W klasycystycznym wnętrzu warszawskiej Królikarni prace Urszuli Broll – oleje, akwarele i rysunki – prezentują się intrygująco. Amfiladowy ciąg pomieszczeń, zmierzający do centralnej, kopułowej przestrzeni, stwarza sytuację, którą zważywszy na specyfikę twórczości malarki, można by porównać do procesu inicjacyjnego. Kolejne sale, gdzie dzieła zostały zgrupowane według klucza chronologicznego i tematycznego, stopniowo odsłaniają etapy twórczej drogi artystki od lat 50. aż po ostatni okres jej życia i twórczości. Ekspozycja Atman znaczy oddech ma swoją dynamikę wynikającą z samej sztuki Broll. Ewolucja ta przebiegała od form przedstawiających poprzez różnorodne eksperymenty niefiguratywne aż do abstrakcyjnych kompozycji mandalicznych, które wydają się najoryginalniejszym osiągnięciem śląskiej malarki. Ten – zdawałoby się konsekwentny – rozwój nie jest jednak oczywisty. Na przestrzeni lat artystka powracała bowiem do figuracji, co wiązało się z jej zaangażowaniem w działalność katowickiego środowiska artystycznego oraz z etapem kontemplacyjnego wycofania podczas ostatniego etapu życia spędzonego w karkonoskiej Przesiece. W pracach tuszem, olejem czy akwarelą ujawniała się nie tylko swoboda warsztatowa, ale i surrealna, symboliczna wyobraźnia oraz subtelny zmysł obserwacji natury (pejzaże górskie). Na pewno zestawienie różnorodnych dokonań twórczych daje niepowtarzalną możliwość odczucia klimatu zmieniającej się z biegiem czasu twórczości. Pozwala też rozpoznać skalę talentu, jakim obdarzona była malarka. Świadomość, że Urszula Broll odeszła w lutym tego roku, podczas trwania przygotowań do retrospektywy, wywołuje wzruszenie. Na wystawie o pamięci artystki poza jej dziełami przypominają także niewielki buddyjski ołtarzyk ze zdjęciem oraz głos nagrany podczas przygotowywania reportażu Doroty Jaśkiewicz-Łebek[1].
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
Enklawy wolności
W katowickim środowisku artystycznym, które aktywnie współtworzyła Urszula Broll, awangardowe tendencje plastyczne niezwykle interesująco przeplatały się z poszukiwaniami metafizycznymi, obejmującymi obszary duchowości, psychologii i ezoteryki. W czasach reżimu stalinowskiego zbudowane tu przestrzenie artystycznej wolności okazały się pod wieloma względami wyjątkowe, zwłaszcza w zderzeniu z socrealizmem, który obowiązywał w oficjalnej doktrynie sztuki, szczególnie w pierwszej połowie lat 50. Jedną z najwcześniejszych artystycznych inicjatyw, z którymi związana była bohaterka wystawy, stanowiła Grupa St-53, działająca w latach 1953–1956, czyli dokładnie w czasie, kiedy Katowice funkcjonowały jako Stalinogród. Grupa o ambicjach awangardowych skupiała twórców zainspirowanych Teorią widzenia Władysława Strzemińskiego. Organizowane przez St-53 ekspozycje abstrakcji zaliczały się do jednych z najwcześniejszych powojennych wystaw tego nurtu. Na początku lat 60., po etapie zainteresowania eksplorowaniem relacji przestrzeni i geometrii, co stanowiło reperkusję kubistycznej rewolucji, w twórczości Broll nastąpił zwrot ku malarstwu materii, który można powiązać z oddziaływaniem przedostających się do Polski wpływów europejskich. W obrazach z tego okresu, w których niekiedy pojawiała się osiowa, jakby totemiczna kompozycja albo formy organiczne, eksponowała artystka gęstość materii oraz elementy strukturalne. Do szczególnych osiągnięć tej fazy zalicza się cykl Alikwoty, podejmujący problem przełożenia zagadnień muzyki na medium malarskie. Na pewno zwraca uwagę sposób, w jaki Broll podeszła do korespondencji tych dwóch dziedzin twórczości, tak chętnie zestawianych przez zafascynowanych fenomenem synestezji pionierów abstrakcji.
