Pierwszy obraz, jaki przyciąga wzrok w półmroku, to Kolekcja dzieł sztuki i osobliwości — datowanena początek XVII wieku dzieło flamandzkiego malarza Fransa Franckena Młodszego. Kolekcja, którą przedstawia, jest nietypowa i bardzo eklektyczna. Na szarobłękitnej ścianie wiszą zarówno obrazy o tematyce biblijnej, jak i pejzaże, a także martwe natury obok portretów. Poniżej, na stoliku kolekcja muszli, stare monety, szkatułki i kilka antycznych lampek oliwnych. Nagromadzenie niemających wiele ze sobą wspólnego przedmiotów, których zadaniem jest imponować i zadziwiać. Czyli cała istota gabinetów osobliwości (fran. cabinet des curiosites, niem. Wunderkammer) w których od czasów renesansu lubowali się ludzie bogaci i wpływowi.

Wes Anderson i Juman Malouf przy mumii ryjówki

Jednocześnie dzieło Fransa Franckena zapowiada i podsumowuje to, co czeka w ośmiu wydzielonych w ogromnej sali Kunsthistorisches Museum gabinetach, w których reżyser Wes Anderson i ilustratorka oraz projektantka kostiumów Juman Malouf przygotowali wystawę o intrygującej nazwie Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures. Feerię cudowności, rzeczy brzydkich i ładnych, przedmiotów codziennego użytku i obiektów sakralnych, zabawek, zwierząt czy kamieni szlachetnych. Twórca hołdującego kontynentalnej kulturze The Grand Budapest Hotel (2014), wita w swojej wizji Europejskiego dziedzictwa.

Wystarczy przypomnieć sobie bogate w detale wnętrza dziecięcych pokoi Tenenbaumów, skarby Jacka w Hotel Chevalier (2007) czy drobiazgowo pokazane bagaże Sama i Suzie w Moonrise Kingdom (2012), by nie mieć wątpliwości, że mało któremu ze współczesnych reżyserów idea kolekcji, tworzenia własnych światów i bezpośredniej nad nimi kontroli jest tak bliska jak Wesowi Andersonowi. A Kunsthistorisches Museum, wiedeńska legenda ze skarbami takimi jak galeria malarstwa flamandzkiego i włoskiego, galeria sztuki starożytnej czy zbiory w Kunstkammer wydaje się idealnym miejscem do wykreowania takiego świata. Przez prawie dwa lata Anderson i Malouf pracowali nad własną, niepowtarzalną kolekcją mając do wyboru nie tylko przedmioty z Kunsthistorisches, ale również z Theatermuseum, Skarbca Królewskiego, Weltmuseum i zamku Ambras w Innsbrucku, który do dziś posiada fragmenty słynnego gabinetu osobliwości Ferdynanda II. Zresztą bez wunderkamery nie byłoby muzeów historii naturalnej – pod koniec XVII wieku kolekcje zaczęły przekształcać się w zaczątki muzeów przyrodniczych. Trafnie instytucję tę podsumowuje Umberto Eco: „wunderkamery, czyli gabinety osobliwości, poprzedniki naszych muzeów nauk przyrodniczych, w których jedni próbowali zgromadzić systematycznie wszystko to, co należało wiedzieć, a inni chcieli kolekcjonować to, co brzmiało nadzwyczajnie i niesłychanie, włącznie z dziwacznymi przedmiotami albo zaskakującymi znaleziskami, jak wypchany krokodyl, zazwyczaj zwisający z sufitu i górujący nad otoczeniem”[1]. Jak słynne Amerykańskie Muzeum Historii Naturalnej, w którym Richie i Margot rozbijali namiot w Genialnym klanie (2001), czy prywatne muzeum i istny pomnik taksydermii paryski Deyrolles – ponoć jedno z ulubionych miejsc reżysera w Paryżu.

