy natomiast kondycję późnej nowoczesności z tendencją do symulowania (rzeczywistości): „Dzisiejsza abstrakcja nie jest już abstrakcją mapy, sobowtóra, lustra czy pojęcia. Symulacja nie jest już symulacją terytorium, przedmiotu odniesienia, substancji. Stanowi raczej sposób generowania – za pomocą modeli – rzeczywistości pozbawionej źródła i realności: hiperrzeczywistości”[10]. Współczesna technologia wyspecjalizowała się w wytwarzaniu symulakrów: naturalnych („opartych na obrazie, naśladownictwie i podrabianiu”), produktywnych („zmaterializowanych za pomocą maszyny”) i wreszcie symulakrów samej symulacji („opartych na informacji, modelu, cybernetycznej grze”), których celem jest „uzyskanie całkowitej kontroli”[11]. Odtąd rzeczywistość „wytwarzana jest ze zminiaturyzowanych komórek, matryc i jednostek pamięci, z oprogramowania – i może być reprodukowana nieskończoną ilość razy”[12]. W efekcie zaś mamy do czynienia „z zastąpieniem samej rzeczywistości, czyli z operacją powstrzymywania każdego rzeczywistego procesu przez jego operacyjną kopię, metastabilną, deskryptywną, programowalną i nieomylną maszynę, która dostarcza wszelkich znaków rzeczywistości”[13]. Gdzie tu jednak miejsce na generowanie dźwięku i ponowoczesną muzykę elektroniczną?
Co ciekawe, w swej ważnej książce Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu Fredric Jameson wspomina muzykę i sztukę dźwięku li tylko okazjonalnie (np. w kontekście kina i jego gatunkowego rozchwiania oraz eklektyzmu), poświęcając jej nieco obszerniejszą uwagę tylko raz, za to właśnie w związku z zajmującym nas problemem:
Muzyczne technologie – produkcja, reprodukcja, recepcja bądź konsumpcja – przyczyniły się do obudowania indywidualnego lub zbiorowego słuchacza nową dźwiękową przestrzenią: „przedstawieniowość” – w dawnym sensie, czyli jako czynnik przykuwający uwagę, zmuszający nas do śledzenia rozgrywającego się przed nami widowiska – przeżywa kryzys i historyczną dezintegrację także w muzyce[14].
Tworzenie dźwięków przechodzi w ten sposób w sferę symulacji.
Analizując dźwiękowy aspekt przejścia od formacji modernistycznej do postmodernistycznej, warto pamiętać także, że pisząc o przemianach muzyki współczesnej i towarzyszącej im redefinicji pozycji artysty eksperymentatora, Bogusław Schaeffer zauważył niegdyś wnikliwie, iż nowoczesny eksperyment artystyczny „powinien wiązać się z samą substancją muzyczną i niewątpliwie praca nad samym dźwiękiem (…), praca wewnątrzmateriałowa jest najbliższa współczesnemu eksperymentowi”[15]. Postulaty te najpełniej miały zostać zrealizowane właśnie przez eksperymentalną muzykę elektroniczną i konkretną[16]. Ponowoczesność w kulturze dźwięku (i kulturze muzycznej) łączy się zatem bezpośrednio z przejściem od elektroakustyki do elektroniki, a więc z narodzinami elektronicznej syntezy dźwięku oraz początkami musique concrète i Schaefferowskiej koncepcji „obiektu dźwiękowego”, który jest „syntezą naturalnego materiału i technicznego sposobu realizacji”[17]. „Obiektem dźwiękowym”, jak zauważa Rolf Inge Godøy, może się stać w istocie dowolny dźwięk pochodzenia instrumentalnego, wokalnego, elektronicznego czy środowiskowego – postrzegany jednak jako zamknięta i spójna całość – w oderwaniu od swego faktycznego źródła[18]. Tak skomponowany „obiekt dźwiękowy” zyskuje w kontekście nowej, muzycznej całości nie tylko status tworzywa muzycznego, ale także „akusmatu” (akuzmatu), a więc „zmysłowej halucynacji utworzonej przez dźwięk o niewidocznym źródle”[19]. Dzieje się tak za sprawą samej istoty „obiektu dźwiękowego”, który rozbrzmiewa (znikąd lub skądinąd) niczym coś z pozoru dobrze znanego – wyjętego jednak z oswojonego poznawczo kontekstu dźwiękowego i umieszczonego w nowym, nieoczekiwanym, bądź też rozbrzmiewającego tu i teraz bez widocznego powodu. Może również przypominać do złudzenia brzmienie tego, co znane, lecz posiadać zarazem jakąś