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
Wśród przykładów malarstwa materii, ale już u wejścia do kolejnej sali ekspozycyjnej pojawiły się dwie rozegrane w ciepłych odcieniach bieli kompozycje monochromatyczne z 1965 roku, zdecydowanie różne od estetyki tego nurtu. Choć sam sposób nakładania farby był jeszcze jemu bliski, uporządkowana, symetryczna kompozycja oraz przywołane motywy zwiastowały już nowy horyzont odniesień. Obecne tu archetypowe figury i symbole stały się elementem plastycznego języka artystki w następnym okresie, pojawiając się w kompozycjach z czasów Oneironu, a także w oryginalnej, uduchowionej abstrakcji o wyraźnie orientalnej proweniencji. Co ciekawe, powstanie wzmiankowanych monochromów i pierwszych akwarelowych mandali (1962–1967) zbiegło się w z intensyfikacją poszukiwań metafizycznych, przekładających się na konkretne działania. W „kultowej” pracowni Urszuli Broll i jej ówczesnego męża Andrzeja Urbanowicza przy ulicy Piastowskiej 1 w Katowicach, stanowiącej centrum artystycznego undergroundu, rozpoczęła się swoista działalność wydawnicza. Pod hasłem „1965 rok” Andrzej Urbanowicz notował:
Ich zainteresowania skupiają się na obszarze kultury i religii, dotyczą pozycji, które nie mogły liczyć na oficjalne wydanie. Książki przepisywano na maszynie do pisania i udostępniano zainteresowanym. Także przekłady własne, również Jerzego Prokopiuka i Tadeusza Sławka oraz wielu innych osób. Były to pozycje związane z C.G. Jungiem, dotyczące alchemii (m.in. pierwszy polski przekład Kowale i Alchemicy Mircea Eliade), D.T. Suzuki, Sutra Wei Langa, Tybetańska Księga Zmarłych, Tao Te King, G.R. Hocke, Świat jako labirynt i Manieryzm w literaturze, Droga Białych Obłoków Lamy Angariki Gowindy, El Circulo Hermetico Miguela Serrano (o Hermanie Hesse i C.G. Jungu) i inne. Ten okres trwał do roku 1973[2].
Podejmowana w warunkach peerelowskich realiów kontrkulturowa aktywność miała wartość wspólnotową i niepowtarzalny klimat, który z perspektywy współczesnej ujmuje autentyzmem i bezinteresownością odkrywania. Nic dziwnego zatem, że fascynacja, ale także powaga, z jaką artyści wchodzili w nieznane obszary duchowości, psychiki i sztuki wyrażająca się poprzez intensywność kreacji, niekiedy wręcz eksplozje energii twórczej, na niewidzialnym poziomie dociera za pośrednictwem dzieł do współczesnego odbiorcy wystawy. Dla młodych skupionych w katowickim podziemiu artystycznym było to spełnianie metafizycznych tęsknot w warunkach zakazów, braków, swoistej konspiracji, niemalże niewyobrażalnych w realiach nadmiaru, w których obecnie żyjemy. Jak pisał niegdyś Tadeusz Sobolewski: „Ich malarstwo było odpowiedzią na te wtajemniczenia. W języku peerelowskim nazywało się to ucieczką od rzeczywistości – im chodziło o poszukiwanie jej ukrytego ściegu, z dala od wszelkich autorytetów, wszelkiej władzy”[3]. Zainicjowane wówczas postawy okazały się prekursorskie wobec fali New Age, która w latach 70. przyczyniła się do wzrostu zainteresowania tradycjami Wschodu, mistyką, jungowską psychologią głębi, gnozą i alternatywnymi ścieżkami rozwoju. Z czasem katowicki underground, do którego oprócz Broll i Urbanowicza należeli również Henryk Waniek, Zygmunt Stuchlik i Antonii Halor, przekształcił się w swoiste „laboratorium eksperymentów duchowych i artystycznych”, na swój sposób kontynuujące mistyczną tradycję Śląska. Twórcy najpierw określali się jako Tajna Kronika Pięciu Osób, potem Krąg Oneiron (od 1967[4] roku do początków lat 70.). W 1974 roku z zawiązanych wówczas kontaktów i relacji zrodziła się pierwsza w Polsce wspólnota buddyjska.