Tomasz F. de Rosset pisze o tym, co często wchodziło w skład kolekcji cabinet des curiosites: „Składać się na nią mogły minerały, okazy zoologiczne, botaniczne, starożytności, numizmaty, machiny, przyrządy naukowe czy też rzeczy egzotyczne, a także obiekty o własnościach cudownych, jak róg jednorożca, korzeń mandragory, róża jerychońska, kamień bezoar. Znajdowały się tu również rzeźby i drobne brązy antyczne, egipskie oraz klasyczne gemmy, statuetki, rzemieślnicze majstersztyki, a wreszcie obrazy. Pomimo immanentnych walorów artystycznych nie były to jednak dzieła Sztuki przez wielkie „S”, a raczej produkty sztuk w sensie średniowiecznych artes”[2].

The Grand Vienna Exhibition

Efekt końcowy tej ponad dwuletniej pracy jest imponujący. Pod sklepieniem z freskami Juliusa Victora Bergera, przedstawiającymi mecenasów sztuk, czeka osiem tworzących symetryczny (oczywiście!) labirynt gabinetów, które według wytycznych Juman Malouf i Andersona zaprojektowała grupa architektów z wiedeńskiego Margula Architects. Osiem mikroświatów, w których kolor jest równie ważny, jak w filmach reżysera. Króluje przede wszystkim cynobrowa żółć, kolor lat 70., Pociągu do Darjeeling (2007) i Fantastycznego Pana Lisa (2009) zestawiona z drewnianymi, geometrycznymi panelami. W mniejszym stopniu intensywna czerwień prosto z The Grand Budapest Hotel, okalająca mały gabinet pełen miniatur, figurek i kamei oraz przypominająca tajemnicze odmęty wodnego świata zieleń (niczym barwa Green Line Bus w Genialnym klanie). Jest to też jedyny kolor, który wytycza dokładnie zawartość pokoju – od szmaragdów i malachitów do zielonej papierośnicy.

Tomasz F. de Rosset w swoim artykule Kolekcja artystyczna – geneza, rozkwit, kryzys wskazuje, że kolekcja „nie jest już traktowana jako wyłącznie erudycyjny dodatek do historii sztuki, element jedynie pomocniczy, a więc co najwyżej świadectwo osobistego smaku zbieracza albo rezerwuar do przechowywania dzieł. Interpretuje się ją obecnie jako poważny fenomen kulturowy, usytuowany na pograniczu sztuki i historii, ale także religii, polityki, ekonomii, stosunków społecznych oraz refleksji nad cywilizacją, nauką, przyrodą”[3].

I rzeczywiście, choć wystawa na pierwszy rzut oka sprawia wrażenie, że składa się z dość chaotycznie porozrzucanych dzieł, przetykanych przedmiotami o wątpliwej wartości, po uważniejszym oglądzie widać, że nie ma tu miejsca na przypadkowość i improwizację. Anderson niczym w animacjach Fantastyczny Pan LisWyspa psów (2018) miał niebywałą okazję zabawić się w demiurga, który tym razem oddziałuje nie na kinową publiczność, lecz na odwiedzających muzeum. W przedmowie do wystawowego katalogu razem z Juman Malouf wyrażają nadzieję, że ich niekonwencjonalne grupy i aranżacje dzieł mogą wpłynąć zarówno na przyszłe generacje, jak i na same studia nad historią sztuki. Jako przykłady nietypowych połączeń podaje zestawienie sukni dla głównej bohaterki sztuki Ibsena Hedda Gabler ze zwykle nie pokazywanym publiczności ogromnym szmaragdem, czy pudła na hiszpańską perukę ze skrzynią na koronę króla Włoch. To, co wystarcza im, by zaproponować połączenie, skojarzyć przedmioty, jest bardzo intuicyjne – podobieństwo między heksagonalnym kryształem i jedwabnym szantungiem, czy zbliżony kształt pudła na perukę i futerału na koronę. Krzysztof Pomian nazywa takie przedmioty semioforami „rzeczami, które często niezależnie od wartości komercyjnej – są znakami, nośnikami pewnego świadectwa i odsyłają do czegoś innego, do przeszłości, z której pochodzą, do egzotyki, której jedyną dokumentację stanowią, do świata niewidzialnego. (…) Każdy semiofor włączony jest w wymianę między dwoma lub wieloma partnerami oraz między widzialnym a niewidzialnym. Każdy bowiem odsyła przede wszystkim do czegoś aktualnie niewidzialnego”[4]. Jak bardzo często kruche i niejasne mogą to być skojarzenia potwierdza sam reżyser wspominając o starszym kuratorze, który, mimo najlepszych chęci, nie był w stanie dostrzec klucza w doborze przedmiotów. Po szczegółowych wyjaśnieniach Andersona i Malouf, nadal nie chciał przyznać im racji i nie potrafił dostrzec między nimi związku.

