Oblicza mistyki rockowej

I. Intrada: duchowość rockowa?

Termin „mistyka”, za pomocą którego można by najogólniej określić drogę duchową wiodącą do zjednoczenia z Istotą Najwyższą, Absolutem albo też Bogiem, z samej etymologicznej istoty wymyka się pełnej eksplikacji w kategoriach jakiejkolwiek racjonalności – pochodzi bowiem od greckiego „mystikos”, czyli „tajemny”. Ów immanentny niejako nimb enigmatycznego wglądu poznawczego, wznoszącego się ponad poziom zmysłów czy intelektu, nie podważa wszakże sensowności prób wstępnych choćby ustaleń terminologicznych, definicji czy klasyfikacji w tej mierze. Istotny wysiłek podjął tu Robert Charles Zaehner: brytyjski orientalista i historyk religii, związany z Uniwersytetem Oksfordzkim, przede wszystkim zaś autor doniosłego studium Mysticism: Sacred and Profane (1961).

Wychodząc od ortodoksyjnego katolicyzmu, w pracy tej akcentuje on dwojaką naturę mistycyzmu, który uobecnia się zarówno na poziomie „świętości” (sacrum), kojarzonym na ogół z ezoterycznymi iluminacjami poza zasięgiem duchowym zwykłych śmiertelników, jak i w naturalnym dla owych śmiertelników wymiarze „świeckości” (profanum). Odrzucając w związku z tym pogląd, że wszystkie doświadczenia mistyczne są w istocie takie same, Zaehner proponuje typologię ich głównych form, wynikających z odmiennych typów doświadczenia jedni. Wyróżnia mianowicie: mistycyzm natury, którego fundamentem jest jej całkowita tożsamość z podmiotem; mistyczny monizm religii Dalekiego Wschodu, reprezentowany na przykład przez szkołę filozoficzną wedanty z jej fundamentalną ideą utożsamienia się podmiotu z bezosobowym Absolutem; mistyczny teizm Zachodu, rdzeń swój mający w jedności z Bogiem o ludzkich właściwościach (mistycyzm chrześcijański). Formy te tworzą określoną hierarchię, gdzie najwyższe miejsce, zgodnie z religijną opcją autora, zajmuje mistyczny teizm Zachodu, najniższe zaś – mistycyzm natury, który dopuszcza użycie substancji halucynogennych (Zaehnerowi zasadniczo obcych) i który w tej sytuacji nietrudno skojarzyć choćby z praktykami religijnymi tak zwanych ludów prymitywnych[1] czy, w dalszej perspektywie, z kontrkulturą rockową końca lat 1960.

Podobne skojarzenia nasuwał cykl dwunastu książek Carlosa Castenedy, amerykańskiego antropologa o peruwiańskim rodowodzie, relacjonujących „nauki” pobierane u Don Juana Matusa, szamana z indiańskiego plemienia Yaqui zamieszkującego środkowy Meksyk. Choć prace te niebawem zaczęto postrzegać raczej jako fikcję literacką, włącznie z postacią samego Don Juana[2], niektóre zawarte w nich definicje wspomaganej psychodelicznie magii – która może być „stanem świadomości, zdolnością do postrzegania czegoś, co wykracza poza zasięg zwykłej percepcji”[3], sprawiając, że „zaczynamy widzieć – nie to co wyobrażone, lecz to, co rzeczywiste”[4], zdobywając „wiedzę bez potrzeby używania słów”[5] – można z powodzeniem odnieść do doświadczenia mistycznego.

Najważniejsze publikacje z tego cyklu szczególny rezonans zyskały w czasach kontrkulturowej ekspansji[6], kiedy to okazało się, jak znaczną emancypację przeszła kultura młodzieżowa Zachodu od swych narodzin mniej więcej dekadę wcześniej. Jej infantylny hedonizm i porównywalnie naiwny konsumpcjonizm – rezonujące chociażby w popularnych wówczas piosenkach w rodzaju „Let’s Have a Party” czy „Blue Suede Shoes” – nie miały wszak wiele wspólnego z duchowością czy religijnością, jej zinstytucjonalizowaną koligatką; znamienne zresztą, że nawet na późniejszych etapach rozwoju owej kultury okazywały się one, zwłaszcza ta druga, albo przedmiotem jadowitej na ogół krytyki, albo czymś zasadniczo zbędnym, zwłaszcza z perspektywy młodzieżowej joie de vivre w najbardziej prostackiej postaci[7].

Okres wspomnianej ekspansji, której głównym bodaj motorem była rewolucja hipisowska, okazał się tu wyjątkowy o tyle, o ile genetycznie przypisany wiadomej kulturze potencjał młodzieńczej energii zyskał wtedy walor rzeczywistej wywrotowości w sferze artystycznej, obyczajowej czy nawet socjopolitycznej. Znalazł się, innymi słowy, w swoiście dialektycznej synergii z obcymi sobie wcześniej wytworami kultury wyższej, jak filozofia neomarksistowska (przede wszystkim w ujęciu H. Marcusego), psychoanaliza (głównie w rozumieniu W. Reicha)[8] czy właśnie mistyka: zarówno w „ludowej”, usankcjonowanej autorytetem dociekań antropologicznych wersji Castenedy, jak i w artystyczno-intelektualnej odmianie lansowanej przez słynnego pisarza Aldousa Huxleya – w opozycji do Zaehnera – w zainspirowanych doświadczeniami psychodelicznymi esejach Drzwi percepcji i Niebo i piekło czy też w monografii Filozofia wieczysta.

Ta ostatnia ujmowała określoną w tytule szkołę myślenia w szerszej perspektywie dziejowej – od starożytnych doktryn wedanty i neoplatonizmu przez średniowieczną mistykę nadreńską, oświeceniową monadologię G. W. Leibniza (twórcy terminu „filozofia wieczysta”) po romantyczny idealizm transcendentalny – i, akcentując jej ponadczasową istotę, czyli pojmowanie człowieka sub specie aetarnitatis, sytuowała się nadspodziewanie blisko ruchu kontrkulturowego, mimo jego zaangażowania w socjopolityczną doraźność.

Zważmy bowiem, że „Tat tvam asi” („ty jesteś owym”) – klasyczna formuła starożytnej filozofii indyjskiej, wyrażająca tożsamość jednostkowego atmana z uniwersalnym brahmanem – jest równoznaczna z fundamentem mistycyzmu europejskiego, tak oto zwerbalizowanym przez mistrza Eckharta, średniowiecznego mistyka z Nadrenii: „Podstawa Boga i podstawa duszy są jednym”[9]. Zaznaczmy też, iż teza ta komponuje się logicznie z uwagą Johannesa van Ruysbroecka, średniowiecznego mistyka brabanckiego, że „jesteście tak święci, jak tylko chcecie być święci”[10].

Podobna wykładnia religijności i Boga nie przystaje zgoła do oficjalnego dyskursu religijności zinstytucjonalizowanej – analogicznie do poglądów Williama Blake’a, który już w epoce romantyzmu akcentował powszechny status duchowości mistycznej w konkluzji jednego ze swych najsłynniejszych poematów, gdzie czytamy: „Bo co żyje, wszystko Święte jest”[11]. Nie przez przypadek zatem, w kolejnym już stuleciu, Allen Ginsberg – wielbiciel Blake’a i czołowy przedstawiciel beatnikowskiej bohemy – w finale swego najgłośniejszego dzieła poetyckiego wymownie ukonkretnił przytoczoną wyżej konstatację angielskiego mistyka twierdząc, że święty jest nawet otwór odbytowy[12].

Rysujący się tu wyraźnie związek kontrkultury hipisowskiej – której Ginsberg, jako autor znanego hasła „flower power”, był w istocie ojcem chrzestnym – z tradycją myśli mistycznej niezawodnie przeczuł już Huxley. W opublikowanej po raz pierwszy w 1946 roku Filozofii wieczystej stwierdził bowiem, że “po Reformacji filozofię wieczystą […] zastąpiła metafizyka nieuchronnego postępu i rozwijającego się Boga […] zainteresowanie nie wiecznością, lecz czasem przyszłym, degeneracja pierwotnego chrześcijaństwa”[13]. Rozpoznał on tym samym początek drogi, którą cywilizacja Zachodu miała przebyć ku „Molochowi” – by znowu sięgnąć do najsłynniejszego poematu Ginsberga – czyli kapitalistycznemu państwu korporacyjnemu ze ścisłą, „merytokratyczną” hierarchią funkcji i obowiązków obywateli. Państwu, które kontrkultura chciała zastąpić wspólnotą autonomicznych jednostek, zamieszkujących postkapitalistyczny raj[14].

Jednostki owe mogłyby żyć zgodnie z rytmem naturalnych instynktów, czyli z zasadą przyjemności, „tak święte, jak tylko chcą być” – jak wyraziłby się Ruysbroeck. „Święte” nie tyle w sensie medytacyjnych praktyk buddyjskich mnichów czy „mistycznego teizmu Zachodu”, ile w konsumpcyjnym niejako rozumieniu współczesnej mistyki instant[15]. Wywodzi się ona bezpośrednio od rosyjsko-gruzińskiego okultysty Gieorgija Gurdżijewa, proponującego łatwiejsze dojście do iluminacji transcendentalnej „’drogą człowieka chytrego’, [czyli] dzięki substancjom wprowadzanym do organizmu z zewnątrz”[16], i od Huxleya, podkreślającego, że „ludzkość nie może się obyć bez sztucznych rajów”[17], przez które rozumie on doświadczenia dostępne dzięki sztuce, religii, karnawałowi oraz różnego rodzaju środkom chemicznym i, ostatecznie, „chemiczny urlop od trudnej do zniesienia jaźni […]”[18].

Jakkolwiek szczytne byłyby idee „inicjacyjne”, przyświecające udokumentowanym w Drzwiach percepcji meskalinowym eksperymentom Huxleya – wedle Timothy’ego Leary’ego, profesora psychologii na Harvardzie i przywódcy rewolucji psychodelicznej w USA, mającym wymiar iście historyczny[19] – trudno uznać „biochemiczny mistycyzm”[20], sprowadzony zaledwie do mentalnego „urlopu”, za fundament zasadniczych przemian w świadomości indywidualnej o globalnych konsekwencjach obyczajowych czy socjopolitycznych. Wszak sama idea „sztucznych rajów”, bez których „nie można się obyć”, prowokuje interpretację w kategoriach zwykłego eskapizmu, niemal sto lat wcześniej przenikliwie zidentyfikowanego przez Baudelaire’a[21].

Trzeba też mieć na względzie obiektywne trudności werbalizacji doświadczenia mistycznego; jego cechą konstytutywną, według mistrza Eckharta, jest bowiem „Istigkeit”, czyli „istotowość”, odnosząca się do bytu „in statu nascendi”, czyli „stawania się”, które post-platoński dyskurs filozoficzny błędnie utożsamia z matematyczną abstrakcją idei[22]. Owa hipostaza, miast do ejdetycznego zrozumienia istoty boskości, prowadzi raczej – raz jeszcze odwołując się do mistrza Eckharta – do „paplania o Bogu”[23]. Skoro zaś błąd ów popełniają gruntownie wykształceni filozofowie i teolodzy, jakież można mieć w tej mierze wymagania wobec niedouczonych nastoletnich pretendentów do „świętości”, którym rewolucja psychodeliczna lat 1960. nierzadko przez przypadek wciskała do rąk niezbyt bezpieczny oręż „biochemicznego mistycyzmu”, najczęściej w postaci LSD[24]?

W powyższym kontekście istotna wydaje się uwaga Kenny’ego Elliota, wokalisty i pianisty wybitnej brytyjskiej grupy acid-rockowej[25] Second Hand, że „wielbiciele pierwotnego rock and rolla byli przerażeni przemianami kulturowo-muzycznymi, które ich ogarnęły około 1967 roku”,[26] podczas gdy „my dojrzewaliśmy i zmienialiśmy się jako zespół, nawet kiedy spotykały nas rozczarowania […]. Zrozumiałem, że ‘psychodelia’ była zaledwie najnowszą, przelotną modą […], toteż ogarniało mnie poczucie beznadziei na myśl, że, ostatecznie, nie mogliśmy w tej sytuacji niczego zmienić ”[27].