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
Z okresu Oneironu (od gr. oneiro – śnić; oneiros – sen) pokazano figuratywne prace Broll w różnych technikach (olej, rysunki tuszem, akwarele), wskazujące zarówno na jungowskie, jak i surrealistyczne inspiracje. Dzieła te wyróżnia warsztatowa perfekcja zaprzężona w służbę wyobraźni. Największe zainteresowanie budzi jednak wypełniający całą ścianę słynny zestaw trzydziestu Czarnych Kart (zwanych również jako Leksykon, Encyklopedia symboli, Nowe Bezpretensjonalne Pismo Święte w Obrazach czy Nowy Chaos w Obrazach). Była to wspólna praca wszystkich członków Oneironu, tworzona przez dwa lata od końca 1967 roku. Jej idea, pokrewna Bretonowskiemu łączeniu sztuki i magii, wyzwalała imaginatywną potencję kreacji. Peter Mrass dostrzega tu zbieżność nie tylko z surrealistycznymi, kolektywnymi, anonimowymi rysunkami, ale też z dydaktycznymi zabawami znanymi na Górnym Śląsku jeszcze w latach 60., a wreszcie z koncepcją zbiorowych archetypów rozwiniętą przez Junga[5] (dodajmy: cyrkulującą w śląskim podziemiu, zanim pojawiły się pierwsze przekłady pism uczonego na język polski). W istocie projekt ten miał być swoistym symbolicznym pismem obrazkowym, tworzonym według liter polskiego alfabetu. Każdej literze przyporządkowany był jeden czarny karton (70 × 70 cm), na który nanoszono jedynie białe, srebrne lub złote (barwy o mistycznych asocjacjach) piktogramy. Wśród haseł kwadratu pierwszego z literą A pojawiło się wywodzące się z tradycji hinduistycznej, sanskryckie słowo „atman”, które zainspirowało tytuł warszawskiej wystawy[6]. Henryk Waniek wspominał:
Nad poszczególnymi Kartami toczyliśmy rozległe debaty. Odbywały się regularne seminaria z rozłożonym ciężarem szczegółowych tematów. Może nie każdej, ale większości kart poświęcona była osobna sesja. Przystępując do tej pracy, nie znaliśmy właściwie jej celu. Był to więc czyn czysto bezinteresowny, którego sens mieliśmy poznać dopiero na końcu[7].
Wydaje się, że Czarne Karty nie straciły nic ze swojej tajemniczości. Wyróżniają się zarówno estetyką, jak i zawartością treściową, która mogła się ujawnić tylko w wyjątkowym klimacie z pograniczna jawy i snu, sprzyjającym przepływowi tego, co świadome i nieświadome, indywidualne i kolektywne. Sama ich warstwa plastyczna wciąż pociąga rysunkową wirtuozerią pozwalającą na swobodne zestawienia odległych, synkretycznych asocjacji przekraczających trajektorie logiki. By je rozszyfrować, potrzeba jednak znajomości ezoterycznych kodów i gry wyobraźni. Jak pisał Peter Mrass:
W fascynującą magicznością przestrzeń cyklu Czarnych Kart wplecione zostały różne myśli, koncepcje i wizje: psychologia archetypów i symboli Junga, wizja świata symbolicznego Cassirera, mitologiczne kosmogonie, związki alfabetu i kabały, idea kosmicznego człowieka, makro- i mikrokosmosu, symbolika mandali i misterium wizualizacji hinduskiej tantry, alchemiczny proces duchowego rozwoju człowieka, a także dadaistyczna kpina i szyderstwo. Kształt artystycznej wypowiedzi (…) wyznaczyła surrealistyczna forma magiczności sztuki[8].