drobną, dyskretną skazę brzmieniową (jak rezonans czy modulacja), która czyni go nierozpoznawalnym, wyposażając w atrybuty „niesamowitości”[20]. Akusmat – jako złudzenie dźwiękowe – jest, w oczywisty sposób, symulacją rzeczywistości. Słuchaniu takich dźwięków odpowiada opisana dokładnie przez Pierre’a Schaeffera „sytuacja akuzmatyczna”, która wyklucza „wszelkie odniesienie do tego, co widzialne, namacalne i mierzalne”[21], zmierzając do tego, by „oddać się w całości i wyłącznie słuchaniu, by odkryć instynktowne ścieżki prowadzące od tego, co czysto «dźwiękowe», do tego, co czysto «muzyczne»”[22]. Oczywiście, ponowoczesna strategia tworzenia dźwięku metodą syntezy elektronicznej zaowocowała w konsekwencji przemodelowaniem samej koncepcji instrumentu muzycznego, prowadząc do powstania swoistej „fantomatyki dźwiękowej”. W istocie bowiem zamiast instrumentu (czy też raczej w jego funkcji) mamy tu Lemowską „maszynę fantomatyczną”, znajdującą się na usługach nie (tylko) muzyki, lecz (także) fantomatyki, a więc techniki tworzenia sztucznej rzeczywistości, „zupełnie do naturalnej podobnej, ale nie dającej się w niczym od niej odróżnić”[23], ewokując w ten sposób zarówno pytania o charakterze estetycznym, jak i epistemologicznym.
Warto w tym kontekście przywołać dwa przykłady z dziejów muzyki najnowszej, które dobrze zilustrują owo przejście od muzyki instrumentalnej (akustycznej i elektroakustycznej) do elektronicznej, od nowoczesności do ponowoczesności. Przypadki te pochodzą z dwóch z pozoru zupełnie różnych obszarów kulturowych – uchwyconych jednak w podobnym, mediacyjnym, stanie przepływu. Najpierw przykład rodzimy. Andrzej Bieńkowski w swej znakomitej książce o odchodzeniu wiejskich muzykantów odnotowuje takie oto spostrzeżenie poświęcone procesowi modernizacji muzyki wiejskiej wskutek pojawienia się instrumentów „miejskich”, a później także elektrycznych:
Skrzypek już nie improwizuje, nie „ogrywa obera”, ale podąża za harmonistą. Powoli zrywa się więź pomiędzy śpiewem a muzyką, więź, która byłą podstawą edukacji i repertuaru muzykanta. Muzykanci emancypują się od gości weselnych, po prostu stają do tańca. Stanie się to szczególnie widoczne, kiedy muzykanci podłączą się do wzmacniaczy – jak prześpiewywać się z głośnikiem?[24]
Jest to zatem dość typowy przykład kulturowego „postępu” – modernizacji instrumentarium, która przekłada się na zmianę repertuaru i nieodwracalne przekształcenie sytuacji komunikacyjnej. Wiemy jednak dobrze, że proces ten – zainicjowany już w przedwojennej Polsce – nie zakończył się wraz z elektryfikacją instrumentarium. Wie o tym także Bieńkowski, pisząc z kolei o dylematach, z jakimi borykał się podczas nagrań u schyłku minionego wieku: „Czy wiejską muzykę grają kapele z udziałem skrzypiec, czy wystarczy harmonia lub akordeon? Jeżeli tak, to dlaczego nie syntezator Yamaha, grający z elektroniczną perkusją mazurka na wiejskim weselu (z programem komputerowym udającym grę skrzypcową – a słyszałem taką muzykę)?”[25]. Oto nowe uniwersum muzyki wiejskiej – zdominowane przez świat elektronicznej symulacji tego, co dobrze znane. Przykład drugi pochodzi z interesującej książki Christophera Partridge’a, religioznawcy z Lancaster University, który pisząc o ewolucji jamajskiego dubu, przebiegającej kolejno w dwóch obszarach kulturowych – karaibskim i europejskim (angielskim), powiązał ściśle migrację tej muzyki z Jamajki do Europy z odejściem od elektroakustycznego opracowania nagrań reggae na rzecz zaangażowania w „czystą elektronikę”, muzykę będącą efektem elektronicznej syntezy dźwięku[26]. Zdaniem Partridge’a, było to zarazem przejście w sferę kulturowego (i muzycznego) postmodernizmu[27]. W obu przypadkach krokiem w ponowoczesność okazywało się przejście od modernistycznej tendencji do preparowania (elektryfikowania) instrumentów akustycznych do elektronicznej symulacji dźwięków naturalnych i akustycznych.