W samej rzeczy, dwa albumy Second Hand, Reality (1969) i Death May Be Your Santa Claus (1972), choć interesujące i nowatorskie, nie zdobyły szerszego, trwałego uznania, a krótkotrwała reaktywacja grupy w 1974 roku pod nazwą Seventh Wave nie okazała się sukcesem. Najprawdopodobniej też dla większości Amerykanów, którzy, w liczbie czterech milionów, w 1966 roku sięgnęli po LSD[28], tak zwana rewolucja psychodeliczna była właśnie „przelotną modą”, a jej filozoficzno-religijna nadbudowa – czymś mało zrozumiałym, ergo niezbyt interesującym. Nieobliczalna konsumpcja „kwasu”, jednego z najmocniejszych środków psychodelicznych, doprowadziła ponadto do wielu tragedii, zwłaszcza wśród młodzieży[29] – oddziałała też jednak niewątpliwie na inwencję i ewolucję wielu utalentowanych. kreatywnych muzyków, i to już z pokolenia rockandrollowo-beatowego[30]. Przyczyniła się tym sposobem do powstania licznych albumów o istotnym znaczeniu dla sztuki rockowej, gdzie „biochemiczny mistycyzm” uobecniał się zarówno w wersji afirmatywnej (In Search of the Lost Chord The Moody Blues, zakończony promiennym „Om”, popularną w języku kontrkultury buddyjską mantrą oświecenia, egzemplifikującą formułę „tat tvam asi”)[31], jak i wręcz ironicznej („Mirror of Illusion”, czyli „Zwierciadło złudzeń”, zamykający Hawkwind, debiutancki album grupy pod takąż nazwą, opisujący podróż psychodeliczną, od paranoidalnych zwidów, przez mistyczną iluminację po przewrotny, jak widać, epilog).

Powyższe przykłady muzyczne pochodzą z Wielkiej Brytanii: drugiego co do ważności światowego epicentrum młodzieżowej kontrkultury, którą z tego względu postrzegano na ogół jako zjawisko angloamerykańskie (modelowej egzemplifikacji dostarczałby tu Aldous Huxley jako zamieszkały w Kalifornii przedstawiciel brytyjskiej elity intelektualnej, pośmiertnie uznany za prekursora rewolucji psychodelicznej). Fakt, że owo zjawisko najpierw zaistniało w USA[32] – gdzie „protestanci odrzucili wizyjne doświadczenie i przypisali magiczne znaczenie słowu drukowanemu”[33] – nie był jednak przypadkowy. Wynikł on poniekąd, jak wolno przypuszczać, właśnie z imperatywu odreagowania protestanckiej szarzyzny percepcyjnej, na przykład przez uporczywe akcentowanie „kolorowego” postrzegania rzeczywistości: rozumianego dowolnie szeroko, choć niewątpliwie ufundowanego w specyfice doświadczenia psychodelicznego[34].

W sensie bardziej ogólnym chodziło tu zapewne o trwałe wzbogacenie kultury amerykańskiej, wyrosłej na gruncie redukcjonistycznego etosu purytańskiego, o elementy pogańskiej joie de vivre – w sytuacji gdy idea ta, postulowana ex post przez romantyków amerykańskich[35], w zasadzie ideą pozostała[36]. Natomiast w dobie kontrkulturowego fermentu i jego współczesnego pokłosia wspomniane wyżej odreagowanie, jak niebawem zobaczymy, przebiegało czy nadal przebiega w różnych kierunkach, obejmując postaci zarówno z „podziemnego”, jak i medialnie usankcjonowanego panteonu.

Wśród pierwszych byłby to na przykład Christian Vander, kojarzony głównie z avant-jazz-rockową grupą Magma, jako artysta solowy podążający zaś poniekąd Coltrane’owskim szlakiem mistycznych wzlotów[37]. U drugich, jak zobaczymy dalej, odnajdziemy natomiast kontemplacje muzyczno-tekstowe, zainspirowane angielską mistyką romantyczną i generalnie nacechowane dojrzałą pogodą ducha, zrodzoną z niekoniecznie szczęśliwych doświadczeń (zgodnie ze starożytną ideą eudajmonii) – jak u Vana Morrisona, Irlandczyka z Belfastu, przez około dziesięć szczególnie płodnych lat zamieszkałego w USA. Albo przebłyski mistyki mrocznej, dopełnionej przez autodestrukcyjny hedonizm i obsesję śmierci – jak u Jima Morrisona, wokalisty i współlidera The Doors, jednej z najbardziej oryginalnych grup z kręgu amerykańskiego psychodelicznego (blues)rocka lat 1960/1970. Albo wreszcie bliższe prozie codzienności epifanie egzystencjalnego mroku – jak u mniej znanego gitarzysty i wokalisty Richarda Thompsona: innego Brytyjczyka o koneksjach amerykańskich oraz długoletniego wyznawcy sufizmu, czyli mistycyzmu w odmianie muzułmańskiej. Zobaczymy też, iż mimo niebagatelnych różnic w kwestii filozofii życia, a także temperamentów i stylów muzycznych, jest między tymi artystami pewne iunctim, pozwalające uznać ich za trzy odmienne, choć, w głębszym sensie kulturowym, dość wymownie skoligacone twarze mistyki rockowej. Pozwoli nam to ostatecznie na podjęcie próby uchwycenia „gatunkowej” specyfiki tej ostatniej.

1. Odsłona pierwsza: Van Morrison – radość dnia?

ajsłynniejszym utworem zespołu Them, powstałego pod koniec 1963 roku w Belfaście i generalnie postrzeganego jako rhythm-and-bluesowo-punkowy[38], jest niewątpliwie Gloria, skomponowana przez jego lidera i wokalistę Vana Morrisona i wydana pierwotnie na… stronie B drugiego singla grupy 6 listopada 1964 roku. Znana z późniejszych wykonań pokrewnych Them, także wizerunkowo[39], amerykańskich grup The Shadows of Knight i The Doors albo Patti Smith, kontynuującej poniekąd ich tradycję w latach 1970. – nie mówiąc już o solowych wersjach samego autora – zyskała de facto status standardu rocka. Podejmowała wszak kontrowersyjny, względnie częsty w twórczości z tego obszaru temat zażyłości, zapewne seksualnej, młodego mężczyzny i jeszcze młodszego dziewczęcia – w formie linearnej narracji, mimo „punkowej” ostrości ekspresji względnie bliskiej konwencji folk-rockowej, zaprezentowanej niewiele później w modelowej postaci na albumie Boba Dylana Bringing It All Back Home.

Gloria sukcesu Glorii (nomen omen) zaćmiła nieco pozostałą, doprawdy wartościową twórczość Them[40] – włącznie z debiutanckim singlem z 4 września 1964 roku, na którego stronie B znalazła się One Two Brown Eyes: inna kompozycja lidera, jeszcze dobitniej świadcząca o wyjątkowości jego grupy w dość wymagającym przecież kontekście wykonawców z kręgu tak zwanej inwazji        brytyjskiej, z The Beatles i The Rolling Stones na czele. Inaczej niż choćby w Glorii – z jej  linearną logiką napięć i odprężeń dynamiczno-wyrazowych, prowadzącą sukcesywnie od jednego „wydarzenia”[41] muzycznego do drugiego – mamy tu bowiem do czynienia z odmiennym rodzajem czasowości narracyjnej, realizującym się niejako w perspektywie wertykalnej: na bazie elementarnie prostej, „stojącej” rytmiki rozbrzmiewają urywane, repetytywne frazy wokalne, umiejscowione w przejrzystej, selektywnie zabudowanej przestrzeni brzmieniowej, z gitarą traktowaną raczej kolorystycznie niż melodycznie.

Podobne faktury sonorystyczne kojarzyły się raczej z późniejszymi o lat kilka innowacjami Hendrixa niż z typowymi produkcjami spod znaku inwazji brytyjskiej, a obsesyjne, swoiście postrzępione intonacje wokalne przypominały inkantacje szamana w mistycznym transie – bo też ów „wertykalny” model narracji zdążył wcześniej zaistnieć w tak zwanej muzyce poważnej czy nawet jazzowej, sytuującej się w perspektywie medytacji transcendentalnej. W centrum podobnej twórczości znajduje się bowiem Mandelsztamowska wieczność, rozumiana „jako rdzeń czasu […]”[42] – traktowanego nie w kategoriach chronologicznych następstw, lecz jako „jedno wielkie Teraz”[43], w głębszej perspektywie filozoficznej odsyłające do nieruchomego bytu Parmenidesa, bezczasowego trwania w sensie starożytnej filozofii hinduskiej[44] albo idealizmu transcendentalnego w rozumieniu Wordswortha czy Emersona. Stąd też, ujmując rzecz w kategoriach fenomenologicznych, muzyce ejdetycznie nakierowanej na wieczność – vide III Symfonia „Boski Poemat” op. 43 (1904) Aleksandra Skriabina albo takie produkcje Johna Coltrane’a, jak Spiritual (1961), India (1961) czy zwłaszcza Love Supreme (1964) – właściwy jest zgoła odmienny modus „stawania się” niż pulsującemu świeckością rock and rollowi.

Nie chcemy przez to zasugerować, że niespełna trzyminutowa piosenka wczesnego Them sięga wyżyn epokowych arcydzieł jednego z najoryginalniejszych symfoników XX wieku i genialnego innowatora jazzu – zwłaszcza że w tekście mowa jest zaledwie o hipnotycznym oddziaływaniu „jednego albo dwojga piwnych oczu” (jak wykłada się po polsku tytuł). Faktem jest jednak – by sparafrazować znaną uwagę Czajkowskiego o wpływie Kamarinskoj Glinki na późniejszą muzykę rosyjską XIX wieku – że jak orzech w łupinie siedzi w niej późniejsza twórczość „mistycznego” Morrisona: tym bardziej że nie mamy tu do czynienia z piosenką o typowej dla muzyki popularnej budowie zwrotkowej czy zwrotkowo-refrenowej, lecz ze statyczną narracją o formie raczej swobodnej, wyznaczonej poniekąd napięciami wyrazowymi partii wokalnej i, w ciągłym „wznoszeniu się” ku nieosiągalnej kulminacji, organizującą sobą raczej przestrzeń niż chronometrycznie rozumiany czas, z perspektywy transcendencji duchowej mniej istotny[45].

Na etapie solowym ten typ narracji będzie stopniowo osiągał wymiar poniekąd rapsodyczny, po raz pierwszy bodaj w ponad dziewięciominutowym, zabarwionym bluesowo T.B. Sheets z wydanego bez wiedzy autora Blowin’ Your Mind – materia treściowa ma tu jednak niewiele wspólnego z duchowością, narrator realistycznie relacjonuje bowiem ostatnie godziny z umierającą na gruźlicę ukochaną. Na pierwszym właściwym albumie autorskim, zasłużenie słynnym Astral Weeks, owa rapsodyczność pojawi się znowu, na przykład w utworze tytułowym; płyta uważana jest zresztą za „manifestację irlandzkiego, romantycznego mistycyzmu Morrisona”[46], choć rezonujące tam marzenia o „innym czasie i innym miejscu” nie mają jeszcze waloru stricte mistycznego. Pierwszą programową niejako deklarację w tym względzie odnajdziemy na Moondance, co najmniej równie doniosłym albumie następnym.

Od poprzednika, wyraźnie pobrzmiewającego poczuciem niespełnienia, różni się on, wedle jednego z krytyków amerykańskich, jak yin od yan[47]. W samej rzeczy, trudno się na nim doszukać statycznej narracji Astral Weeks, gdzie pełen marzycielskiej melancholii głos Morrisona meandruje krótkimi, urywanymi frazami na paradoksalnie niezmiennym w swej akcentuacyjnej płynności podkładzie rytmicznym[48]. Otrzymujemy tu bowiem zestaw utworów utrzymanych w krótkiej, piosenkowej formie, bardziej konwencjonalnie rytmizowanych i, generalnie, zwróconych ku „jasnej stronie życia” – by odwołać się do tytułu późniejszej piosenki Bright Side of the Road. Nie odbiega od nich zbytnio wspomniana już deklaracja Morrisona-mistyka, czyli adekwatnie zatytułowana – i, jak często w podobnych wypadkach, dość enigmatyczna w materii tekstowej – Into the Mystic, gdzie punktem wyjścia jest wypłynięcie statkiem w poszukiwaniu nieznanych lądów (duszy?)[49].

Bardziej klarowne – i bardziej typowe dla późniejszej ewolucji „ku mistyce”[50] – ujęcie specyfiki owych poszukiwań odnajdujemy natomiast w otwierającym album And It Stoned Me z jego radosną, sielską scenerią, która będzie regularnie powracać na następnych płytach barda z Belfastu. Zastanawiać może w tym kontekście sam tytuł – „stoned” to znane już od lat czterdziestych, a w czasach rewolucji hipisowskiej szczególnie popularne określenie zamroczenia, przede wszystkim narkotycznego – ale też mamy tu do czynienia z dyskretną kpiną z psychodelicznej gorączki, w czasie nagrywania płyty wcale jeszcze wysokiej[51].