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”, MNW Królikarnia, fot. Agnieszka Tes
Sztuka jako praktyka medytacyjna. Archetyp mandali
W pewnym momencie niezwykle interesującego reportażu pt. Urszula, zrealizowanego przez Dorotę Jaśkiewicz-Łebek i odtwarzanego w jednej z sal wystawowych, malarka dzieli się refleksjami światopoglądowymi. Religia katolicka, przekazana w domu rodzinnym, nie dała odpowiedzi na nurtujące ją pytania. Jednym z przełomowych momentów prowadzących do rozminięcia się z tradycyjną wiarą była wizyta w obozie zagłady w Oświęcimiu. Od lat 60. artystka zaczęła zgłębiać orientalne tradycje duchowe oraz oryginalne teksty Junga, które sama tłumaczyła. Przemówiły do niej koncepcje zawarte w filozofii Wschodu. Co charakterystyczne dla Nowej Ery, zainteresowania te miały charakter heterogeniczny, łączący inspiracje pochodzące z różnych źródeł i kręgów kulturowych (hinduska joga, taoizm, buddyzm zen, tantra, ale i antropozofia…). Z czasem pogłębiła poszukiwania w kierunku buddyzmu – obok klasycznych pozycji Daisetza S. Suzukiego ważną rolę odegrały Trzy filary zen Philipa Kapleau[9], z którym środowisko śląskie nawiązało kontakt. Broll obrała buddyzm jako drogę swojego rozwoju, praktykując go do końca życia, co miało znaczące przełożenie na charakter jej sztuki.
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
Od mniej więcej połowy lat 60. w twórczości śląskiej malarki pojawiły się kompozycje mające swe źródła w medytacyjnych praktykach duchowych, prowadzących również do rozpoznania własnych głębi psychicznych. Te swoiste abstrakcje o uduchowionym charakterze należą do najoryginalniejszych artystycznych dokonań Broll, które zresztą również ona sama szczególnie ceniła. Ukierunkowanie się na sztukę wyrastającą ze spirytualnych zainteresowań postawiło artystkę niejako poza głównym nurtem awangardy, choć – co doskonale pokazuje warszawska wystawa – możliwych scenariuszy rozwoju kariery było o wiele więcej. W kontekście dokonanego wyboru Justyna Balisz-Schmelz zauważyła trafnie:
Postawa i osobowość twórcza Broll biskie są poniekąd wzorcowi artysty/artystki nie mieszczącemu się w wielkich narracjach historii sztuki głównego nurtu. Modernistyczną wiarę w autonomiczny podmiot twórczy zastępuje w nim przeświadczenie, że artysta/artystka jest tylko i aż podporządkowanym siłom wyższym pośrednikiem. Tacy twórcy/twórczynie posiadają rzadkie zdolności transcendowania rzeczywistości poprzez wgląd w to, co ponadrealne[10].
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
Na wystawie Atman znaczy oddech pokazano prace inspirowane duchowością wschodniej mandali stworzone na przestrzeni kilku dekad (od lat 60. do końca 90.) i choć można prześledzić ich ewolucję, prezentują się one przede wszystkim jako spójny nurt twórczości. Powstawały w okresie katowickim oraz potem, po przeniesieniu się artystki do Przesieki (w 1983 r.), gdzie uformowała się buddyjska sangha. W przeciwieństwie do ukierunkowanej bardziej psychodelicznie sztuki Urbanowicza, Broll rozwinęła medytacyjny styl, nawiązujący do ikonografii orientalnej, ale równocześnie stanowiący wyraz jej indywidualnych odkryć. W kontekście peerelowskim prace te wydawać się mogą nieco egzotyczne, przede wszystkim jednak dowodzą potrzeby skierowania uwagi w głąb siebie, mogącej ocalić duchowe życie jednostki zmuszonej egzystować w zindoktrynowanych realiach.
