Kobiece spojrzenie. Proza Olgi Tokarczuk na ekranie

0
754

Proza[1] Olgi Tokarczuk stosunkowo rzadko, zważywszy na jej popularność i międzynarodową sławę, trafia na ekran[2]. Najbardziej znaną adaptacją jej powieści pt. Prowadź swój pług przez kości umarłych z 2009 roku jest film Pokot (2017) w reżyserii Agnieszki HollandKasi Adamik, nagrodzony podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie Nagrodą im. Alfreda Bauera[3]. Chciałabym przyjrzeć się bliżej, w jaki sposób proza Tokarczuk jest przenoszona na ekran, wybrałam w tym celu, oprócz Pokotu, kilka mniej znanych filmów. Pierwszy z nich to Glicynia (2016, reż. Izabela Kiszczak), następnie Żurek (2003, reż. Ryszard Brylski) oraz jeden z moich ulubionych filmów Aria Diva (2007, debiut w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej, późniejszej twórczyni głośnych Córek dancingu z roku 2015).

Zdecydowałam się jedynie na cztery przykłady filmowe, choć w sumie jest ich nieco więcej; większość adaptacji to de facto przedstawienia teatralne, realizowane w cyklu „Teatr Telewizji”, do których dostęp jest utrudniony. Chcę się przyjrzeć tym tytułom, w których głównymi bohaterkami są kobiety i na pierwszym miejscu zostały przedstawione ich emocje oraz różne typy relacji między nimi. Prozę Tokarczuk zamieszkują outsiderki, kobiety z prowincji, gospodynie domowe, które często pozbawione są możliwości opowiedzenia swoich, z pozoru nieciekawych i nudnych, historii. Dzięki Tokarczuk zyskują swoje miejsce i głos.

Dwunastominutowa etiuda szkolna pt. Glicynia w reżyserii Izabeli Kiszczak powstała w 2016 roku na motywach opowiadania pod tym samym tytułem z tomu Gra na wielu bębenkach (2001). Film został wyprodukowany przez Państwową Wyższą Szkołę Filmową, Telewizyjną i Teatralną w Łodzi i nie jest powszechnie znany. Zarówno w filmie, jak i w opowiadaniu mamy do czynienia z zaledwie trzema postaciami, które w dziele Kiszczak pozostają bezimienne: to matka, córka i zięć. Mieszkają razem, córka spodziewa się dziecka.

W pierwszym ujęciu widzimy w centrum, w pewnym oddaleniu, kobietę z zakupami. Wchodzi do mieszkania z pełnymi siatkami, rozpakowuje je w kuchni. To matka, kobieta w średnim wieku jest główną postacią filmowego opowiadania i to z jej perspektywy prowadzona jest narracja. Już pierwsza scena wprowadza napięcie i niepokój: matka przypadkowo podgląda kochającą się ze swoim mężem córkę. Wycofuje się. W kolejnej scenie córka przynosi zdjęcia USG i pokazuje mamie jej nienarodzoną wnuczkę. Relacja między kobietami wydaje się bardzo – może aż niebezpiecznie – bliska.

Linia fabularna filmu koncentruje się przede wszystkim wokół dwóch wątków: ciąży oraz obecności w domu zięcia. Samotna matka w zasadzie wydaje się nie mieć własnego życia, podporządkowana rytmowi, jaki wyznacza ciąża córki Ali: robi zakupy, przygotowuje dla rodziny posiłek, pomaga w składaniu łóżeczka dla dziecka. W chwilach, kiedy widzimy ją samą, albo robi coś dla rodziny, albo podgląda córkę (nie tylko podczas sceny seksu, także przez okno, kiedy ta wygłupia się z mężem), albo konfrontuje się ze swoim nagim ciałem w lustrze łazienki; to właśnie wtedy zobaczy ją przypadkowo zięć, z którym za moment będzie miała romans. W wyniku kłótni kobiet młodsza trafia do szpitala i traci ciążę. To właśnie podczas jej nieobecności dojdzie do zbliżenia pomiędzy matką a zięciem.