Podsumowując podjęte w tym miejscu rozważania, można się pokusić o następującą konkluzję: Nowoczesność – z towarzyszącym jej optymistycznym mitem cywilizacyjnego postępu – zmierzała wprost do modernizacji tego, co zastane, przywołując zasadę kulturowej ewolucji. W sferze „kultury dźwięku” była reprezentowana przez odkrycia i eksperymenty modernistycznej awangardy, wśród których można z powodzeniem wymienić takie koncepcje, jak choćby muzyka elektroakustyczna i jej „techniczne” atrybuty: przetworzenie oraz elektryczną[28] amplifikację sygnału dźwiękowego płynącego ze źródła akustycznego (instrumentalnego). Jej wytworem była na przykład gitara elektryczna oraz procedura preparowania instrumentów, czyli modyfikacja rzeczywistości (brzmieniowej) przy użyciu dostępnych środków technicznych[29]. Zakładało to oczywiście a priori, że istnieje rzeczywistość poddawana procesowi modernizacji (a więc ta, w której zachodzi postęp, ewolucja). Modernistycznym patentem twórczym były także: nowe (nietradycyjne) instrumenty konstruowane przez takich twórców, jak Harry Partch czy Moondog (Louis Hardin); antyinstrumenty (słynne dadaistyczne „maszyny do hałasowania” – intonarumori); a nawet nie-instrumenty postulowane przez Cage’a (stoły, krzesła, bębny hamulcowe). Wszystkie one modernizowały wszak już istniejące instrumentarium bądź poszerzały sferę akustycznych źródeł dźwięku o narzędzia (jak dotąd) pozamuzyczne.
Przełom następuje wraz z odkryciem elektronicznej syntezy dźwięku, zaś jego symboliczną zapowiedzią mogą być (anty)estetyczne akty niszczenia tradycyjnych instrumentów muzycznych podejmowane przez niektórych twórców neodadaistycznych z kręgu Fluxusu, by wspomnieć tu tylko pamiętne wykonania takich kompozycji, jak One for Violin Nam June Paika czy Piano Activities Philipa Cornera. Odtąd postmodernistyczny porządek tworzenia konstytuowany będzie przez swoisty „brak instrumentu” – symboliczny lub faktyczny, oznaczający wydobywanie dźwięku z absolutnej pustki znamionowanej właśnie przez nieobecność instrumentu, której dobitnymi przykładami są: słynny koncept no-input mixing board Toshimaru Nakamury – a więc wykorzystanie pozbawionej zewnętrznego źródła dźwięku konsoli mikserskiej zamiast instrumentu czy, mniej znany, „rekorder bez taśmy” Sergia Merce’a. W ten sposób konstytuuje się ponowoczesne „uniwersum symulacji”, w którym odbywa się kopiowanie i reprodukcja dźwięków naturalnych – (prze)mocą technologii; elektroniczna synteza „dźwięków niemożliwych”; bądź też imitowanie dźwięków akustycznych – a więc swoista fantomatyka dźwiękowa[30]. Patronują jej Pierre Schaeffer, Bernard Parmegiani i Luc Ferrari, zaś królują w niej niepodzielnie obiekty dźwiękowe i dźwięki akuzmatyczne, za których sprawą „symulacja rzeczywistości” okazuje się nieodróżnialna od samej rzeczywistości. Tak oto w strukturalistycznym (czy może jednak poststrukturalistycznym?) „trójkącie sonorystycznym” ujawnia się postmodernistyczny przełom w kulturze dźwięku.
Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile. Jedzenie” nr 1 (19) 2013 »
Przypisy:
[1] C. Lévi-Strauss, Surowe i gotowane, przeł. M. Falski, Warszawa 2010. Lévi-Strauss odwołuje się w tym kontekście do słynnego, fonetycznego „trójkąta samogłoskowego”.