Źródłem ekstazy są tu bowiem nie substancje odmieniające świadomość, lecz najprostsze fakty życia: ulewny letni deszcz, zielony krajobraz wiejski, łowienie ryb… Niczym w wierszach największych poetów amerykańskich XX wieku, od Frosta przez Williamsa po Stevensa, głęboko, afirmatywnie zakorzenionych w konkrecie codzienności. Albo u Edwarda Stachury, który powiedział kiedyś o powietrzu poranka: „To mój hasz”[52]. Albo u takich artystów z obszaru muzyki umownie zwanej popularną, jak szkockie acid-folkowe duo The Incredible String Band, doszukujące się „ziaren nieznanego w przydomowym ogródku”[53], czy angielski psychodeliczno-rockowy Caravan[54], wywodzący wszelkie wglądy natury transcendentalnej od znanych z codziennego doświadczenia „drzew rosnących przy strumyku”[55]. Nie mówiąc już o iluminacji buddyjskiej, sprowadzającej się zasadniczo do uświadomienia sobie „takości” postrzeganego świata.

Zapoczątkowana niniejszym droga duchowo-artystyczna prowadziła ku dalszym odsłonom mistyki promiennej radością każdego dobrego, „całkiem nowego dnia” (by odwołać się do „Brand New Day” z tegoż albumu) – i ku rapsodycznym, coraz mniej konwencjonalnym formom, rozwijającym statyczny typ narracji znany z niektórych nagrań Them[56] czy z Astral Weeks. Pojawiają się one regularnie w późniejszej twórczości Morrisona, w znacznej mierze zainspirowanej tradycją angielskiego romantyzmu, od Blake’a po Wordswortha – którego wpływom należałoby przypisać wspomnianą właśnie promienną radość czy zwłaszcza kontemplacyjne wyciszenie, wynikające z głębokiej harmonii z naturą jako atrybutem Istoty Najwyższej.

Wordsworthowska z ducha jest przecież iście hipnotyczna statyka narracji w tytułowym utworze z albumu A Sense Of Wonder – mimo soulowej aranżacji wokalnej jednym z najczystszych w całej muzyce zwanej popularną przykładów medytacyjnego błogostanu. Źródłem tego ostatniego jest czytanie z romantycznej księgi natury, gdzie, „widzialność traktuje się jako system znaków [a] wyobrażenie pozwala uchwycić niebiańskie światło skryte pod powierzchnią materialnych symboli”[57] Potwierdziliby to zapewne czołowi transcendentaliści amerykańscy w osobach R. W. Emersona i H. D. Thoreau – wbrew przywołanemu w części pierwszej R. C. Zaehnerowi, postrzegającemu owo czytanie jako najniższy szczebel inicjacji mistycznej.

Kontemplacyjnym spokojem tchnie również nader oszczędny w sensie melodyki i aranżacji „When Heart Is Open” z Common One – gdzie, w epicko zakrojonym Summertime in England, pojawiają się bezpośrednie nawiązania nie tylko do Wordswortha, ale i do jego przyjaciela i współpracownika S. T. Coleridge’a. Klimat wyciszonej medytacji odnajdujemy też w Pagan Streams ze znacznie późniejszego Hymns to the Silence w naturalnej koniunkcji z unio mystica (Be Thou My Vision), prowadzącej ostatecznie do wzniesienia się ponad przeszłość i przyszłość ku „Wiecznemu Teraz” (Take Me Back). Owo przezwyciężenie konwencjonalnie rozumianej czasowości nasuwałoby dalsze skojarzenia z transcendentalizmem amerykańskim, ściślej zaś z Waltem Whitmanem, jego najsłynniejszym bodaj kontynuatorem (patrz choćby Pieśń o sobie samym).

Zauważmy jednak, że podmiot Whitmanowskiego panteistycznego universum, iście nieokiełznany w nieprzewidywalnej dynamice ciągłego stawania się na nowo, ma niewiele wspólnego z typową dla Wordswortha czy Thoreau kontemplacyjną biernością, ufundowaną na symbolicznym zapośredniczeniu rzeczywistości ducha. Jest raczej demiurgiem kosmosu, który „pulsuje życiem w bezpośrednim doświadczeniu (nie ma dystansu między 'ja’ i wszechświatem)”[58] – jak podmiot wierszy i poematów Williama Blake’a, będącego zresztą pierwotnym adresatem przytoczonej uwagi. Może najbardziej niekonwencjonalnego z angielskich romantyków – a dla poszukiwań duchowych naszego bohatera co najmniej równie istotnego, jak stateczny autor Preludium.

W mistycznym mikrokosmosie Vana Morrisona zrównoważony pasywizm sąsiaduje bowiem z ekstatycznym aktywizmem. Listę egzemplifikacji pierwszego można wzbogacić na przykład o Inarticulate Speech of the Heart No. 2 z albumu pod niemal identycznym tytułem i z motywem przewodnim w postaci frazy o duszy w stanie ponadzmysłowego zachwycenia. Drugi uobecnia się natomiast choćby w Rave On, John Donne z tegoż albumu, nawiązującym do największego „metafizycznego” poety angielskiego baroku. Rapsodyczna narracja w stylu T.B. Sheets czy Astral Weeks osiąga tam niezwykłą rozległość ekspresji: vide zwłaszcza nieco późniejsza wersja koncertowa[59], gdzie wokalista od szeptu i melodeklamacji stopniowo przechodzi do nieartykułowanych, ekstatycznych okrzyków, orbitujących wokół Mandelsztamowskiego „rdzenia czasu”. Nie jest to już zatem medytacyjne zgłębianie księgi natury, lecz odrębna jakość poznawcza, artystyczna, może nawet ontologiczna – porównywalna z kondycją szamana jednoczącego się z Istotą Najwyższą w ekstatycznym transie. Podobne doświadczenie wymyka się językowi jako skonwencjonalizowanemu systemowi znaków, a zarazem głównemu narzędziu ekspresji literackiej[60] – poniekąd z wyjątkiem poetów, którzy, „nie znają wprawdzie ducha bezpośrednio […], są jednak bardzo blisko”[61]: niczym Blake i jego spadkobiercy.

Względna bliskość rzeczonych postaw mistycznych przeradza się czasem w ich swoistą fuzję – jak w In the Garden z No Guru, No Method, No Teacher, gdzie mistrz oznajmia: „Żadnego guru, żadnej metody, żadnego nauczyciela/Tylko ty, ja i przyroda/Ojciec i Syn i Duch Święty/W zroszonym deszczem ogrodzie”. Odnajdziemy tu wszak, z jednej strony, ogród jako tradycyjny symbol przenikniętej boską obecnością natury i miejsce jej kontemplacji, z drugiej zaś – właściwe mistycyzmowi „ekstatycznemu”, akcentowane też przez Blake’a, odrzucenie wszelkich form pośrednictwa między podmiotem poznającym a Istotą Najwyższą. Zagłębiając się w twórczość barda z Belfastu, odnajdziemy też jednak przykłady bardziej wręcz istotnych inspiracji dokonaniami autora Zaślubin Nieba i Piekła.

Na szczególną uwagę zasługuje tutaj Listen to the Lion, jeden z najbardziej klasycznych w dyskografii Morrisona przykładów narracji zawieszonej w kontemplacyjnej bezczasowości, a przy tym prawdziwie nacechowanej mistycznie. Idzie tu o twórczą kontemplację własnego wnętrza, które może być dla nas wyzwaniem poznawczym, jeśli nie wręcz niepokojącą – niebezpieczną? – zagadką. Mamy się bowiem wsłuchać w „lwa, który jest gdzieś w nas”, a który – by odwołać się do dwóch znanych, dialektycznie przeciwstawnych wierszy Blake’a – bliższy jest wieloznacznemu, budzącemu strach „Tygrysowi” niż łagodnemu, nieszkodliwemu „Barankowi”. Wsłuchać być może po to, by ostatecznie zaakceptować własną naturę, odzwierciedlającą dynamiczną, nacechowaną sprzecznościami kondycję wszechświata.

Docieramy tym sposobem do istoty Blake’owskich fascynacji mistrza z Belfastu, determinującej poniekąd kształt jego biografii i kariery artystycznej, a najpełniej wyłożonej w przywołanych już Zaślubinach Nieba i Piekła, jednym z najważniejszych dzieł angielskiego romantyka. Traktuje ono przecież o jedności żywiołów metafizycznych, wartości i postaw, z perspektywy ortodoksyjnego chrześcijaństwa niemożliwych do pogodzenia. Świętości i świeckości, kojarzącej się z ulotną rozkoszą czy nawet występkiem. Wiary i zwątpienia. Umiaru i rozpasania. Harmonii i dysonansu. Dobra i zła. Wszelkich wykluczających się na pozór opcji religijnych, światopoglądowych czy artystycznych, między którymi George Ivan Morrison (rocznik 1945) nierzadko dotąd oscylował.

Wychowany przez rodziców, aktywnych Świadków Jehowy, w poszanowaniu dla Pisma Świętego, a w twórczości dość regularnie inspirujący się mistyką chrześcijańską, nie potrafi, jak sam powiada, uwierzyć w boską naturę Chrystusa[62]. Bywa nawet zaliczany do eklektycznego światopoglądowo nurtu New Age, uważanego za zmodyfikowaną w latach 1980. wersję hipisowskiej filozofii świata i życia[63] – choć, jak widzieliśmy, owa filozofia i jej acid-rockowe emanacje nie miały większego wpływu na jego ewolucję artystyczno-światopoglądową. Co więcej, religijną czy mistyczną żarliwość zaszczepioną przez rodziców łączył on zawsze z głęboką fascynacją stricte świecką muzyką bluesową i jazzową emitowaną przez Radio Luksemburg:[64] vide niemal dosłownie narracyjna rekapitulacja młodości w Belfaście w On Hyndford Street, gdzie „marzenia w jedności z Bogiem” współbrzmią z uwielbieniem dla beatnikowskiej powieści Włóczędzy Dharmy Jacka Kerouaca, powstałej w benzedrynowym transie.

Przede wszystkim jednak zauważmy, iż te uderzające „zaślubiny świętości i świeckości” określają w istocie profil światopoglądowo-artystyczny niemal całej twórczości Morrisona. Już bowiem na Moondance obok uduchowionych, hymnicznych Brand New Day czy Into the Mystic mamy beztroski, nieomal taneczny These Dreams of You. W programie koncertu z lipca 1980 roku, udokumentowanego wydawnictwem DVD Live at Montreaux 1980/1974 (2006), nacechowany transcendentalną refleksyjnością Listen to the Lion pojawia się w sąsiedztwie Wild Night i Tupelo Honey, rhythm-and-bluesowych piosenek o realnym potencjale przebojowym. Na większości albumów późniejszych, jak Born to Sing: No Plan B, odnajdujemy analogiczną koegzystencję „sacrum” i „profanum” – nawet jeśli utwory o swobodnej narracji i kontemplacyjnej aurze w sposób publicystycznie dosłowny mówią o nieobecności Boga w świecie rządzonym przez pieniądz (If in Money We Trust), a „mistyka Wschodu” odnosi się głównie do wschodniej części Belfastu w hrabstwie Down, gdzie artysta osiadł na początku drugiej dekady XXI wieku (Mystic of the East). Znamienne zresztą, że nawet na płytach zdominowanych przez ludyczną energię rhythm-and-bluesową, jak Back on Top, pojawiają się wymowne aluzje mistyczne: vide Golden Autumn Day z cytatami z Jerusalem, chyba najbardziej znanego wiersza Blake’ a.

Łatwo byłoby określić w związku z tym naszego bohatera jako artystę o rhythm-and-bluesowym temperamencie i duszy mistyka, czasem dość naturalnie harmonizujących ze sobą (jak choćby w See Me Through Pt 2 z Hymns to the Silence). Równie łatwo można by wywnioskować, że – właśnie jako wykonawca przez swą rhythm-and-bluesową tożsamość sytuujący się na poziomie kultury popularnej – jest on immanentnie uwikłany w przyrodzoną jej utylitarność czy wręcz „rozrywkowość”. Wiele jednak wskazuje, że w osobie Vana Morrisona mamy do czynienia z fenomenem o wiele bardziej złożonym i niezwykłym: w sensie integracji estetycznego, duchowego i ontologicznego aspektu działalności artystycznej.