Najważniejszą różnicą wprowadzoną przez reżyserkę w stosunku do pierwowzoru literackiego wydaje się zmiana konwencji opowiadania: w filmie jest ona jednoznacznie realistyczna. Ponadto reżyserka pozostaje niewrażliwa na kwestie symboliczne: w jej etiudzie tytuł Glicynia nie ma żadnego dodatkowego sensu. Jeśli widz nie wie, co to słowo oznacza, albo jeśli jedynie kojarzy, że to roślina ozdobna, ale nie potrafi wymienić jej właściwości, tytuł filmu pozostaje niezrozumiały, bez związku z wydarzeniami na ekranie. Tymczasem w opowiadaniu już na drugiej stronie Tokarczuk pisze:

    • Przy schodach wejściowych rośnie ogromna glicynia, roślina piękna, ale i rozwiązła. Każdego lata rozkwita, a podłużne grona jej kwiatów zwisają jak sutki. Każdy pęd przyrasta co roku o metr, więc trzeba pamiętać, żeby nie zostawiać latem otwartych okien i drzwi na balkon – pędy pchają się do domu, szukają większych dziurek w niespokojnej strukturze firanek i mam wrażenie, że chciałyby dobrać się do mebli, zasiąść na krzesłach od stołu…

[4]

    .

Glicynia pojawia się w opowiadaniu także jesienią, zimą i wiosną, wyznaczając kolejne etapy w życiu głównej bohaterki-matki. Kiszczak ograniczyła porę roku, w której rozgrywają się wydarzenia, jedynie do jesieni, co ma dodatkowo symboliczny wymiar. W jednej ze scen widzimy co prawda na ekranie fragment ogrodu, ale na próżno wypatrywać w nim glicynii. Wszystko umarło, nic nie kwitnie, a pustka w ogrodzie może wskazywać na pustkę we wnętrzu głównej bohaterki.

Tymczasem w krótkim, zaledwie dziewięciostronicowym opowiadaniu subiektywizm narracji jest wyraźniej podkreślony przez wewnętrzną narrację matki, która akceptuje glicynię wraz z jej przywarami, wręcz nadaje jej cechy ludzkie: przyznaje, że chętnie „zaprosiłaby ją” do swojego domu na herbatę i ciastka. W książce pożądanie matki zostało częściowo opisane jako fantazja: kobieta wyobraża sobie zbliżenie z zięciem, który w opowiadaniu nosi imię Oleg. W końcu dochodzi między nimi do relacji intymnej, ale jest ona bardzo subtelna, poetycka, niejednoznaczna. W zakończeniu opowiadania Oleg umiera. Nie do końca wiadomo dlaczego, choć pojawia się delikatna sugestia, że został otruty przez obie kobiety jednocześnie. Możemy się zastanawiać, czy jakąś rolę odegrała tu tytułowa glicynia, która jest w całości rośliną trującą. W opowiadaniu matka przekazuje córce wiedzę na temat ogrodnictwa, więc może również i zielarstwa? Matce i córce udaje się w jakiś tajemniczy, niezrozumiały sposób ożywić zmarłego, który jednak powraca do świata już nie na swoich, a na ich zasadach. Zakończenie pozostawia nas z poczuciem tajemnicy. W finale wybrzmiewa mocno wątek kobiecej wspólnoty.

Film Kiszczak wydaje się mieć dużo bardziej konserwatywną, zachowawczą wymowę: motyw ciąży decyduje o rytmie filmowego opowiadania, pojawia się też przemoc ze strony mężczyzny. W zakończeniu filmu obie bohaterki siedzą co prawda przy wspólnym kuchennym stole, ale wygląda na to, że matka przeżywa załamanie nerwowe, krzyczy na córkę, a jej jedynym pragnieniem, o jakim dowiadujemy się z fabuły, jest bycie znowu pożądaną przez mężczyznę.