Truffaut i mumia ryjówki

Niektóre zbiory i ich relacje są czytelne na pierwszy rzut oka. Jak pokój z portretami dziecięcymi władców, który tchnie niewinnością godną jednej z ulubionych postaci reżysera Charlie’ego Browna (kilku przyszłym królom towarzyszą uroczy czworonożni przyjaciele – Chłopczyk z psem Veronese). Czy stanowiąca główny punkt całej wystawy rozczulająca wręcz mumia ryjówki w sarkofagu ozdobionym malunkami. Mumię otaczają wypchane zwierzęta, rozmaite malarskie czy rzeźbiarskie wariacje na temat kotów i gryzoni (osiemnastowieczny obraz uśmiechniętego kota), ale także figurki krabów, żółwi i jajka emu z Weltmuseum.

Inne, jak przytoczony wcześniej przez reżysera zielony pokój z secesyjną suknią i ogromnym szmaragdem, skłaniają już do zastanowienia i indywidualnej interpretacji. Czy te tak różne przedmioty (kolekcja malachitów, róg myśliwski, rzymskie posążki z brązu, chińska waza czy japońska maska) łączy jedynie zielony kolor, czy może chodzi o coś innego? Czy suknia przeznaczona dla odtwórczyni roli Heddy Gabler, papierośnica w stylu art deco i renesansowy obraz Salome z głową Jana Chrzciciela Bernardino Luini wskazuje, że jest to zbiór godny tajemniczej femme fatale? A może, pamiętając o tym jak wielkim miłośnikiem twórczości Francois Truffaut jest Anderson[5], nie tylko w filmach, ale i w wystawie nawiązuje do twórczości Francuza? I zielony pokój jest ironicznym mrugnięciem do słynnego dramatu Zielony pokój (1978) — swobodnej adaptacji dwóch nowel Ołtarza umarłychBestii w Dżungli Henry’ego Jamesa?

Możliwości jest wiele, ale jednocześnie Malouf i Anderson zostawiają sobie furtkę i w sali równoległej do zielonego pokoju, taka sama gablota pozostaje pusta. Zabieg może lekko pretensjonalny, ale z pewnością zachęcający do kreatywności w interpretacjach i odszyfrowaniu kolekcji.

Z kolei obecne tuż przy wejściu niesamowite podobizny dotkniętej hirsutyzmem (nadmiernym owłosieniem) rodziny Gonsalvus – rosłego mężczyzny i jego dzieci (obrazy należały pierwotnie do gabinetu osobliwości Ferdynanda II w zamku Ambras) zyskują szerszy kontekst, gdy porówna je się z obrazami tuż przy wyjściu – nierzadko kontrowersyjnymi wizerunkami ludzkiej fizjonomii na przestrzeni wieków. W małej salce poświęconej miniaturom, Vlad Tepes patrzy ze swego portretu prosto na figury rzymskich cesarzy okrutników. W takich szczegółach widać też dowcip i polot Spitzmaus Mummy in a Coffin, jak choćby sama mumia otoczona przez wizerunki polujących kotów, czy szklanka Napoleona położona obok zestawu do paznokci modnisi z końca XIX wieku.

