„Ach, my, biedni ludzie!ˮ

Finał opery Berga ma silnie ironiczny wydźwięk: kompozytor zderza w nim obrazy świata ludzi dorosłych - naznaczonego przez obojętność, wzajemną niechęć i brak akceptacji - i przesyconego czystością intencji, szczerością czy beztroską świata dziecka.
0
739

Premierową inscenizację opery Wozzeck Albana Berga – unikatu w światowej literaturze wokalnej zarówno pod względem siły wyrazu, skali emocjonalnego napięcia, jak i niezwykle ścisłej konstrukcji formalnej – można było obejrzeć 11 stycznia br. w ramach transmisji Live in HD z Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Propozycja reżysera – Williama Kentridgeʼa, osadzona została w czasach tuż po I wojnie światowej, w której zresztą sam kompozytor brał czynny udział, i pozwoliła wyeksponować uniwersalną wymowę tego trzyaktowego dzieła opartego na autentycznej XIX-wiecznej historii. Opowieść o będącym na skraju załamania nerwowego żołnierzu, Woyzecku (w polskiej wersji – Wojciechu), dopuszczającym się zamordowania kochanki, zaadaptowana na grunt dramatu przez Georga Büchnera, za sprawą nacechowania symbolicznego czy licznych niedomówień wprowadzonych przez Berga do libretta zyskuje ogólnoludzki wydźwięk. Obserwujemy zatem na scenie owładniętego szaleństwem bohatera (w tej roli genialny Peter Mattei), którego mania ulega pogłębieniu nie tyle nawet wskutek jakichś wrodzonych psychicznych uwarunkowań – chyba że uznać za takie wysoką wrażliwość i skłonność do autorefleksji – lecz wyjątkowo nieetycznego traktowania go przez Kapitana (Gerhard Siegel) oraz Doktora (ujmująca sugestywnością kreacja Christiana Van Horna). W tym kontekście Wozzeck jawi się, oczywiście, wyłącznie jako ofiara opresyjnego systemu zasadzonego na społecznych nierównościach i konsumpcyjnych dążeniach, do których można także włączyć osobliwą pożądliwość seksualną Marii (niezwykle naturalne, przekonujące wcielenie Elzy van den Heever), ludzi z najbliższego otoczenia protagonisty. W świecie wyzbytym wartości duchowych, promującym rozwiązania siłowe zamiast empatii czy chęci zrozumienia drugiego człowieka wrażliwa jednostka – zdaje się sugerować Berg – skazana jest przede wszystkim na cierpienie, obłęd i, w konsekwencji, samozagładę.

fot. Ken Howard

Jak nietrudno się domyślić, tak szeroką amplitudę emocjonalną – porównywalną z tą znaną z ekspresjonistycznych oper Richarda Straussa – kompozytor był w stanie okiełznać tylko za pomocą surowej dyscypliny formalnej, wykorzystanej praktycznie w każdej z piętnastu scen łączonych attacca. Ścisły wzorzec architektoniczny – czy to polifoniczny (passacaglia, fuga, inwencja), czy to parataneczny (marsz, zniekształcony walc) – stanowi ostoję dla rozgrywającego się w sercu i umyśle głównego bohatera dramatu, kwitowanego przez niego i innych lakonicznym – kilkukrotnie powtarzanym w toku narracji – wykrzyknieniem: „Ach, my, biedni ludzie!ˮ. Eksklamacja ta pozwala ponownie zrewidować interpretacyjną wykładnię Wozzecka – okazuje się bowiem, że to nieokreślone fatum, a nie człowiek, odpowiada za postępującą degrengoladę świata i znieczulenie jednostki. Nawiązania do tradycji, wyróżniające twórczość Berga spośród dokonań Schönberga i Weberna, słyszalne są ponadto w partiach wokalnych opery, oscylujących między mową, melodeklamacją a śpiewem klasycznym, zwłaszcza w przesyconych liryzmem kwestiach Marii, np. w scenach czytania Biblii czy śpiewania dziecku kołysanki. Warto w tym miejscu docenić nienaganną wręcz realizację zaproponowaną przez artystów związanych z MET. Na wyróżnienie zasługuje w moim odczuciu przede wszystkim Peter Mattei, który zaprezentował pełne spektrum możliwości interpretacyjnych, niewyzbytych autentycznego rysu. Biorąc pod uwagę mnogość trudności wykonawczych, jakie ta partytura implikuje (m.in. zróżnicowanie technik wokalnych, konieczność oddania silnych napięć dramatycznych i skrajnych emocji, atonalność), to nie lada osiągnięcie. Dość ascetyczna scenografia przesycona została „atrybutamiˮ wojny – z unifikującą losy bohaterów maską przeciwgazową na czele – wzmagającymi atmosferę niepokoju i beznadziei.

fot. Ken Howard

Finał opery Berga ma silnie ironiczny wydźwięk: kompozytor zderza w nim obrazy świata ludzi dorosłych – naznaczonego przez obojętność, wzajemną niechęć i brak akceptacji – i przesyconego czystością intencji, szczerością czy beztroską świata dziecka. Nieświadomość cechującą młodą istotę waloryzuje się tutaj zdecydowanie pozytywnie – staje się ona niezawodnym życiowym drogowskazem, pozwalającym zachować równowagę i uniknąć zagubienia w meandrach rzeczywistości. Możliwe zatem, że remedium na postępujące wynaturzenie człowieka upatrywałby Berg w zatrzymaniu procesu dojrzewania, w swoistym powrocie do pierwotnej krainy niewinności i bezpieczeństwa. Wyrazem tęsknoty za taką mityczną przestrzenią dzieciństwa, do której mamy utrudniony dostęp, byłyby wówczas – tak chętnie przywoływane przez twórcę – elementy tradycji muzycznej.

 

Dodaj odpowiedź