Spróbujmy jednak dostrzec feministyczne wątki w tym krótkometrażowym filmie. Główną bohaterką jest kobieta, dla której istotne jest podtrzymywanie relacji z najbliższymi kobietami, jej życie toczy się wokół córki, ale w rozmowach pojawia się także wątek zmarłej babci. W rolę matki w wiarygodny sposób wcieliła się aktorka średniego pokolenia Barbara Kurzaj[1]. W filmie podkreślane jest to, że bohaterka jest osobą silną, samodzielną, narracja prowadzona jest z kobiecej perspektywy. Przyjęta przez autorkę filmową realistyczna konwencja nie pozwala jednak na subtelności, obecne w opowiadaniu, w którym matka podziwia córkę i jednocześnie przekazuje jej swoją wiedzę. W filmie mamy zaledwie kryzys wieku średniego, z otwartym zakończeniem, a świat bez mężczyzny pozostaje smutny i szary, czegoś mu brakuje. Wydaje się, że autorska adaptacja Kiszczak w wymowie rozmija się z intencją pisarki zawartą w opowiadaniu.

Realizmem, tym razem zgodnym z duchem opowiadania, posłużył się także reżyser Ryszard Brylski w filmie z 2003 roku pt. Żurek [6], na podstawie opowiadania pod tym samym tytułem, także pochodzącego z tomu Gra na wielu bębenkach. Filmowcowi, który był także autorem scenariusza, udało się stworzyć pełen metraż z miniatury literackiej, mającej zaledwie osiem stron. Reżyser wspomina, że w związku z tym jego adaptacja została przez ówczesną krytykę uznana za nietypową[7].

Głównymi bohaterkami Żurku są matka Halina (Katarzyna Figura) oraz jej córka Iwonka (debiutująca na ekranie Natalia Rybicka). Reżyser tak pisze o literackim pierwowzorze:

Żurek

    • Olgi Tokarczuk to w pierwszym czytaniu urzekająco prosta, obyczajowa miniatura. Opowiedziana jak na autorkę trochę wyjątkowo, bo na wskroś realistycznie, zmienia jednocześnie emanujący z owej prostoty baśniowy klimat. W mroźny zimowy wieczór, na obrzeżach podgórskiej wioski, dwie kobiety – matka i córka – przemierzają zasypaną śniegiem drogę. Matka niesie zawinięte w kocyk dziecko, a córka idzie za nią, stawiając stopy w jej wyciśniętych w śniegu śladach. Rozmawiają opryskliwie, tonem pełnym niedopowiedzianych pretensji. Najpierw pieszo, a potem autobusem, wyprawiły się w odwiedziny do mężczyzny. Matka oskarża go o uwiedzenie jej niedorozwiniętej mentalnie, a fizycznie nad wiek rozwiniętej, nastoletniej córki, a co za tym idzie – o ojcostwo. Tłumaczy jednocześnie, że chce tylko ochrzcić w Boże Narodzenie przyniesionego w kocyku chłopca i zgodnie z jakimś niepisanym obyczajem nadać mu imię tegoż mężczyzny. Rozbawiony absurdalnym oskarżeniem mężczyzna wyrzuca kobiety z domu. Wracają w nocy pieszo, bo uciekł im autobus

[8]

    .

Fabuła filmu toczy się wokół poszukiwania ojca dla dziecka piętnastoletniej Iwonki, o której matka mówi, że jest „trochę-nie-tego”, a która nie pamięta albo nie chce powiedzieć, kto jest ojcem. Film zostaje opatrzony klamrą: kobiety idą po szynach z zawiniętym w becik dzieckiem. Akcja toczy się zimą, tuż przed Bożym Narodzeniem. Dom, w którym mieszkają, przypomina przygnębiające mieszkanie głównej bohaterki filmu Agnieszki Holland pt. Kobieta samotna (1981): stoi daleko od wsi, na uboczu, przy torach kolejowych (mąż Haliny, który popełnił samobójstwo, pracował na kolei; kobiety z pewnością mieszkają w służbowym mieszkaniu po zmarłym). Trzeba tu dojechać autobusem (który jeździ bardzo rzadko) i jeszcze dodatkowo dojść kawałek wzdłuż trakcji kolejowej. W mieszkaniu nie ma ciepłej wody, żeby ogrzać dwa pokoje, trzeba napalić w piecu. Brak też sąsiadów: kiedy w nocy z zewnątrz dochodzą jakieś hałasy, oznacza to, że złodzieje kradną złom z nieużywanej już linii pociągowej. Gdy psuje się telewizor, problemu nie udaje się rozwiązać: nikt nie zajrzy do odległego domu, bohaterki są zdane same na siebie.