Klasyczne mandale (z sans. koło), szczególnie rozwinięte ikonograficznie w buddyzmie tybetańskim, podobnie jak geometryczne hinduskie jantry, stanowią zarówno kosmogram wyobrażający zasadniczy schemat strukturalny wszechświata, jak i psychokosmogram, pozwalający na przywrócenie absolutnej i całkowitej świadomości, łączącej poziom jednostkowy z kosmicznym. Jak pisze Giuseppe Tucci, to narzędzie medytacyjnej integracji umożliwiające adeptowi koncentrację sił psyche tak, by mógł odkryć zasadę wszechrzeczy i zdobyć upragnioną, oczyszczoną z mroków samowiedzę[11]. Zdaniem wybitnego badacza zdominowany przez intelekt Zachód, w przeciwieństwie do Wschodu, cierpi na głębokie rozbicie psyche, niezdolnej zintegrować wszystkich swych władz[12]. Koncepcja mandali na gruncie zachodnim została szerzej rozpoznana dzięki pismom Carla G. Junga, w których była obecna od 1929 roku[13]. W jego interpretacji nastąpiło skojarzenie tradycyjnej mandali wschodniej z pewną kategorią symboli jedności i pełni, które występują w historycznych albo ludowych wytworach kultury i sztuki zachodniej, a także w marzeniach sennych i twórczości współczesnego człowieka. Co istotne, szwajcarski uczony zauważył, że mandala pojawia się także jako zjawisko psychiczne spontanicznie towarzyszące stanom rozszczepienia, dezintegracji i drzemie w nim terapeutyczna potencja. Zasadniczo realizuje się w nich ten sam centralizujący schemat, z tym że indywidualne mandale korzystają z nieograniczonych motywów (zauważono, że powtarzają się elementy czwórcy, quadratura circuli, kwiatu o wielu płatkach, bram miasta) i symbolicznych aluzji, inaczej niż w mandalach rytualnych o ściśle sprecyzowanej ikonografii. Zbudowanie centralnego punktu lub koncentryczne ułożenie sprzecznych aspektów pozwala równoważyć chaos psychiki. W ten sposób pojawia się funkcja kompensacyjna i terapeutyczna: poczucie wewnętrznego schronienia, odzyskania pełni[14].
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
Prace Broll stanowią osobny fenomen, który można by chyba sytuować na styku tradycji Wschodu i Zachodu, w tym także spuścizny malarstwa abstrakcyjnego. Bez wątpienia artystka czerpała z bogatego i uniwersalnego zasobu form, które obecne są w orientalnej ikonografii (płatki lotosu, bramy), swobodnie operowała geometrią i jej archetypowymi konotacjami. Elementy te zestawiała z działaniem płynnych form (płomienie, fale, kręgi) i motywów symbolicznych (odniesienia solarne, oczy, okna, schody, naczynia, góra, formy krystaliczne). Kompozycje wykonane przeważnie w technice akwareli cechują się zróżnicowanymi, acz subtelnymi skalami barwnymi – są ciepłe, w odcieniach pasteli, bądź kontrastowe, różnicujące jasne i ciemne partie, kiedy indziej rozegrane na przykład w medytacyjnych błękitach i zieleniach. Zestawienia te charakteryzuje raczej bogactwo niż asceza, co także może odsyłać do orientalnych inspiracji. W poszczególnych pracach artystka zbliżała się do estetyki wschodniej (buddyjskiej i hinduistycznej) i zespalała ją z indywidualnie doświadczaną duchowością i działaniem sfery imaginatywnej. W tych bezprecedensowych dziełach nie odnajdziemy klasycznych schematów mandali, lecz ich twórczą trawestację. Choć przeważnie nie pojawia się schemat wpisania w koło (najczęściej malowane są na planie prostokąta), zostaje zachowana kluczowa zasada centrum. Układy często budowane są z zaznaczeniem środkowej osi i symetrycznego podziału w pionie. Inaczej przebiegają podziały poziome, które niekiedy sugerują transformację czy różne warianty ruchu: wznoszenia, otwierania, przenikania, koncentrycznego schodzenia się. Ich porządek wyznaczany jest przez wewnętrzną potrzebę. Jak wyznała malarka:
Mam bardzo głęboki kontakt z własnymi pracami, tworzę je właściwie dla siebie, dla poznania tego, czego o sobie nie wiem… W ciszy, spokoju, w obcowaniu z mandalą i własnym przeżyciem odnajduję równowagę psychiczną[15].