Zauważmy bowiem, że wspomniane wcześniej „jedno wielkie Teraz” (albo Wieczne Teraz) konstytuuje nie tylko mistyczny aspekt jego twórczości w sensie nakierowanej na duchowość perspektywy tematycznej, swobodnej a statycznej narracji czy dwubiegunowej, kontemplacyjno-ekstatycznej ekspresji, ale i samą tę twórczość w rozumieniu ontologicznym. Jej konsekwentna, wieloletnia, mistyczno-świecka dwunurtowość to przecież nic innego niż hipostaza owego „Teraz”, w obszarze umownie na ogół rozumianej pop-kultury iście wyjątkowa. Wyjątkowość ta wynika stąd, że wiadome dwa nurty hipostazują zarazem bieguny wszechświata i mikrokosmosu duszy ludzkiej, czyli Blake’owskie Niebo i Piekło, doprowadzając je ostatecznie do czegoś na kształt dialektycznej syntezy. Wyrazistą egzemplifikacją tej ostatniej jest zaś… sam bard z Belfastu, przez większość dość długiego żywota z powodzeniem oscylujący między umiarkowanym hedonizmem a bogatą, wielowątkową duchowością – zgodnie z konkluzją poematu angielskiego romantyka, głoszącą, przypomnijmy, że „[…] co żyje, wszystko Święte jest”. Pobrzmiewając echem przywołanych jeszcze wcześniej przemyśleń Johannesa van Ruysbroecka, wyraża ona, być może, najgłębszą istotę „pop-kulturowej” mistyki Vana Morrisona.

III. Odsłona druga: Jim Morrison – straceńcza pasja nocy?

Jednym z ciekawszych epizodów w karierze Them była trzytygodniowa seria koncertów w znanym klubie Whisky-A-Go-Go w Los Angeles podczas amerykańskiego tournee w 1966 roku. Van Morrison i koledzy występowali tam w towarzystwie początkujących wówczas Captaina Beefhearta i jego Magic Band oraz The Doors, z innym Morrisonem na czele. Współlider tej drugiej grupy, Ray Manzarek, we wspomnieniowej książce Light My Fire: My Life With The Doors sugeruje, że główną atrakcją owych koncertów było wspólne wykonanie Glorii, największego przeboju Irlandczyków, przez Them i The Doors, z Vanem i Jimem w głównych rolach wokalnych. Miało ono trwać przez ponad dwadzieścia minut i doprowadzić publiczność do prawdziwej ekstazy[65]. Epilogiem owej ekstazy było zaś – jak utrzymuje autor polskiej monografii The Doors[66] – nie mniej ekstatyczne pijaństwo obu Morrisonów.

Gloria trafiła zresztą później do repertuaru The Doors, zyskując bardziej rozbudowaną, bogatszą  w pikantne szczegóły erotyczne warstwę narracyjną[67] – potwierdzając też poniekąd zadzierzgnięte w Whisky-A-Go-Go więzy przyjaźni między obu Morrisonami. Łączyło ich zresztą więcej niż nazwisko, celtycki rodowód – i wpisany weń kod kod kulturowy, wyrażający się między innymi w skrajnym niekiedy alkoholowym hedonizmie – czy upodobania muzyczne, początkowo koncentrujące się wokół bluesa, rhythm-and-bluesa czy pokrewnego im rock and rolla. Mieli bowiem, niezbyt częste u muzyków z tego kręgu, zainteresowania literackie: tyleż wyrafinowane, ile poniekąd paradoksalne.

Jednym z ich ulubionych poetów był mianowicie romantyczny mistyk William Blake, którego ezoteryczne poematy mogły się słusznie wydawać antytezą infantylizmu kultury młodzieżowej wczesnych lat 1960, macierzystej niejako dla obu artystów. Zarazem jednak, dzięki nim oraz ich szeroko rozumianym rówieśnikom[68], w drugiej połowie wspomnianej dekady kultura ta wkroczyła, jak już zaznaczyliśmy w rozdziale wstępnym, w okres głębokiej, jakkolwiek przyspieszonej emancypacji artystycznej i światopoglądowej. Zaistniały zatem przesłanki, aby lider Them ukształtował swą karierę solową w duchu Blake’owskiej logiki „zaślubin Nieba i Piekła”, a współlider, wokalista i autor tekstów The Doors nazwę swego zespołu zaczerpnął z tegoż dzieła, przeformułowawszy znany cytat „Gdyby wrota postrzegania [the doors of perception – AD] oczyszczone zostały, każda rzecz ukazałaby się człowiekowi taką jaką jest, nieskończoną”[69] jako: „Są rzeczy znane i są rzeczy nieznane, a pomiędzy nimi znajdują się DRZWI”[70].

Tym też sposobem późniejsza twórczość The Doors została wstępnie usytuowana w perspektywie rockowej mistyki, co wymownie potwierdził utwór Break On Through (To The Other Side), otwierający The Doors, debiutancki album zespołu z 1967 roku. Chodziło tu wszak o akt transcendencji duchowej – „przedarcia się na drugą stronę”, jak można by spolszczyć tytuł tego utworu – czyli o porzucenie pospolitych rozkoszy zmysłowych („tutaj uganiamy się za przyjemnościami”)[71] na rzecz doświadczeń o wymiarze szlachetniejszym, najprawdopodobniej mistycznym („tam dokopujemy się skarbów”)[72]. Od strony formalnej natomiast szczególną uwagę zwracał finałowy The End: typowa dla rocka o wymiarze „transcendentalnym” dłuższa, rapsodyczna forma o statycznej narracji i medytacyjnym tembrze wyrazowym, kojarząca się z późniejszymi Astral Weeks bądź When Heart Is Open Vana Morrisona czy z hinduską ragą.

W wyniku głębszej analizy tekstów okazuje się jednak, że, inaczej niż generalnie u Vana, mamy tu do czynienia z mistyką instant, ex definitione wspomaganą czy wręcz generowaną przez odpowiednie substancje chemiczne. W pierwszej zwrotce Break On Through…, bezpośrednio przed „przedrzyj się na drugą stronę”, słyszymy przecież: „spróbuj uciec/spróbuj się ukryć” – co mogłoby sugerować psychodeliczny czy narkotyczny eskapizm. Bardziej wręcz wymowny pod tym względem jest centralny ustęp utworu z aż czterokrotną repetycją wersu She gets high, z którego – jak wspomina Bruce Botnick, reżyser dźwięku podczas sesji nagraniowych The Doors – trzeba było wstępnie „wymiksować to straszne słowo ‘high’ ”[73], oznaczające „odlot psychodeliczny albo narkotyczny”.

Kwestię tę bardziej szczegółowo naświetla Ben Fong Torres, znany amerykański dziennikarz muzyczny: „Kiedy The Doors zaistniał jako firmowy zespół klubu Whisky a Go Go [czyli wkrótce przed nagraniem pierwszego albumu – A. D.], Morrison zwykle wychodził na estradę pijany albo pod wpływem LSD”[74]. Manzarek podkreśla zaś, że już na rok przed rozpoczęciem sesji nagraniowych The Doors członkowie zespołu zażywali „mnóstwo psychodelicznych środków”[75].

Wyznaczony konsumpcją owych środków scenariusz wglądów transcendentalnych ma oczywiście niewiele wspólnego z inicjacją mistyczną w rozumieniu Blake’a czy dość konsekwentnie podążającego jego duchowym tropem Morrisona z Belfastu. Z tej perspektywy dosyć zagadkowo jawi się jedyne na analizowanej płycie bezpośrednie nawiązanie do autora Jerusalem w piosence End of the Night, gdzie Morrison z Melbourne na Florydzie przepisuje jako własny dwuwiersz z Wróżb niewinności. Znamienne, że z poematu, dzięki wstępnemu czterowierszowi zaliczanego do najbardziej promiennych przykładów romantycznej mistyki natury, wybiera on ustęp wręcz fatalistyczny – „Jedni się rodzą dla radości/Inni dla nocy i ciemności”[76] – którego minorowy tembr uwydatnia zawarta w tytule (po polsku Kres nocy) aluzja do powieści Louisa Ferdinanda Celine’a Podróż do kresu nocy (1932), szczególnie przezeń ulubionej ze względu na skrajnie pesymistyczny obraz życia społecznego czy immanentnie rozumianej natury ludzkiej.

Własny pesymizm w tej ostatniej kwestii wokalista The Doors nader dobitnie wyartykułował we wspomnianym już The End, gdzie kontemplacyjne wizjonerstwo osiąga wymiar wręcz katastroficzny. Obraz syna mordującego ojca i gwałcącego matkę można tu zinterpretować zarówno w odniesieniu do jego własnej biografii – był bowiem tak skłócony z rodzicami, że akurat na początku kariery publicznie twierdził, iż oboje nie żyją[77] – jak i w szerszym kontekście kontrkulturowego zrywu przeciw „dorosłemu” reżimowi Johnsona, akurat wtedy wysyłającemu coraz więcej młodych Amerykanów na bezsensowną strategicznie wojnę w Wietnamie[78]. Oczywiste wydaje się też odniesienie do mitologicznej historii Edypa, a w sensie bardziej ogólnym – do wspomnianego właśnie immanentnego zła ludzkiej natury czy ludzkiego losu.

Widać zatem, że z Blake’owskiego punktu wyjścia James Douglas Morrison podążył w kierunku zgoła odmiennym niż George Ivan Morrison – zwłaszcza że konstytutywny dla The End temat rozpadu więzi uczuciowych czy rodzinnych i ostatecznie „końca” – w wymiarze losu jednostkowego i zbiorowego – miał się okazać głównym motywem przewodnim nie tylko jego biografii, ale i późniejszej twórczości The Doors. Trzeba tu zresztą zaznaczyć, że nie była to pierwsza w danym wypadku próba podjęcia owego wątku, w pop-kulturowym kontekście względnie rzadkiego.

Symbolicznym zbiegiem okoliczności już pierwsza piosenka, którą Morrison i Manzarek, twórcy większości repertuaru grupy, napisali jeszcze przed jej powstaniem, w sierpniu 1965 roku, traktowała tyleż o miłości, ile o śmierci. Była to Moonlight Drive – zamieszczona na Strange Days, drugim albumie The Doors – opowiadająca o dwojgu zakochanych, wypływających w morze w romantycznej scenerii księżycowego wieczoru, w intencji zgoła nieoczekiwanej: „Chodź, kochanie […] utoniemy dziś w nocy”[79]. Wariacją na tenże temat okazała się Yes, the River Knows z Waiting for the Sun, kolejnego longplaya zespołu, gdzie nieszczęśliwy w miłości bohater wybiera jeszcze bardziej hedonistyczny wariant odejścia przez „utopienie się w mistycznie gorącym winie”. Na L. A. Woman, ostatnim albumie The Doors z udziałem Morrisona, splot miłości i śmierci uobecnia się znowu: w subtelnym, przejmującym bluesie Cars Hiss By My Window, akcentującym atrofię relacji damsko- męskiej, a nawet prawdopodobną śmierć mężczyzny z ręki wyziębłej uczuciowo kobiety.

Przeczucia czy wizje (meta)fizycznego kresu w innym odniesieniu pojawiają się na przykład w wielkim finale Strange Days, czyli w When The Music’s Over: swobodnej formalnie, wielowątkowej rapsodii muzyczno-słownej, gdzie dekadencki Weltschmerz współbrzmi z hedonistycznym głodem świata i jego uroków, a refleksja nad ruiną ekologiczną Ziemi – z uwielbieniem dla muzyki, która, podobnie jak życie, musi się przedwcześnie „skończyć”. W bardziej prozaicznym kontekście życia codziennego i jego drobnych przyjemności (także zresztą o posmaku nieco dekadenckim) przeczucia owe rezonują w Roadhouse Blues, otwierającym album Morrison Hotel: „Obudziłem się rano/I strzeliłem sobie piwko […] Przyszłość jest niepewna/Lecz koniec zawsze jasny”. Na tejże płycie znalazła się również nader istotna w niniejszym kontekście piosenka Peace Frog – z wizjonerskim nawiązaniem do doświadczenia, z którego najprawdopodobniej zrodziła się obsesja śmierci, dręcząca Jima Morrisona do przedwczesnego końca jego dni.

Doświadczenie to Morrison uznał za „najważniejsze i najbardziej pamiętne w życiu”[80]. Przydarzyło mu się ono w dzieciństwie, kiedy to jechał przez Nowy Meksyk z rodzicami i dziadkami i – jak wspominał w swoistym słowno-muzycznym monodramie, wydanym pośmiertnie – „[…] ciężarówka wioząca indiańskich robotników albo uderzyła w inny samochód, albo – naprawdę nie wiem, co się wtedy stało, ale na całej autostradzie leżały porozrzucane ciała Indian, wykrwawiających się na śmierć. […] To właśnie wtedy po raz pierwszy naprawdę poczułem strach […] kiedy myślę o tym teraz […] mam wrażenie, że duchy tych martwych Indian – jednego, może dwóch – biegały dokoła, niby na jakimś odlocie, i po prostu wskoczyły w moją duszę, I że nadal tam są”[81].