Opowiadanie Tokarczuk jest dosyć krótkie, a film Brylskiego trwa ponad godzinę, ponieważ reżyser poszerzył fabułę o dodatkowe wydarzenia – poszukiwanie ojca dziecka Iwonki wraz z nowymi bohaterami drugiego planu. Oprócz miejsc opisanych przez pisarkę pojawiają się dodatkowo inne miejsca, m.in. kościół, jednostka wojskowa oraz zaplecze smażalni ryb, które uzupełniają akcję filmu.

Niezwykle ciekawy jest nieobecny w wersji literackiej wątek historii ojca Iwonki. Oto pojawia się delikatna, ale niepokojąca sugestia, że to właśnie mąż Haliny, którego portret stoi na honorowym miejscu w pokoju, jest ojcem dziecka. To zaledwie trop, który nie zostaje w filmie wyjaśniony.

Brylski, urodzony w niewielkim, kilkunastotysięcznym Głownie, które znajduje się niedaleko Łodzi, odnalazł w miniaturze Tokarczuk klimat miasteczka swojego dzieciństwa.

Wspomina tak:

    • Urodziłem się i dorastałem w miasteczku nieco większym wprawdzie niż podgórska wioska z opowiadania Tokarczuk, ale wystarczająco małym, abym mógł instynktownie wyłowić w

Żurku

    • całą gamę bliskich mi odniesień i analogii. Dotyczyły one nie tyle kulturowo-obyczajowej atmosfery, będącej praprzyczyną opisanych przez Tokarczuk zdarzeń, ale przede wszystkim świetnie naszkicowanych przez autorkę postaci, z ich charakterystycznym sposobem bycia, myślenia i mówienia

[9]

 

To właśnie powrót do własnych małomiasteczkowych doświadczeń sprawił, że reżyser odnalazł w opowiadaniu pisarki bliskie sobie wątki. Niejako rozpoznał typy kobiecych prowincjonalnych postaci i dopowiedział, za pomocą kolejnych scen filmu, ich cechy charakterologiczne wynikające z osadzenia w konkretnym kulturowo-socjologicznym krajobrazie. Wyszedł z tego zaskakująco spójny obraz filmowy, wierny opowiadaniu, choć istotnie od niego odbiegający, bo wprowadzający nowe postaci i dialogi. W tym przypadku realizm okazał się trafnym kluczem do przedstawienia relacji pomiędzy matką a córką, żyjącymi na polskiej prowincji.

Katarzyna Figura, matka w filmie Brylskiego, zagrała w jeszcze jednej adaptacji Tokarczuk: półgodzinnym filmie Aria Diva w reżyserii Agnieszki Smoczyńskiej (2007)[10]. Po raz kolejny podstawą stało się opowiadanie z tomu Gra na wielu bębenkach – Ariadna na Naksos.

Figura tworzy w filmie postać stojącą w całkowitej opozycji do Haliny z Żurku, a w obu filmach jej kreacja wydaje się niezwykle wiarygodna. Przypomnę, że aktorka w młodości była znana jako celebrytka i seksbomba i właśnie wokół takiego wizerunku budowała swoje ekranowe emploi. Odnoszę wrażenie, że w filmie Aria diva Figura nawiązuje do początków swojej kariery, ale w dużo ciekawszy sposób, bo z perspektywy dojrzałej kobiety. Grana przez nią Asia to znana śpiewaczka operowa, mieszkająca sama w Warszawie; z łatwością zmienia miejsce zamieszkania i swoją karierę stawia na pierwszym miejscu. Wydaje się osobą dosyć samotną; dowiadujemy się, że ma dorosłą córkę, która jednak odrzuciła możliwość rozwijania kariery śpiewaczki. Kobiety nie mają ze sobą najlepszych relacji. Asię odwiedza co najwyżej przypadkowy kochanek oraz Basia (gra imion w tym przypadku jest nieprzypadkowa), sąsiadka z tego samego budynku. I to ta ostatnia jest główną bohaterką Arii divy, z jej punktu widzenia prowadzona jest narracja (tak dzieje się także w opowiadaniu Tokarczuk). W rolę Basi wcieliła się Gabriela Muskała.