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
Dla zewnętrznego widza obrazy-medytacje Urszuli Broll, inicjatorki buddyzmu w Polsce, mogą się stać nie tylko atrakcyjnymi przekazami wizualnymi. Choć ich wewnętrznej treści nie sposób zgłębić z pozycji obserwatora, to ujawnia się w nich także uniwersalny poziom, który można odebrać dzięki odpowiedniemu otwarciu na oddziaływanie kompozycji, symboli, kolorów, kształtów. Zdają się one wyprowadzać z ekstrawertycznych skłonności do nadmiaru, rozproszeń percepcji w stronę skupienia, odczuwania głębi psyche. Prace te stanowią fenomen trudny do interpretacji w perspektywie modernistycznego dyskursu o sztuce, który zaakceptował następstwo kolejnych nurtów awangardowych, marginalizując zarazem związek twórczości ze strefą duchową albo religijną. Dlatego historia i krytyka sztuki przez długi czas nie mogły poradzić sobie z tego typu zjawiskami, które uwzględniali jedynie nieliczni badacze[16]. Sama kwestia zachodniego malarstwa abstrakcyjnego wiąże się przecież z próbą wyeliminowania z jego genezy pierwiastków duchowych na rzecz formalistycznych uzasadnień. W ostatnim okresie coraz częściej dopuszcza się jednak do głosu alternatywne narracje. Zainteresowanie budzi na przykład pozostająca pod przemożnym wpływem ezoteryki twórczość Hilmy af Klint czy Emmy Kunz. Justyna Balisz-Schmelz sytuuje mandaliczne obrazy Broll właśnie w tym towarzystwie ze świadomością odmienności oddziaływań, jakie formowały poszczególne przypadki[17]. Wydaje się, że jako jeszcze bliższą analogię można by wskazać twórczość enigmatycznego szwajcarskiego artysty i poszukiwacza duchowego Masterbee, znanego jako autor autobiografii Żebrak światła[18]. Mniej więcej w tym samym czasie, w którym się zrodziła uduchowiona abstrakcja śląskiej malarki, Masterbee pod wpływem psychologii Junga, rozmaitych technik medytacyjnych poznawanych podczas podróży po Wschodzie, a przede wszystkim ścieżki buddyzmu, jaką wówczas podążał, tworzył cykle obrazów wynikających z eksploracji głębokich pokładów psychiki w łączności z całościowym, kosmicznym wymiarem. Powstawały w ten sposób psychokosmogramy, mandale oraz mahakale, łączące ikonografię wschodnią z procesem indywiduacyjnym[19].
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
***
Emocjonalna, estetyczna, wspomnieniowa, a wreszcie także duchowa podróż po wystawie Atman znaczy oddech znajduje swój finał w biało-złotawej sali na planie koła. Oto doszliśmy do centrum, w którym pod prześwietloną kopułą czekały na nas pełne tajemnicy obrazy – intuicje tego, co niewidzialne. Ekspozycja kończy się medytacyjnie. Po fermencie twórczych poszukiwań następuje cisza w odnalezionej przystani. Budzi się nostalgia nie tyle za idealnym doświadczeniem jedności, ale za klimatem okrywania, bezinteresownej kreacji i ludzkiej wspólnoty, jakie towarzyszyły życiowej i artystycznej drodze Urszuli Broll.