Doznany wtedy uraz tak oto, po latach, został wyartykułowany w Peace Frog: „Krwawiący Indianie porozrzucani na autostradzie świtu/Ropuchy stłoczone w mózgu dziecka kruchym jak skorupka jajka”. Ten drastycznie sugestywny obraz poetycki sugeruje wyraźnie, że widok mnóstwa pokiereszowanych, na ogół już martwych ciał okazał się dla dziecięcej wrażliwości Jima ciosem nazbyt brutalnym – i że wynikła stąd trauma, najwidoczniej nigdy do końca nie zneutralizowana, zaciążyła nad jego dorosłym życiem w postaci natręctwa skojarzeń ze śmiercią czy dezintgeracją fizyczną. Przez „dorosłe życie” należy tu rozumieć także – przede wszystkim? – twórczość artystyczną, która w rezultacie zyskała charakter zgoła wyjątkowy w amerykańskim rocku końca lat 1960. i początku dekady następnej, w wariancie mainstreamowym w istotnej mierze określonym przez pozytywne wibracje psychodeliczne z hipisowskiego San Francisco.

Trudno zaiste wyobrazić sobie, oczywiście poza nowojorskim The Velvet Underground, zespół bardziej odrębny od głównego nurtu ruchu dzieci-kwiatów niż właśnie The Doors (także z Kalifornii, tyle że z nieco odmiennego w sensie kulturowym i muzycznym Los Angeles). Świadczyłby o tym chociażby niejednoznaczny, poniekąd ironiczny obraz komuny, najprawdopodobniej hipisowskiej, w „The WASP (Texas Radio and the Big Beat)” z L. A. Woman – zatraciła ona bowiem wszelkie priorytety duchowe czy ideologiczne, a niektórzy jej członkowie są „zaćpani w trupa”. Główne przesłanki światopoglądowe wspomnianej odrębności odnajdujemy wszakże w Universal Mind: jednym z ważniejszych utworów The Doors, choć znanym tylko z koncertowego albumu Absolutely Live.

Wyraża on ambiwalencję zaangażowania artysty w świadomość mistyczną w popularnej wersji hipisowskiej – zważywszy że osiągnięcie tytułowej Świadomości Uniwersalnej, nie tylko i nie przede wszystkim w wymiarze jednostkowym, było jednym ze strategicznych celów propagowanej przez Leary’ego rewolucji psychodelicznej. Natomiast Morrison wyznaje: „Byłem więźniem Świadomości Uniwersalnej” – i choć dodaje zdawkowo: „Było mi z tym dobrze”, zaraz potem stwierdza: „Teraz jestem taki samotny”.

Brzmi to nieomal jak skarga – zwłaszcza w kontekście następnego wersu, „szukam bezpiecznej przystani w każdej napotkanej twarzy” – choć jest przecież w istocie stwierdzeniem o charakterze obiektywnym. Konstatacją rozdarcia między duchowością hipisowskiego mainstreamu, implikującą pokój, szczęście i miłość powszechną – na fundamencie mistyki instant – a imperatywem jednostkowego, anarchicznego hedonizmu, prowadzącego do alienacji czy wręcz samounicestwienia.

W kontekście owego mainstreamu wokalista The Doors stanowi bowiem odosobniony przykład psychodelicznej czy też mistycznej opcji o charakterze dekadenckim – we współczesnym odniesieniu amerykańskim zdecydowanie bliższy Williamowi S. Burroughsowi, najbardziej mrocznemu, perwersyjnemu i bezkompromisowemu z beatników[82], niż Allenowi Ginsbergowi, autorowi hasła „flower power”, wspólnie z Leary’m beztrosko głoszącemu dobrodziejstwa rewolucji psychodelicznej. W głębszej perspektywie historycznej czy wręcz mitologicznej bohater nasz kojarzyłby się, także przez obsesję śmierci, raczej z ekstatycznym Dionizosem, rytualnie rozrywanym na kawałki przez menady, niż z pełnym wewnętrznej harmonii Apollinem.

W kontekście romantyzmu europejskiego i jego modernistycznych kontynuacji jawiłby się natomiast jako sukcesor Baudelaire’a, z jego ambiwalentną koncepcją „sztucznych rajów”, głównie zaś Rimbauda, w słynnym Liście jasnowidza z 1871 roku proponującego „długotrwałe, bezmierne i świadome rozprzężenie wszystkich zmysłów”[83] jako jedyny sposób wglądu w „nieznaną”[84] rzeczywistość ducha – a może też dostrojenia się do „rozprzężonej” aksjologicznie czy światopoglądowo epoki i, ostatecznie, głębszego jej zrozumienia.

Znamienne są tu reminiscencje Grace Slick – wokalistki Jefferson Airplane, jednej z najbardziej klasycznych grup acid-rockowych z rejonu San Francisco – ze wspólnego z The Doors europejskiego tournée w 1968 roku, udokumentowanego w filmie The Doors Live in Europe 1968. Opowiada ona tam, z dystynkcją statecznej kontrkulturowej damy, że idąc ulicami Amsterdamu, podówczas głównego bodaj hipisowskiego centrum Europy kontynentalnej, Morrison – wtedy już prawdziwy gwiazdor młodzieżowy – zachowywał się niemal jak niesforny nastolatek. Brał mianowicie wszystkie narkotyki czy psychodeliki niewiadomego pochodzenia, które, zgodnie z obyczajem dzieci-kwiatów, co chwila mu wciskano[85] i które, nierzadko zakrapiane alkoholem[86], powodowały coraz coraz częstsze zapaści zdrowotne, skutkujące niedotrzymywaniem terminów koncertowych czy nagraniowych.

Kontrkulturowa dama najwidoczniej nie dostrzegała w tym autodestrukcyjnym hedonizmie[87] wiadomej strategii rimbaudowskiej, która, prowadząc do przedwczesnego końca „życia artysty”, dopomogła mu zapewne uchwycić słabe strony ideologii i kultury hipisowskiej: w praktyce ciążącej czasem ku płytkiej ludyczności, a nawet konsumpcjonizmowi pokolenia rockandrollowo-beatowego i nieuchronnej w podobnym układzie komercjalizacji. Co zaś szczególnie tutaj uderzające, rzeczony kryzys kontrkultury lat 1960. mocą genialnej, nadprzyrodzonej wręcz intuicji przewidział w poprzednim stuleciu wspomniany właśnie duchowy patron Morrisona, pisząc w jednej z Iluminacji pod wymownym tytułem Wyprzedaż: „Na sprzedaż anarchia dla mas, zadośćuczynienie dla co znakomitszych amatorów”[88].

Jak można by zatem syntetycznie określić rockowy mistycyzm naszego bohatera? Koneksje z Morrisonem z Belfastu są oczywiste, od Blake’owskich inspiracji począwszy, na koegzystencji wizjonerstwa i tanecznych pulsacji skończywszy. Zauważmy bowiem, że w Peace Frog zakodowany w dziecięcej podświadomości obraz martwych Indian nakłada się na reminiscencje zamieszek w Chicago podczas konwencji Partii Demokratycznej w 1968 roku, tworząc w sumie obraz krwawej apokalipsy[89]. Ta ostatnia rozgrywa się wszakże w nieadekwatnym na pozór wymiarze chwytliwej, dość prostej piosenki rockowej czy też rhythm-and-bluesowej, który to fakt – znowu – w sensie bardziej ogólnym najłatwiej wytłumaczyć immanentnym uwikłaniem rocka w komercyjne mechanizmy kultury popularnej. Pojawiają się tu jednak istotne różnice – o ile bowiem Van („poeta błogosławiony” rocka?) reprezentuje postawę eudajmonii (serenitas), czyli trudnego optymizmu, wynikającego z mistycznej harmonii Nieba i Piekła, o tyle Jim (rockowy „poeta przeklęty”?) w tymże mistycznym odniesieniu wydaje się bardziej wieloznaczny.

Główną przyczyną jest tu zapewne rozdarcie między dojmującą potrzebą transcendencji i duchowej doskonałości – znajdującą wyraz choćby w kreowaniu się na wszechmocnego szamana, czyli Króla Jaszczura w narracyjnej suicie acid-rockowej The Celebration of the Lizard[90] – a dekadenckim poczuciem bezsilności wobec własnych nałogów, immanentnego zła natury ludzkiej czy rzeczywistości jako takiej; rozdarcie prowadzące do „rozprzężenia zmysłów”, czyli faktycznej dezintegracji osobowości. Z tego też względu trudno wyobrazić go sobie na przykład w roli rzecznika afirmacji religijnej w sensie ortodoksyjnie katolickim – w której to roli nieźle odnalazł się dawny lider Them, wykonując w duecie ze znanym konwertytą Cliffem Richardem Whenever God Shines His Light On Me (z Avalon Sunset )[91].

Równie trudno byłoby, nie tylko ze względu na amerykańskie pochodzenie i obywatelstwo, ujrzeć Jamesa Douglasa w roli kawalera prestiżowego OBE (Order of the British Empire) albo posiadacza tytułu szlacheckiego – które to dystynkcje George Ivan otrzymał, odpowiednio, od brytyjskiej monarchini i jej najstarszego syna w 1996 i 2016 roku. Wokalista The Doors nazbyt wręcz dobrze egzemplifikował bowiem pogląd swego duchowego protoplasty, Charlesa Baudelaire’a, iż „przerażające nałogi człowieka dowodzą […] istnienia w człowieku głębokiego pragnienia nieskończoności, tyle że pragnienie owo […] jakże często sprowadza na manowce”[92]. Zarazem jednak, jako współczesna inkarnacja Dionizosa, nieustannie szarpanego przez bachantki swych słabości, żądz czy aspiracji duchowych, wydawał się on „lepiej dostosowany do rytmu naszego nowego stulecia”[93] – by zacytować nader tu stosowną uwagę Lou Reeda a propos E. A. Poe’go, innego „mistyka mroku” – niż jego bardziej dystyngowany kolega z Belfastu. „Rytmu”, wedle wybitnego amerykańskiego rockmana wyznaczanego przez „obsesje, paranoję i akty własnowolnego samozniszczenia [które] stale nas otaczają”[94] – w epoce, podkreślmy raz jeszcze, nacechowanej generalnym „rozprzężeniem” kryteriów, hierarchii i wartości.

IV. Odsłona trzecia: Richard Thompson – epifanie egzystencjalnego mroku?

Richard Thompson. Wybitnie uzdolniony gitarzysta, wokalista i kompozytor, którego nowatorski styl instrumentalny wykształcił się pod wpływem muzyków tak różnych, jak jazzowy Charlie Christian czy Django Reinhardt, rockandrollowy, choć zatrącający o country James Burton albo też zasadniczo bluesowy Mike Bloomfield bądź Otis Rush – jak wynika z odnośnego hasła we względnie prestiżowym brytyjskim wydawnictwie encyklopedycznym[95]. Artysta, który „dzięki swym przygnębiającym pieśniom miłosnym i olśniewającej technice gitarowej określił na nowo brzmienie i sens współczesnej muzyki popularnej” – jak ze śmiałością dla przeciętnego konsumenta owej muzyki wręcz niezrozumiałą twierdzi autor komentarza do wydanej w 1993 roku trzydyskowej antologii, nader atrakcyjnie dokumentującej pierwsze ćwierćwiecze kariery tego, przynajmniej w Polsce, mało znanego muzyka[96].

„Charakterystyczne brzmienie gitary Thompsona, przypominające dudy” – jak czytamy tam dalej – „od kilku pokoleń muzycznych jest konstytutywną cechą brytyjskiego folk rocka […] Jego utwory, roztrząsające życiowe przygody i sekrety, pobrzmiewające zarówno romantyzmem, jak i cynizmem, tchnące tyleż szczerą duchowością, ile przygnębiającym wręcz wyrachowaniem, wyznaczyły niedosiężne dla innych poziomy techniki i ekspresji emocjonalnej”[97] – choć brali je na warsztat artyści tak różni i tak znani, jak postpunkowy Bob Mould, avant-popowy David Byrne, czy zespoły R.E.M. i Los Lobos, inspirujące się, odpowiednio, acid folk rockiem i meksykańską muzyką ludową[98]. Jeden z największych autorytetów w materii rocka anglosaskiego doby psychodeliczno-progresywnej, przypadającej mniej więcej na lata 1965-1976, całkiem logicznie uogólnia powyższe spostrzeżenia, stwierdzając, że „Richard Thompson jest generalnie postrzegany jako najznakomitszy gitarzysta folk-rockowy swego pokolenia oraz jeden z lepszych wokalistów i autorów piosenek, jakich Wielka Brytania kiedykolwiek wydała”[99].

W przytoczonych uwagach brak wszelako nader istotnego rysu osobowości nie tylko artystycznej tego niepospolitego muzyka, który – jak jego dwaj starsi[100],bardziej znani koledzy przedstawieni wyżej – także jest mistykiem, i to niemal „zawodowym”. Już w 1974 roku, wraz ze swą ówczesną żoną i partnerką muzyczną Lindą (z domu Peters), dołączył on bowiem do brytyjskich sufistów, reprezentujących światopogląd mistyczny w odmianie muzułmańskiej[101].