Zarówno film, jak i opowiadanie oparte są na grze przeciwieństw: Asia i Basia to dwie wersje kobiecego losu. Pierwsza to singielka, skupiona na karierze, oderwana od rodziny, niezakorzeniona, minimalistka w życiu codziennym, żyjąca wiecznie „na walizkach”. Z kolei druga po urodzeniu bliźniaków zrezygnowała z pracy zawodowej i doktoratu, stając się mamą na pełen etat; czas spędza głównie w domu, zajmując się dziećmi, chodząc z nimi na spacery, gotując, robiąc pranie, , a wieczory spędzając z nieco nudnym, skupionym na pracy mężem. Basia słyszy przez ściany, jak sąsiadka ćwiczy śpiew. W opowiadaniu Tokarczuk sugeruje, że obie kobiety były ze sobą „zsynchronizowane”, rytmy ich codziennego funkcjonowania pokrywały się ze sobą.

Smoczyńska w ciekawy sposób rozwija relację między kobietami; w opowiadaniu sąsiadki zaprzyjaźniają się ze sobą, a w kulminacyjnym momencie Basia czule przytula się do Asi, która zaczyna ją głaskać po twarzy. Romans nie ma ciągu dalszego, to zaledwie początek historii miłosnej, która zaraz się skończy, ponieważ śpiewaczka opuszcza miasto, udając się w tournée. W filmie przedstawiono nieco inną wersję wydarzeń: mąż jako pierwszy zauważa, że żona zaczyna bardziej dbać o sobie, i pyta ją, czy ma romans (z mężczyzną). Basia jednak stroi się dla sąsiadki, a między kobietami toczy się dwuznaczna gra spojrzeń. Znacząca jest tu zwłaszcza scena wyjścia na elegancką kolację i zatańczenie zmysłowego tanga.

Żadna z bohaterek nie chce zrezygnować z modelu życia, który dla siebie wybrała, ale w tym krótkim czasie, kiedy stają naprzeciwko siebie, zarówno w filmie, jak i w opowiadaniu, przyglądają się sobie nawzajem z ciekawością, jakby zastanawiając się, co straciły, a co zyskały na swoim wyborze. Wydaje się, że bilans zysków i strat jest podobny, choć być może szala lekko przechyla się na stronę Basi, z której perspektywy jest prowadzona narracja. I chociaż reżyserka unika w swoim filmie dosłowności, to wydaje się, że wzmocnieniu uległa delikatna sugestia o romansie bohaterek, do tego stopnia, że możemy film Smoczyńskiej zaklasyfikować jako jeden z nielicznych polskich filmów z motywem lesbijskim[11], w dodatku ukazanym bez dramatu, w pozytywnym świetle, jako wartość dodana w życiu głównej protagonistki.

Najsłynniejszą adaptacją prozy Olgi Tokarczuk pozostaje do dzisiaj Pokot (2017) zrealizowany na podstawie powieści Prowadź swój pług przez kości umarłych z 2009 roku[12]. Pisarka bawi się konwencją powieści kryminalnej. Reżyserkami filmu są: jedna z najbardziej znanych polskich reżyserek Agnieszka Holland oraz jej córka Kasia Adamik. Scenariusz napisały wspólnie Olga Tokarczuk i Agnieszka Holland.

Główną bohaterką jest emerytowana inżynier Janina Duszejko (Agnieszka Mandat), która pracuje jako nauczycielka angielskiego w szkole w niewielkim miasteczku na zachodzie Polski, a mieszka samotnie w domu w pobliskich górach. Po raz kolejny Tokarczuk portretuje w swojej prozie kobietę z prowincji, tym razem starszą, samotną, a przez większość lokalnej społeczności traktowaną jako odmieniec.