[2] Określenia „sonorystyczny” używam w tym miejscu nie w odniesieniu do określonych praktyk kompozytorskich dwudziestowiecznej awangardy (sonoryzm), lecz w kontekście szerszych strategii eksperymentalnej pracy z dźwiękiem przyjmujących: „formę próby samego materiału”. B. Schaeffer, Mały informator muzyki XX wieku, Kraków 1987, s. 106. Zdominowały one rozmaite tendencje współczesnej „sztuki dźwięku” – od muzyki konkretnej po praktykę instalacji dźwiękowych – oraz badania z zakresu audioantropologii. Pojęcie to stanowi zatem jeden z kluczy do zrozumienia współczesnej „kultury dźwięku”.
[3] Por. C. Lévi-Strauss, Trójkąt kulinarny, przeł. S. Cichowicz, „Twórczość” 1972, nr 2, s. 72.
[4] Tamże, s. 79.
[5] Tamże, s. 80.
[6] J.-F. Lyotard, Postmodernizm dla dzieci. Korespondencja 1982-1985, przeł. J. Migasiński, Warszawa 1998, s. 15.
[7] Tamże.
[8] Tamże, s. 12-13.
[9] Tamże, s. 27.
[10] J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 6.
[11] Tamże, s. 149.
[12] Tamże, s. 7.
[13] Tamże.
[14] F. Jameson, Postmodernizm, czyli logika kulturowa późnego kapitalizmu, przeł. M. Płaza, Kraków 2011, s. 308.
[15] B. Schaeffer, dz. cyt., s. 106.
[16] Jak słusznie zauważył Bogusław Schaeffer: „z biegiem lat muzyka konkretna zbliżyła się do muzyki elektronicznej. Być może wpłynął na to prosty fakt analogicznego działania podobnych czy identycznych nawet metod technologicznych…”. B. Schaeffer, dz. cyt., s. 112.
[17] Tamże.
[18] Por. R.I. Godøy, Pour un théorie musicale fondée sur les objets sonores, w: Pierre Schaeffer. Portraits polychromes, Paris 2008, s. 67.
[19] M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, przeł. K. Szydłowski, Warszawa–Kraków 2012, s. 203.
[20] Akusmat jest w tym kontekście „dźwiękiem niemożliwym”. Pisałem o tym szerzej w szkicu Dźwięki niemożliwe i tożsamość wirtuoza, „Fragile” 2011, nr 4 (14), s. 69-73.
[21] P. Schaeffer, Akuzmatyka, przeł. J. Kutyła, w: Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej, wybór i redakcja Ch. Cox i D. Warner, Gdańsk 2010, s. 108.
[22] Tamże, s. 112.
[23] S. Lem, Summa technologiae, Lublin 1984, s. 161.
[24] A. Bieńkowski, Ostatni wiejscy muzykanci, Warszawa 2012, s. 31.
[25] Tamże, s. 16. Podkreślenie – D.B.
[26] Aby zilustrować to przejście, najlepiej zestawić z sobą konkretne realizacje muzyczne, np. klasyczne jamajskie albumy: Dub from the Roots (1975) Kinga Tubby’ego czy East of the River Nile (1977) Augustusa Pablo z europejskimi płytami z dubową elektroniką: i (1998) Pole czy Rhythm & Sound (2001) Moritza von Oswalda. Niemieckie studia i wytwórnie (Basic Channel) jawią się tu jako doskonale zaplanowane, całkowicie elektroniczne, wirtualne symulacje słynnych jamajskich studiów: Channel One czy The Black Ark.
[27] Por. Ch. Partridge, Dub in Babylon. Understanding the Evolution and Signifi cance of Dub Reggae in Jamaica and Britain from King Tubby to Post-Punk, Equinox 2010, s. XIII.
[28] Elektryczność należy bez wątpienia do najsilniej oddziałujących elementów modernistycznego imaginarium kojarzonego z mitem postępu.
[29] Pisałem o tym obszerniej w szkicu: To nie jest trąbka. Przyczynek do fenomenologii instrumentów preparowanych, „Fragile” 2012, nr 1 (15), s. 50-54.
[30] Akuzmatyczne obiekty dźwiękowe wypełniają np. słynną płytę Bernarda Parmegianiego, De natura sonorum (1975), zaś (nie mniej akuzmatyczne) „dźwięki niemożliwe” dobiegną nas choćby ze zbioru miniatur Arne Nordheima, Dodeka (2003).
Dodaj odpowiedź