Rysowałaby się tu niejaka analogia do Vana Morrisona, który, jak już zauważyliśmy, był przygotowany do nieco podobnej drogi duchowej przez rodziców, wychowujących go w duchu spontanicznej, w pewnej mierze niekonwencjonalnej religijności. Potwierdzałaby ją poniekąd uwaga Greil Marcus, renomowanej amerykańskiej eseistki muzycznej, że właśnie mistrz z Belfastu jest jedyną, obok Neila Younga, pokrewną Thompsonowi indywidualnością w świecie kultury popularnej – albowiem, śledząc twórczość i występy tego ostatniego z perspektywy lat, właściwie nie odnosi się wrażenia rozwoju, dojrzewania czy rosnącego wyrafinowania[102]. Niczym u autora Astral Weeks, którego twórczość, właśnie od tej płyty, rozgrywa się – jak zauważyliśmy – według wielorako pojętego scenariusza „Wiecznego Teraz”.

Mimo innych, pomniejszych zbieżności – w 2011 roku Thompson również został kawalerem OBE – wyłania się tu jednak istotna różnica. O ile bowiem za dominantę światopoglądowo-estetyczną „Wiecznego Teraz” w rozumieniu Morrisona można uznać eudajmoniczną serenitas, o tyle Thompsonowska „niezmienność” określona jest zasadniczo przez fatalistycznie zabarwioną gravitas.

Jego piosenki już w okresie współpracy z podstawowo ważną dla późniejszego brytyjskiego folk-rocka grupą Fairport Convention – gdzie zadebiutował w 1967 roku jako dziewiętnastolatek – regularnie dotykały ciemnej strony bytu, traktując o samotności, okrucieństwie i nietolerancji (Genesis Hall), czy też o konfliktach o wymiarze ponadjednostkowym, niszczących związki małżeńskie i przyjacielskie (Sloth, napisany do spółki z ś. p. Dave’m Swarbrickiem, skrzypkiem zespołu) Nie inaczej było i później, choćby na I Want To See the Bright Lights Tonight, pierwszej dużej płycie z Lindą, znakomicie przyjętej zarówno przez krytykę, jak i tak zwaną szeroką publiczność – mimo że na przykład w We Sing Hallelujah rezonuje niełatwo dla tej drugiej przyswajalna dialektyka mało zasadnej nadziei metafizycznej i codziennego znoju, brzemiennego niespełnieniem i goryczą. W A Man In Need z Shoot Out The Lights, najbardziej renomowanego albumu w tym duecie, dominuje poczucie pustki życiowej, wynikające z nieusuwalnych różnic między małżonkami[103]. W A Poisoned Heart and a Twisted Memory, Tear Stained Letter czy Both Ends Burning z solowego już Hand Of Kindness odnajdziemy dalsze diagnozy dyskomfortu wynikającego z nieudanych związków damsko-męskich, choć – jak twierdzi Patrick Humphries, biograf artysty – po nagraniu Shoot Out The Lights miał on zostawić za sobą ciemność[104], by, właśnie na Hand Of Kindness, wkroczyć w światłość[105].

Wbrew tej zaskakującej opinii „ciemność”, w tonacji wręcz głębszej, powraca niebawem w She Twists the Knife Again (Ona znowu wymachuje nożem) z Across the Crowded Room i, znacznie później, w Razor Dance (Taniec z brzytwą) z You? Me? Us?, jednej z najszczęśliwszych komercyjnie propozycji tego z gruntu niekomercyjnego artysty. Natomiast we wcześniejszym I Still Dream (Jeszcze marzę) z Amnesia pojawia się, jak nietrudno zgadnąć, wątek marzeń – tyle, że nie w romantycznym. „fidiaszowym” sensie Hőlderlina, głoszącego, iż „Bogiem jest człowiek, kiedy marzy”[106], lecz w „krawieckim” wymiarze współczesnego śmiertelnika, widzącego w nich doraźne remedium na dojmujące poczucie pustki emocjonalnej, jeśli nie wręcz na myśli samobójcze. Z kolei na Industry, wspólnej produkcji z cenionym brytyjskim kontrabasistą bluesowo-jazzowym, Danny’m Thompsonem[107], wspomniana wyżej gravitas zyskuje walor szerszego uogólnienia – album przedstawia bowiem niekorzystne skutki psychospołeczne ekspansji przemysłowej, na czele z alienacją, frustracją czy dehumanizacją, w perspektywie historycznej sięgającej pierwszej połowy osiemnastego stulecia (patrz Drifting Through the Days albo Saboteur).

Gdzież jednak w twórczości naszego bohatera miejsce na suficki mistycyzm, którego od niemal pół wieku jest systematycznym praktykiem, a który, zgodnie z przywołanym wyżej stanowiskiem van Ruysbroecka, głosi, że każda droga do boskiego Absolutu – także ta wiodąca przez ekstazę religijną, taniec, śpiew i muzykę instrumentalną – jest właściwa? Wydawałoby się wręcz, że bliższy sufizmu w ekstatycznym, poniekąd dionizyjskim rozumieniu był… dekadencki Jim Morrison, który – wedle Paula Kantnera, lidera Jefferson Airplane, wspominającego wspólną z The Doors trasę europejską w 1968 roku – „w tanecznym transie, niczym suficki derwisz, wpadał na estradę, kiedy graliśmy Plastic Fantastic Lover, utwór dosyć szybki”[108].

Richard Thompson, względnie powściągliwy zarówno w życiu, jak i na estradzie, raczej by sobie na to nie pozwolił – choć przecież znajdziemy w jego dyskografii przynajmniej jeden typowy przykład mistyki entuzjastycznej, zgodnej z reprezentowaną przezeń opcją duchową. Jest to kompozycja pod wymownym tytułem Bird in God’s Garden, czyli Ptak w rajskim ogrodzie, z albumu Live, Love, Larf & Loaf supergrupy French, Frith, Kaiser, Thompson – gdzie nasz zasadniczo folk-rockowy bohater wystąpił w towarzystwie trzech znakomitości tak zwanego avant-rocka[109]. Samego utworu, połączonego w jednolitą całość z instrumentalnym Lost And Found, nie sposób jednak przypisać do żadnego z tych stylów; znana z wczesnego repertuaru Fairport Convention rapsodyczna, swoiście wertykalna narracja – vide The Sailor’s Life czy wspomniany już Sloth – osiąga tu bowiem wyżyny promiennej kontemplacyjności w duchu najwyraźniej sufickim.

Objawia się on nie tylko w tanecznych frazach skrzypcowych Freda Fritha[110], ale i, przede wszystkim w obsesyjnym eksponowaniu prostych motywów melodycznych na podbudowie swoiście „stojącej” rytmiki – tworząc w sumie wrażenie „spiralnego” wznoszenia się ku Absolutowi w myśl podstawowych kategorii mistyki muzułmańskiej[111]. Zarazem jednak wzorcowo wyeksponowany w tym utworze typ ekspresji i dynamiki formalnej nie jest w twórczości najsłynniejszego bodaj rockowego sufi dominujący. Przeważa tu linearny, „wydarzeniowy” rodzaj narracji, charakterystyczny dla folku czy folk rocka, a uobecnianie się – fenomenologia? – treści mistycznych sprowadza się, inaczej niż u obu Morrisonów, głównie do warstwy tekstowej.

Fenomenologia owa określona jest w zasadniczej mierze przez tembr wyrazowy i zakres tematyczny twórczości Thompsona, orbitującej, jak już zauważyliśmy, wokół życiowego czy wręcz egzystencjalnego „jądra ciemności” czy, bodaj częściej, szarości. Ta ostania czasem ujawnia się przez detaliczną opisowość, godną realistycznej noweli obyczajowej, nie stroniącej od hitchcockowskich napięć (Psycho Street z Rumor and Sigh), czasem zaś – co w kontekście niniejszego wywodu szczególnie ważne – przez wglądy o charakterze iluminacji mistycznej. Wglądy, które, zważywszy na dominantę Thompsonowskiego universum czyli gravitas, można by określić jako „epifanie mroku”.

Klasycznych przykładów w tej mierze dostarcza przywołany już pierwszy album Richarda i Lindy – z wymowną konkluzją w postaci „The Great Valerio”, gdzie natrafiamy na wielopoziomowe widzenie o wyraźnych cechach mistycznych, w nieco przewrotny sposób potwierdzające gorzką mądrosć Breughlowskiego Pejzażu z upadkiem Ikara. O ile bowiem tam nikt z przypadkowego – by nie rzec: przyziemnego – tłumu nie zwraca uwagi na tragiczny koniec dramatycznie wyrastającego ponad przyziemność człowieka-ptaka, o tyle tutaj podobny tłum z zachwytem obserwuje podniebnego akrobatę, kroczącego po linie od chmury do chmury. Chciałby się z nim nawet utożsamić, choć wie, że w przeciwieństwie doń grzęźnie w błocie – i że będzie tak zawsze.

Co najmniej równie wymowna wydaje się sytuacja przedstawiona w The Calvary Cross, nawiązującym do średniowiecznej konwencji dialogu ciała i duszy – w bliższej, nie tylko czasowo, tradycji romantycznej znakomicie wskrzeszonej przez E. A. Poe’go w Ulalume. Do podmiotu/bohatera, ugiętego pod brzemieniem „kalwaryjskiego krzyża” podchodzi tajemnicza, blada kobieta, dając mu do zrozumienia., że go nie opuści aż po dzień Sądu Ostatecznego, jest bowiem – jego złośliwym fatum? Mrocznym alter ego? Upostaciowaną karą za grzechy? Jak zwykle w wypadku widzeń w dość ogólnym sensie mistycznych, możliwości interpretacji jest niemało, choć w danym wypadku ograniczają się one zasadniczo – podkreślmy raz jeszcze – do „ciemnej strony bytu”[112].

Najbardziej wyrazistą „epifanię mroku” na I Want To See the Bright Lights Tonight – a może i w całej twórczości Thompsona – odnajdziemy w The End of the Rainbow, gdzie tytułowy „kres tęczy” można by zrazu interpretować jako przykład pełnego goryczy dystansu do nie do końca jeszcze wtedy przebrzmiałej ideologii hipisowskiej, lansującej „kolorową” percepcję (w sensie psychodelicznym) i takiż styl życia (w sensie wolności od mieszczańsko-korporacyjnej uniformizacji i szarzyzny). W głębszym, bardziej uniwersalnym znaczeniu oznacza on jednak kres wszelkiej, doczesnej czy też metafizycznej nadziei – przekreślający, nomen omen, wszystkie cele,   jakie można sobie postawić w życiu. Klasyczny to zaiste przykład „mistyki negatywnej” – powracający odległym echem ponad trzy dekady później w A Solitary Life z solowego albumu Front Parlour Ballads, gdzie rzecz się wiedzie o „Samotnym życiu/Życiu w ciasnych horyzontach/Nudnym jak grafitowe niebo nad North West Eleven”. Niebo nieodwołalnie, zdawałoby się, zamknięte na wszelką transcendencję – niczym w sonecie The End of the World neoklasycznego poety amerykańskiego Archibalda MacLeisha, gdzie tytułowy „koniec świata” równoznaczny jest z czarnym, wszechogarniającym całunem nicości.

Wniosek, że najsłynniejszy sufi kultury rockowej sprzeniewierzył się tym sposobem swej najgłębszej istocie duchowej, ciążąc w zaawansowanym wieku średnim ku quasi-Sartre’owskim wiwisekcjom „nudności”, byłby nazbyt pochopny – o czym najlepiej świadczą jego liczne nagrania koncertowe. Jak celnie zauważył wydawca prestiżowego magazynu „Folker”, „Thompson należy do artystów, którzy nie potrafią zmieniać skóry na estradzie i muszą się na niej zmagać z własnymi, prawdziwymi czy też wymyślonymi tragediami. Obecnie coraz częściej pojawiają się one jednak w oprawie radosnych, skocznych melodii, a nawet tanecznych akcentów cajun […]”[113].

Słowa te odnoszą się do arcymistrzowskiego koncertu The Richard Thompson Band[114] z 10 grudnia 1983 roku w ogromnej hamburskiej Markthalle, nacechowanego niezwykłą witalnością, tyleż folk-rockową, ile rockandrollową – na koniec wykonano bowiem dwa klasyczne tematy muzyki młodzieży amerykańskiej lat 1950, czyli Great Balls of Fire i High School Hop, kiedy to taneczna energia udzieliła się większości zespołu. I choć po raz kolejny łatwo nasuwałaby się socjologizująca eksplikacja, że mistyka rockowa nie potrafi czy wręcz nie chce istnieć w oderwaniu od konstytutywnej dla pop-kultury sensu largo przyziemnej ludyczności, trudno tu oddalić skojarzenia z radosnym, ekstatycznym obliczem mistyki sufickiej, która – w nagraniach studyjnych na ogół przytłumiona przez egzystencjalny pesymizm czy nawet fatalizm – uobecnia się właśnie na estradzie koncertowej, być może na zasadzie swoistej kompensacji.