Powieść została napisana w konwencji historii kryminalnej, jednak nietypowej: od samego początku jest prowadzona z punktu widzenia starszej kobiety, Duszejko. Tokarczuk prowadzi narrację, używając sztafażu kryminału do swoich własnych celów: Duszejko to taka „babcia anarchistka”, która nie chce się podporządkować zastanej wersji świata (postać ta była wzorowana na sąsiadce Tokarczuk, architekt Teresie Chmurze-Pełech[13]). Pisarka celowo odwróciła wektory: w okolicy miejsca zamieszkania bohaterki giną myśliwi, a jedyne ślady, jakie udaje się znaleźć podczas prowadzonego śledztwa, to tropy dzikich zwierząt, saren czy dzików. Miłość do zwierząt i wrażliwość na ich los wyznaczają rytm życia kobiety, która nie potrafi przejść obojętnie wobec ich krzywdy.

Pisarka o swojej powieści na premierze filmu mówiła tak:

    • Chciałabym, żeby to myślistwo tu mocno zabrzmiało, ale to historia starszej kobiety, która toczy walkę z patriarchalnym światem. Myślistwo jest metaforą władzy, zawsze tak było. To jest klucz do rozumienia mechanizmów, z którymi i dziś mamy do czynienia

[14]

    .

Holland nazwała swój film anarchistyczno-ekologiczno-feministycznym thrillerem z elementami czarnej komedii[15].

Duszejko staje się więc w obu dziełach nosicielką idei feministycznej, symbolem walki z patriarchatem. Reżyserka powiedziała, że nie zależało jej na realistycznym obrazie myśliwych: „Portret myśliwych jest narysowany grubą kreską. Nie staraliśmy się dorabiać im psychologicznej głębi. Oglądamy ich z perspektywy naszej bohaterki, Duszejko”[16]. Subiektywna wizja świata tym razem jest zgodna: zarówno w filmie, jak i w powieści.

Ekscentryczna bohaterka otacza się ludźmi, którzy tak jak ona pozostają z różnych powodów outsiderami: to samotny wdowiec Matoga (Wiktor Zborowski), informatyk Dyzio (Jakub Gierszał), młoda, zagubiona dziewczyna „Dobra Nowina” (Patrycja Volny) czy entomolog Sznajder (Miroslav Krobot). Ostatecznie to oni stanowią jej „rodzinę z wyboru”.

Nie zdradzając rozwiązania kryminalnej zagadki Pokotu, zwrócę uwagę na jeden interesujący wątek: Holland dodała na końcu filmu scenę, której brak w powieści, happy end. Oto w lekko odrealnionym za pomocą światła krajobrazie pojawia się Duszejko, a wraz z nią wszyscy członkowie jej alternatywnej rodziny przy wspólnym stole podczas posiłku. Dołączenie tej sceny wydaje się ciekawe, gdyż do pewnego stopnia stanowi ona powtórzenie gestu z innego filmu Agnieszki Holland, wspomnianej wcześniej przy okazji Żurku Kobiety samotnej (1981). W tamtym filmie bohaterka (Irena Misiak, grana przez Marię Chwalibóg) wybiera desperacką ucieczkę od swojego trudnego, pozbawionego nadziei życia, która kończy się dla niej tragicznie, śmiercią. Jej osierocony synek trafia do domu dziecka i w ostatniej scenie filmu widzi na niebie swoją mamę w postaci anioła. Mama-anioł przynosi mu list, w którym zapewnia go, że wszystko będzie dobrze i już niedługo na zawsze będą razem. Scena ta kontrastuje z realistycznie opowiedzianą historią życia tytułowej „kobiety samotnej”, opuszczonej przez najbliższych, ale także wykluczonej przez społeczeństwo. Została jednak opowiedziana z punktu widzenia kilkuletniego chłopca, jej narratora, co tłumaczy baśniową konwencję, odstającą od reszty filmu.

Pokocie możemy ostatnią scenę potraktować jako wizję raju, do którego trafia Duszejko, być może już po śmierci. W ostatnim kadrze widzimy jeszcze przez chwilę szczęśliwą bohaterkę, która spaceruje przez rozświetloną łąkę w towarzystwie swoich zmarłych psów. Za chwilę rozmywa się i znika z ekranu, zostajemy sami z widokiem pięknego, kojącego pejzażu.