Wystawa ,,Urszula Broll. Atman znaczy oddech”. MNW, Królikarnia, fot. A. Tes
[1] D. Jaśkiewicz-Łebek, Urszula, reportaż audio, 2018.
[2] A. Urbanowicz, Dotknięcia. Ślady, w: Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic, Oneiron. Ezoteryczny krąg artystów z Katowic, red. P. Mrass, tłum. J. Mrass, Katowice 2006, s. 45. W cytacie zachowano oryginalną pisownię.
[3] T. Sobolewski, Underground po śląsku, „Gazeta Wyborcza” 2004, nr 1, cyt. za: A. Sobolewska, Mapy duchowe współczesności, Warszawa, s. 104.
[4] Datę tę podaje się nie bez zastrzeżeń. Por. np.: P. Gawlik, L. Waniek, O katowickiej grupie Oneiron, 23.08.2019, https://magazynszum.pl/o-katowickiej-grupie-oneiron/ (dostęp: 30.09.2020).
[5] P. Mrass, Gry wyobraźni. O projekcie Czarnych Kart, w: Oneiron, dz. cyt., s. 17–19.
[6] Atman (z sanskr. oddech) – indywidualna jaźń, w swej najgłębszej istocie tożsama z Bytem Najwyższym –Brahmanem. Koncepcja ta obecna jest w filozofii hinduizmu, w buddyzmie zostaje zanegowana. Tytuł wystawy, choć brzmi dobrze, wydaje się jednak nieco mylący. Artystka obrała bowiem drogę buddyzmu.
[7] H. Waniek, Mistyczna Aura Śląska, w: Oneiron, dz. cyt., s. 8.
[8] P. Mrass, Gry wyobraźni…, dz. cyt., s. 23.
[9] Artyści mieli dostęp do anglojęzycznego wydania tej pozycji już w roku 1967 roku. Polskie tłumaczenie pojawiło się dopiero kilka lat później.
[10] J. Balisz-Schmelz, Odwrotność rzeczywistości. O alternatywnym modernizmie Urszuli Broll, w: Urszula Broll. Atman znaczy oddech, red. K. Kucharska, J. Hobgarska, Warszawa 2019, s. 72.
[11] G. Tucci, Mandala, tłum. I. Kania, Kraków 2002, s. 37 i nn.
[12] Tamże, s. 11–12.
[13] Szerzej na temat koncepcji mandali u Junga: K. Sikora, Ja jako mandala, w: Urszula Broll. Atman znaczy oddech, dz. cyt., s. 85–98.
[14] C.G. Jung, Mandala. Symbolika człowieka doskonałego, tłum. M .Starski, Poznań 1993, s. 112.
[15] Cyt. za: J. Zagrodzki, Urszula Broll i Grupa St-53, w: Urszula Broll [kat. wyst.], Jelenia Góra 2005, s. 18.
[16] Od czasu klasycznego The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 (ed. M. Tuchman, Los Angeles– New York 1986) pojawiło się więcej opracowań i artykułów dotyczących omawianego problemu.
[17] J. Balisz-Schmelz, Odwrotność rzeczywistości…, dz. cyt., s. 68–75. Na twórczość Szwedki Hilmy af Klint oddziaływały przede wszystkim teozofia i antropozofia, powstawała ona często pod wpływem przekazów mediumistycznych. Geometryczne prace Emmy Kunz, które nie miały stricte artystycznego charakteru, wynikały z kolei z zastosowania wahadełka.
[18] Masterbee, Żebrak światła, tłum. A. Popławska, Kraków 2008.
[19] Niestety imponujący dorobek artysty, niegdyś prezentowany na jego autorskiej stronie, dziś nie jest już dostępny za tym pośrednictwem. Po okresie buddyjskim Masterbee ostatecznie nawrócił się na chrześcijaństwo. Por. A. Tes, Duchowe i ezoteryczne aspekty twórczości Masterbee, w: Pluralizm religijny i odmiany ezoteryzmu, red. A. Wójtowicz, W. Klimski, Warszawa 2019, s. 127–141.
Dodaj odpowiedź