1. Summa mystica?

Jeśli uznamy, że rock w sensie mainstreamowym zaistniał zasadniczo jako forma ekspresji młodzieńczej, nieco naiwnej „joie de vivre”, a w trakcie późniejszej ewolucji najczęściej uderzał w tony socjopolitycznego protestu czy rewolty obyczajowej, uczucia postrzegając nie tyle w kategoriach wysublimowanych iluminacji duchowych, ile w przyziemnej optyce inicjacji seksualnych albo też przelotnych, infantylnych miłostek, nieuchronnie dojdziemy do wniosku, iż wglądy natury mistycznej są mu z gruntu obce – albo, w najlepszym razie, zdecydowanie wobec niego peryferyjne.

Jeśli jednak równocześnie zauważymy, że fenomeny kulturowe potrafią ewoluować na zasadzie kapryśnej, nieledwie zwodniczej dialektyki, nieuchronnie dojdziemy do wniosku, iż w najciekawszym i najbardziej dynamicznym okresie kulturowej ekspansji rocka, przypadającym na drugą połowę lat 1960. i początek dekady następnej, swobodnie rozumiana mistyka wytyczyła poniekąd bieg jego głównego nurtu[115] – w zasadniczej mierze sprawą trzech bohaterów niniejszego studium. Vana i Jima Morrisonów oraz najmniej w tym gronie mainstreamowego – choć obecnego na łamach wysokonakładowych pism w rodzaju Rolling Stone i na płytach fonograficznych potentatów typu Capitol Records – Richarda Thompsona. Zrównoważonego, anielsko-diabolicznego Janusa, targanego dramatycznymi sprzecznościami Dionizosa oraz posępnego Charona, kursującego na pozór tylko na ciemną stronę bytu.

Pierwszego z nich uznaliśmy za przykład mistyki radosnej, drugiego – za wzór mistyki dekadenckiej czy wręcz autodestrukcyjnej, trzeciego – za modelowego rzecznika mistyki negatywnej, zanurzonej w egzystencjalnym mroku. A przecież każdy z nich, w proporcjach zgoła odmiennych, wzbogacił kulturę rockową o wszelkie formy mistycznej ekspresji, jeśli nie wręcz obcowania: od kontemplacyjnej zadumy po psychosomatyczną – szamańską? – ekstazę. Każdy z nich miał również udział we wzbogaceniu artystycznego arsenału rocka o nowe formy i obce mu genetycznie sposoby muzycznej narracji. Prowadzona czasem nie w typowej dlań płaszczyźnie linearno-progresywnej, lecz w charakterystycznej na przykład dla muzyki „mistycznego Wschodu”[116] perspektywie wertykalno-statycznej, w najciekawszych wypadkach owocowała oryginalnymi syntezami wyniesionego ponad chronometryczną czasowość przekazu rapsodycznego i klasycznej epickiej „wydarzeniowości” – antycypując tym sposobem kojarzoną z późniejszym rockiem klasycyzującym[117] formę suity (patrz przede wszystkim The Celebration of the Lizard The Doors).

Wszyscy bohaterowie powyższych rozważań potrafili też podnieść swą twórczość, mniej czy bardziej wyraźnie uwarunkowaną pop-kulturowo, na poziom wizyjnej, symbolicznej mistyki o walorze bardziej uniwersalnym – o czym świadczą zarówno katastroficzne narracje Jima Morrisona, zrodzone z jego własnych obsesji i lęków, jak i „hymny do ciszy” Vana Morrisona, pobrzmiewające transcendentalną „wiedzą radosną”, czy wreszcie Thompsonowskie „epifanie mroku”, w paradoksalnej na pozór koniunkcji z suficką ekstatycznością. Inspirowali się przy tym wyraźnie kulturą i sztuką wysoką – trudno bowiem nie dostrzec związku między Alfredem de Mussetem, jednym z najwcześniejszych rzeczników romantycznego “straconego pokolenia”[118] , dla którego “definicją szczęścia było […]: natychmiast!”[119], a Jimem Morrisonem, który w imieniu “straconego pokolenia” lat sześćdziesiątych XX wieku, oznajmiał w When The Music’s Over: “Chcemy świata i chcemy go TERAZ!”.

Dopowiedzmy też, iż Vanowi Morrisonowi zdarzało się cytować Blake’a niemal in extenso (w Let The Slave, rozszerzonym o wiersz The Price Of Experience) – i w podobny sposób korzystać z twórczości Williama Butlera Yeatsa, największego zapewne poety irlandzkiego XX wieku (w Crazy Jane on God, do wiersza pod tymże tytułem)[120]. Zaznaczmy wreszcie, że Richard Thompson piosenkę Strange Affair – z First Light, czwartego albumu z Lindą – napisał do dwóch zwrotek dłuższego poematu wybitnego poety arabskiego nazwiskiem Si Fadul al-Huwari, który to poemat w całości przetłumaczył na angielski.

Najważniejsze iunctim między naszymi „trzema muszkieterami” mistyki rockowej wydaje się jednak tkwić w tym, co, jak już zauważyliśmy, nazbyt wręcz wygodnie byłoby interpretować w kategoriach immanentnego uzależnienia od pop-kulturowej „rozrywkowości” – a co polski tłumacz dzieł jednego z ich literackich protoplastów w osobie Williama Blake’a określa jako „cień” [który] towarzysząc jasności czyni ją rzeczywistszą […] głębiej zakorzenioną w zagadkowym świecie”[121]. Owa swoiście dialektyczna synteza niewinności i doświadczenia albo nawet Nieba i Piekła, w rozumieniu angielskiego romantyka, pozwala owym muszkieterom – w różnym stopniu i na rozmaite sposoby – uchwycić los ludzki w całym jego „światłocieniu”. Od młodzieńczej, beztroskiej witalności po gorzkie zwątpienie wieku dojrzałego (w mainstreamowo postrzeganym rocku względnie rzadkie). Od kontemplacyjnego skupienia po taneczną ekstazę. Od iluminacyjnej światłości po egzystencjalny mrok.

Można w związku z tym zaryzykować hipotezę, że zmierzają oni ostatecznie ku panteistycznej jedni wszechświata, gdzie wszystkie te przeciwieństwa zlewają się w tryumfalną „pieśń o wszechbycie” – jak wyraziłby się przesiąknięty młodopolskim mistycyzmem Mieczysław Karłowicz – a może nawet w jakiś taneczny karnawał bytu. Podkreślmy tylko, że w wypadku Jima Morrisona byłby to prawdopodobnie taniec na wulkanie tyleż apokaliptycznego kresu, ile konsumpcyjnego rozpasania. Z całej trójki on właśnie – mimo dekadenckiego wyrafinowania duchowego i niepospolitej przenikliwości intelektualnej – był bowiem najbliższy mistyce w wersji instant, szczególnie popularnej w kręgach kontrkultury rockowej i w rezultacie nierzadko utożsamianej w tym kontekście z mistyką jako taką. Identyfikacja ta nie jest całkowicie słuszna – jak wskazywałyby przykłady dawnego lidera Them i ex-gitarzysty Fairport Convention – trudno jednak zaprzeczyć, że uprawiana przez ideologów młodzieżowej rewolucji psychodelicznej propaganda biochemicznych iluminacji na skalę masową owocowała raczej wspomnianym rozpasaniem czy, w najgorszym razie, tragediami życiowymi niż wglądami o charakterze prawdziwej inicjacji transcendentalnej. Inicjacji, która stanowi wszak istotę doświadczenia mistycznego, nie tylko w ortodoksyjnie katolickim rozumieniu R. C. Zaehnera.

BIBLIOGRAFIA

Ankeny, Jason, Moondance – Van Morrison, http://www.allmusic.com, dostęp: 11 marca 2018 roku.

Baudelaire, Charles. Sztuczne raje, tłum. Marek Krentz i Piotr Majewski, Warszawa: Wydawnictwo       Głodnych Duchów/Księgarnia Artystyczna 1992 (wydanie oryginalne w 1860 roku).

Berman, Leslie, Watching the Dark: a History of Richard Thompson, komentarz do wydawnictwa Richarda       Thompsona Watching the Dark, Rykodisc 1993. CD.

Blake, William, Zaślubiny Nieba i Piekła, tłum. Wiesław Juszczak, w: Manifesty romantyzmu 1790-1830, red. Alina Kowalczykowa, Warszawa: PWN 1975, s. 24-40.

Blake, William, Poezje wybrane, tłum. Zygmunt Kubiak, Warszawa: LSW 1991.

Botnick, Bruce, wstępny komentarz do rozszerzonej reedycji albumu The Doors, bez tytułu, Elektra/Rhino 2006. CD.

Caravan, Where but for Caravan would I?, Caravan, Verve 1968. LP.

Casteneda, Carlos, Potęga milczenia: edukacji u Don Juana ciąg dalszy, tłum. Piotr Turski, Poznań: Dom       Wydawniczy Rebis 1997.

Chambers, Iain, Urban Rhythms, London: Macmillan 1985.

Dobroczyński, Bartłomiej, TopoGrofia pewnej rewolucji światopoglądowej, wstęp do: Stanislav Grof,    Poza mózg, tłum. Ilona Szewczyk, Kraków: Wydawnictwo A 1999.

Doors, The, Break On Through (To The Other Side), End of the Night, The End, The Doors, Elektra/Rhino 1967/2006. CD.

Doors, The, Moonlight Drive, When The Music’s Over, Strange Days, Elektra/Rhino 19672006. CD.

Doors, The, Yes, the River Knows, Waiting for the Sun, Elektra/Rhino 1968/2006. CD.

Doors, The, Roadhouse Blues, Peace Frog, Morrison Hotel, Elektra/Rhino 1970/2006. CD.

Doors, The, Universal Mind, The Celebration of the Lizard, Absolutely Live, Elektra 1970. LP.

Doors, The, Cars Hiss By My Window, The WASP (Texas Radio and the Big Beat), L. A. Woman,            Elektra/Rhino 1971/2006. CD.

Doors, The, Whiskey, Mystics and Men, The Doors Box Set, Elektra 1997. CD.

Fischer Ernst. Młode pokolenie Zachodu, tłum. Roman Werfel, Warszawa: Iskry 1965.

Ferrara, Paul (reż.), Feast of Friends, Eagle Vision 2014. Blu-Ray.

Fong-Torres, Ben, komentarz do rozszerzonej reedycji albumu The Doors The Doors, bez tytułu,           Elektra/Rhino 2006. CD.

Forbes, Gordon (reż.), The Doors: a Tribute to Jim Morrison, Hollywood Heartbeat Productions 1981. VC.

French, Frith, Kaiser, Thompson, Bird in God’s Garden/Lost And Found, Live, Love, Larf & Loaf , Rhino           1987. CD.

Fricke, David, komentarz do rozszerzonej reedycji albumu The Doors Morrison Hotel, bez tytułu,         Elektra/Rhino 2006. CD.

Gilmore, Mikal, Timothy Leary 1920-1996, “Rolling Stone”, July 11-25, 1996.

Ginsberg, Allen, Howl w: The Longman Anthology of Contemporary American Poetry:1950 to the         Present, red. Stuart Friebert i David Young, New York: Longman 1989.

Harrington, Joe S., Van Morrison/Moondance w: Jacob Hoye (red.), 100 Greatest Albums, s. 87. New York: Simon & Schuster 2003.

Hawkwind, Paranoia, Seeing It As You Really Are, Mirror Of Illusion, Hawkwind, United          Artists 1970. LP.

Hawthorne, Nathaniel, The Maypole of Merry Mount w: S. B. Belov (red.), American Romantic Tales,   Moscow: Raduga Publishers 1984.

Hopkins, Jerry i Danny Sugerman, No One Here Gets Out Alive, London: Plexus Publishing, 1980.

Hoskyns, Barney, komentarz do rozszerzonej reedycji albumu The Doors Strange Days, bez tytułu,        Elektra/Rhino 2006. CD.

Humphries, Patrick, Richard Thompson: The Biography, New York: Schirmer Trade Books, 1997, wersja e-      book, dostęp: 12 czerwca 2019 roku.

Huxley, Aldous, Drzwi percepcji. Niebo i piekło, tłum. Piotr Kołyszko (Drzwi percepcji) i Henryk Waniek         (Niebo i piekło), Warszawa: Przedświt, 1991 (wydania oryginalne, odpowiednio w 1954 i 1956   roku).