Tokarczuk bardzo sprawnie posługuje się różnymi gatunkami i konwencjami literackimi. Tam, gdzie reżyserzy podążyli zaproponowanym przez nią tropem, udało się osiągnąć ciekawy efekt także na ekranie. Jedynie reżyserka Glicynii, zmieniając konwencję opowieści z poetyckiej na realistyczną, pozbawiła widza dodatkowej, symbolicznej warstwy znaczeniowej i – jak się wydaje – raczej ujęła, niż dodała historii istotnych znaczeń.

W chwili, gdy kończę pisać ten tekst, Netflix wprowadził na swoją platformę nowelowy film Erotica 2022 opowiadający o kobietach w dystopijnej przyszłości; jedna z nowel, pt. Znikanie pani B, została oparta na opowiadaniu Tokarczuk (współautorki scenariusza, razem z Anną Kazejak, reżyserką). Mam nadzieję, że w przyszłości relacje między prozą Olgi Tokarczuk a filmem jeszcze bardziej się zacieśnią.

Przypisy:
[1]Pierwsza wersja tego tekstu pt. Adaptations of Olga Tokarczuk’s literature została wygłoszona jako referat w ramach 11. międzynarodowej konferencji „Political Imaginaries of Small Cinemas and Cultures”, która odbyła się w formie zdalnej w Kluż-Napoce w Rumunii, zorganizowana przez Babeș-Bolyai University w dniach 11–12 września 2020.
[2]Olga Tokarczuk to obecnie jedna z najbardziej popularnych polskich pisarek: zdobywczyni Nagrody Nobla w dziedzinie literatury za rok 2018 („Za wyobraźnię narracyjną, która z encyklopedyczną pasją reprezentuje przekraczanie granic jako formę życia”) oraz laureatka The Man Booker International Prize 2018 za powieść Bieguni.
[3]Nagroda przyznawana filmom, które otwierają nowe horyzonty sztuki filmowej oraz wykazują się wyjątkową innowacyjnością i oryginalnością.
[4]O. Tokarczuk, Gra na wielu bębenkach, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008 s. 290.
[5]Obecnie na ekranach można obejrzeć ciekawą kreację aktorki w serialu Król według powieści Szczepana Twardocha.
[6]Trwający 70 minut film wyprodukowała Telewizja Polska i jest on dostępny w internecie oraz na płycie DVD.
[7]R. Brylski, Między wierszami, czyli adaptacja nietypowa, file:///Users/macintosh/Downloads/3956-Tekst%20artyku%C5%82u-7598-1-10-20151123.pdf (dostęp 08.10.2020)
[8]Tamże.
[9]Tamże.
[10]Film funkcjonował przede wszystkim w obiegu festiwalowym, ale jest także dostępny bezpłatnie na stronie Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego (z angielskimi napisami) oraz doczekał się wydania DVD w zestawieniu filmów krótkometrażowych.
[11]Oczywiście nie jest to jedyny film z tym wątkiem w historii polskiego kina. W porównaniu jednak z filmami prezentującymi relacje męsko-męskie tych, w których pojawiają się miłosne relacje damsko-damskie, w dodatku ukazane jako pozytywne, jest naprawdę niewiele.
[12]Tytuł jest cytatem z poematu Williama Blake’a Zaślubiny Nieba i Piekła (The Marriage of Heaven and Hell). Blake pozostaje istotną postacią, a jego twórczość pojawia się w świecie przedstawionym powieści.
[13]Teresa Chmura-Pełech [hasło], Wikipedia, https://pl.wikipedia.org/wiki/Teresa_Chmura-Pe%C5%82ech (dostęp: 29.12.2020).
[14]M. Piekarska, „Pokot” we Wrocławiu. W kinie z Agnieszką Holland i Olgą Tokarczuk, „Gazeta Wyborcza”, 23.02.2017, https://wroclaw.wyborcza.pl/wroclaw/7,35771,21412192,pokot-we-wroclawiu-w-kinie-z-agnieszka-holland-i-olga-tokarczuk.html (dostęp: 29.12.2020).
[15]Tamże.
[16]Tamże.

Fragile – nowa odsłona

Dodaj odpowiedź