Fantastyczna kolekcja Pana Andersona

Wszyscy szukający wśród zebranych dzieł charakterystycznej dla filmów Andersona estetyki nie będą rozczarowani. Obraz Nocny bankiet Wolfganga Heimbacha wygląda jak bardziej poetycka wersja słynnej uczty u Pana Lisa. Pechowe czworonogi z Genialnego klanuMoonrise Kingdom odnajdujemy na dziecięcych obrazach. Maski z Weltmuseum są prosto z pokoju Margot Tenenbaum, podobnie jak sprowadzony z Theatermuseum miniaturowy teatrzyk, który nie tylko odsyła do filmu, ale jest też prawdziwym symbolem twórczej postawy Andersona[6]. Zestawienie szachów i gier planszowych z różnych epok wygląda jak składzik gier w okazałej rezydencji Tenenbaumów. Charakterystyczny róż opakowań Mendla i ścian Grand Budapest Hotel odnajduje się w miejscu tak niemożliwym jak portret Olbrzym Bartlma Bona i karzeł Thomele, stare przyrządy toaletowe Monsieur Gustave’a stoją obok dawnych regaliów Habsburgów, a reprezentujące podwodną faunę meduzy i kraby przywodzą na myśl Podwodne życie ze Stevem Zissou (2004).

Te wyliczenia można ciągnąć w nieskończoność, błądząc z jednej wunderkamery do drugiej, nawet dostrzegając w chwilowym szaleństwie, podobieństwo do ulubionych aktorów Andersona w etruskich figurkach.

Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures to eklektyczne i lekko szalone spojrzenia na europejskie dziedzictwo i samą ideę kolekcji. Podobnie jak The Grand Budapest Hotel był nietypowym odczytaniem dzieł Stefana Zweiga i bajkową wersją jego apokaliptycznego Świata wczorajszego, tak i wiedeńska wystawa tkwi gdzieś pomiędzy ozdobną bombonierką, a gorzkim przypomnieniem, że kultura i piękno nie są w stanie powstrzymać rozpadu cywilizacji. Czy nawet łagodzić wstrząsów nieubłaganego czasu i postępu. Pośród setek przedmiotów na wystawie, które często dzielą tysiące lat nie trudno o refleksje nad zmiennością gustów i płynnością samego pojęcia piękna. Ale równie łatwo przychodzi dostrzeżenie podobieństw i ponadczasowości pewnych tematów, które zapewniają rozrywkę i bawią od zarania dziejów.

Wystawa Andersona i Malouf nie należy do ogromnych, co dobrze się składa, bo z pewnością groziłaby co najmniej syndromem Stendhala. Jest naturalnym przedłużeniem skarbów Kunstkammer, w tym pozostałości po gabinecie osobliwości parającego się alchemią cesarza Rudolfa II Habsburga. Prawdopodobnie w żadnym innym muzeum czar historii, egzotyki i iście filmowej magii nie spoiły by się w tak efektowną mieszankę epok, stylów i wrażeń. Tak samo pewnym jest, że mało który twórca byłby w stanie swym charakterystycznym zmysłem estetycznym wycisnąć tak wyraziste piętno na zbiorze przedmiotów. Czy wystawa broniłaby się bez niewątpliwej podpórki, jaką jest osobowość znanego i cenionego reżysera i swoista kultowość jego filmów? Zadawanie tego pytania w mieście Zygmunta Freuda, Artura Schnitzlera i Stefana Zweiga, w Kunsthistorisches Museum wydaje się niewłaściwe. Zwłaszcza stojąc w bajkowo czerwonym małym pokoju i oglądając wybrane przez Wesa Andersona i Juman Malouf kolekcje kamei czy zabawny automaton przedstawiający Hioba jadącego na żółwiu. Magia światów Andersona działa nadal.

[1] U. Eco, Szaleństwo katalogowania, tłum. T. Kwiecień, Poznań 2009, s. 203.

[2] T. F. de Rosset, Kolekcja artystyczna – geneza, rozkwit, kryzys, „Acta Universitatis Nicolai Copernici Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo” 2014, nr 45, s. 258.

[3] dz. cyt. s. 253.

[4] K. Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Lublin 2006, s. 124.

[5] M. Zoller Seitz, The Wes Anderson Collection, New York 2013, s. 97.

[6] M. Zoller Seitz, dz. cyt., s. 151.

Marta Snoch - studentka filmoznawstwa i wiedzy o nowych mediach na Uniwersytecie Jagiellońskim. Interesuje się historią kina oraz związkami między filmem, sztuką i literaturą. Autorka  rozdziału poświęconego Janowi Szczepanikowi w publikacji Ludzie Nauki dla Niepodległej pod redakcją historyczną prof. dr hab. Jerzego Sperki.    

Napisz komentarz