Huxley, Aldous, Filozofia wieczysta, tłum. Jerzy Prokopiuk i Krzysztof Środa, Warszawa: Wydawnictwo           Pusty Obłok 1989 (wydanie oryginalne w 1946 roku).

Incredible String Band, The, Koeeoaddi Three, The Hangman’s Beautiful Daughter, Elektra 1968. LP.

In Search Of The Lost Chord, wywiad z członkami The Moody Blues załączony do wydawnictwa In Search Of The Lost Chord, Deram, 1997 (wznowienie na CD trzeciego albumu z 1968 roku); brak nazwiska autora wywiadu i numeracji stron.

Janion, Maria, Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa: Wydawnictwo PEN 1991.

Joynson, Vernon, The Flashback. The Ultimate Psychedelic Music Guide. Telford: Borderline Productions         1988.

Joynson, Vernon, The Tapestry of Delights. Expanded Two Volume Edition: the Ultimate Guide to UK Rock       & Pop of the Beat, R&B, Psychedelic and Progressive Eras 1963-1976, Telford: Borderline      Productions 2014.

Justman, Paul oraz Ray Manzarek i John Densmore (reż.), The Doors Live in Europe 1968, Eagle Vision           2004. DVD.

Kemp, Mike, Richard Thompson Band: Live at Rockpalast, komentarz do wydawnictwa Richard           Thompson Band pod tymże tytułem, MIG-Music GmbH 2017. CD+DVD.

Kosiński, Piotr, The Doors: czas apokalipsy, Kraków: „Rock-Serwis” 1992.

Kozubska, Ewa i Jan Tomkowski, Mistyczny świat Williama Blake’a, Milanówek: Wydawnictwo Warsztat       Specjalny 1993.

Kubiak, Zygmunt, wstęp do: William Blake, Poezje wybrane, tłum. Zygmunt Kubiak, Warszawa: LSW 1991, s. 5-16.

Larkin, Colin (red.), The Guinness Encyclopedia Of Popular Music: Concise Edition. Enfield: Guinness             Publishing, 1993.

Leary, Timothy, Polityka ekstazy, tłum. Dariusz Misiuna i Robert Palusiński, Kraków: Wydawnictwo EJB          1998 (wydanie oryginalne w 1968 roku).

Leary, Timothy, Ralph Metzner i Richard Alpert, The Psychedelic Experience, New York: University Books       1964.

Logan, Nick i Bob Woffinden, The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock, London:      Salamander Books Ltd. 1977.

Manzarek, Ray, Light My Fire: My Life With The Doors, London: Arrow 1999, wersja e-book, brak numeracji stron. Dostęp: 12. 05, 2019.

MacLeish, Archibald, The End of the World w: The Norton Anthology Of Modern Poetry, red. Richard Ellmann i Robert O’Clair, New York: W. W. Norton & Company 1973, s. 498.

Marcus, Greil, wstępny komentarz do albumu Richarda Thompsona Watching the Dark, bez tytułu, Rykodisc 1993. CD.

Mills, Jon „Mojo”, przedruk artykułu w londyńskim magazynie „Shindig!” z kwietnia 2003 roku we wkładce do kompaktowej reedycji albumu Them Now And Them, Rev-Ola/Cherry Red Records 2003, brak tytułu i numeracji stron.

Moody Blues, The, Legend of a Mind, Om, In Search of the Lost Chord, Deram 1968/1997. CD.

Morrison, Jim, and The Doors, Dawn’s Highway, Roadhouse Blues, An American Prayer, Elektra 1978, LP.

Morrison, Van, T. B. Sheets, Blowin’ Your Mind, Bang, 1967.

Morrison, Van, Astral Weeks, Astral Weeks, Warner Bros, 1968.

Morrison, Van, And It Stoned Me, Into the Mystic, These Dreams of You, Brand New Day, Moondance, Warner Bros., 1970.

Morrison, Van,  Listen to the Lion, Saint Dominic’s Preview, Warner Bros., 1972.

Morrison, Van,  Bright Side of the Road, Into The Music, Warner Bros., 1979.

Morrison, Van,  Summertime in England,  When Heart Is Open, Common One, Mercury, 1980.

Morrison, Van,  Rave On, John Donne,  Inarticulate Speech of the Heart No. 2, Inarticulate Speech of the          Heart, Warner Bros., 1983.

Morrison, Van,  A Sense Of Wonder,  Let The Slave (Incorporating The Price Of Experience), A Sense Of Wonder, Mercury, 1985.

Morrison, Van,  In the Garden, No Guru, No Method, No Teacher, Mercury, 1986.

Morrison, Van,  Whenever God Shines His Light On Me, Avalon Sunset, Mercury, 1989.

Morrison, Van,  See Me Through Pt 2,  Take Me Back,  On Hyndford Street,  Be Thou My Vision, Pagan Streams, Hymns to the Silence, Polydor, 1991.

Morrison, Van,  Crazy Jane On God, The Philosopher’s Stone, Polydor, 1998.

Morrison, Van,  Golden Autumn Day, Back on Top, Pointblank, 1999.

Morrison, Van,  Mystic of the East,  If in Money We Trust, Born to Sing: No Plan B, Blue Note, 2012.    

Pareles, Jon i Patricia Romanowski, The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll, New York: Rolling            Stone Press/Summit Books 1983.

Pociej, Bohdan, Szkice z późnego romantyzmu, Kraków: PWM 1978.

Reed, Lou, komentarz do albumu The Raven, bez tytułu, Sire 2003. CD.

Reich, Charles, Zieleni się Ameryka, tłum. Daniel Passent, Warszawa: Książka i Wiedza 1976.

Rimbaud, Artur, Sezon w piekle. Iluminacje, tłum. Artur Międzyrzecki, Warszawa: Prószyński i S-ka  1998.

Rimbaud, Artur, „Ja to ktoś inny”. Korespondencja Artura Rimbaud, tłum. Julia Hartwig i Artur            Międzyrzecki, Warszawa: Czytelnik 1970.

Robinson, Alan, Future & A Full Spoon of Seedy Blues, komentarz załączony do wznowienia na CD      albumów The Seeds Future i A Full Spoon of Seedy Blues, Edsel 2001.

Ruck, Carl A. P., Jeremy Bigwood, Danny Staples, Jonathan Ott, i R. Gordon Wasson, “Entheogens. Journal of Psychedelic Drugs”,1979, t. 11, nr 1-2.

Seeds, The, Introduction – March Of The Flower Children, Six Dreams, Fallin’, Future, GNP    1967. LP.

Sikora, Tomasz, Użycie substancji halucynogennych a religia, Kraków: Zakład Wydawniczy NOMOS 1999.

Szostkiewicz, Adam, Czwarty czakram” w: Polityka, 2001, nr 30.

Sousa, Len, The Doors Are Open, tekst w załączniku do wydawnictwa The Doors Feast of Friends w formacie Blu-ray, Eagle Vision 2014, brak numeracji stron.

Sukenick, Ronald, Nowojorska bohema, tłum. Andrzej Dorobek, Warszawa: PIW 1995.

Thompson, Richard, Tear Stained Letter, Both Ends Burning, A Poisoned Heart and a Twisted Memory, Hand Of Kindness, Hannibal 1983. CD.

Thompson, Richard, She Twists the Knife Again, Across the Crowded Room, Polydor 1985. CD

Thompson, Richard, I Still Dream, Amnesia, Capitol, 1988. CD.

Thompson, Richard, 1952 Vincent Black Lightning, Psycho Street, Rumor and Sigh, Capitol, 1991. CD.

Thompson, Richard, Razor Dance, You? Me? Us?, Capitol 1996. CD.

Thompson, Richard, A Solitary Life, Front Parlour Ballads, Cooking Vinyl 2005. CD.

Thompson, Richard i Danny, Drifting Through the Days, Saboteur, Industry, Hannibal 1997. CD.

Thompson, Richard i Linda, The Calvary Cross, We Sing Hallelujah, ‘The End Of The Rainbow, The      Great Valerio. I Want To See the Bright Lights Tonight, Island 1974. LP.

Thompson, Richard i Linda, Strange Affair, First Light, Hannibal 1978. LP.

Thompson, Richard i Linda, A Man In Need, Shoot Out The Lights, Hannibal 1982. LP.

Thorne, Tony, Mody, kulty, fascynacje: słownik kultury postmodernistycznej, tłum. Zbigniew Batko,       Warszawa: Muza S. A. 1999.

Turner, Steve, Głód niebios. Rock and roll w poszukiwaniu zbawienia, tłum. Tomasz Bieroń, Kraków:    Wydawnictwo Znak, 1997.

Wells, David, komentarz do antologii CD Try a Little Sunshine: the British Psychedelic Sounds of 1969,       Grapefruit Records 2018, bez tytułu.

[1]             Patrz T. Sikora, Użycie substancji halucynogennych a religia, s. 389-390; cały poświęcony Zaehnerowi ustęp został zredagowany w języku angielskim, stąd też jego zamieszczony powyżej skrót jest z konieczności tłumaczeniem dokonanym przez autora niniejszego eseju. Należy tu zaznaczyć, że w całej pracy Sikory termin „środki halucynogenne” używany jest jako synonim „ środków psychodelicznych” albo „psychoaktywnych” – dyskusyjnie o tyle, o ile przymiotnik „halucynogenny” pochodzi od łacińskiego „hallucinari” oznaczającego „rozkojarzenie albo mówienie od rzeczy”, podczas gdy konstytutywne dla doświadczenia psychodelicznego „rozszerzenie świadomości” jest (powinno być?) czymś zasadniczo odmiennym (Ruck, Bigwood, Staples, Ott, and Wasson, s. 145).

[2]             Patrz R. Sukenick, Nowojorska bohema, tłum. A. Dorobek, s. 308-309.

[3]             C. Casteneda, Potęga milczenia: edukacji u Don Juana ciąg dalszy, tłum. P. Turski, s. 7.  

[4]             Ibid., s. 8.

[5]             Ibidem.

[6]             Pierwsza, Nauki Don Juana, ukazała się w 1968 roku, kolejne, Odrębna rzeczywistość i Podróż do Ixtlan, trzy i cztery lata później.

[7]             Patrz My God (1971) czy Hymn 43 (1971) progresywno-rockowego Jethro Tull albo Religion (1978) post-punkowego Public Image Ltd., piętnujące zakłamanie religijności oficjalnej – oraz (Don”t Need) Religion (1982) heavymetalowego Motorhead, negujący potrzebę religii jako takiej; bardziej wyrafinowanym przykładem wykazania zbędności religii jako zasadniczo niezrozumiałej i ograniczającej wolność współczesnego młodego człowieka Zachodu jest Religion (1972) blues-rockowego Ten Years After.

[8]             W niemałej mierze ze względu na fundamentalne dla ich poglądów przeświadczenie o harmonii między zasadą przyjemności a rzeczywistością.

[9]             A. Huxley, Filozofia wieczysta, tłum. J. Prokopiuk i K. Środa, s. 17.

[10]           Ibid., s. 121.

[11]           W. Blake, Zaślubiny Nieba i Piekła, tłum. W. Juszczak, w: Manifesty romantyzmu 1790-1830, red. A. Kowalczykowa, s. 40.

[12]           Patrz A. Ginsberg, Howl w: The Longman Anthology of Contemporary American Poetry:1950 to the Present, red. S. Friebert i D. Young, s. 212.

[13]           Huxley, Filozofia wieczysta, s. 134.

[14]           Koncepcja ta została wyeksplikowana przez Charlesa Reicha w popularnej swego czasu książce Zieleni się Ameryka, tłum. D. Passent, gdzie dla odróżnienia obywateli państwa korporacyjnego i postkapitalistycznego autor używa, odpowiednio, pojęć „Świadomość II” i „Świadomość III” („Świadomość I” przypisując pionierom cywilizacji amerykańskiej).

[15]           Patrz B. Dobroczyński, TopoGrofia pewnej rewolucji światopoglądowej, wstęp do: S. Grof, Poza mózg, tłum. I. Szewczyk, s. 17.

[16]           Ibid., s. 18.

[17]           A. Huxley, Drzwi percepcji… , tłum. P. Kołyszko, s. 38.

[18]           Ibid., s. 39; trzeba tu zaznaczyć, że autor tego pojęcia, Charles Baudelaire, używa go w kontekście konsumpcji wina, haszyszu i opium, których iluminacyjne efekty ocenia raczej sceptycznie.

[19]        Patrz T. Leary, Polityka ekstazy, tłum. D. Misiuna i R. Palusiński, s. 248.

[20]           Ibid., s. 246.

[21]           Patrz Ch. Baudelaire, Sztuczne raje, tłum. M. Krentz i P. Majewski, s. 49-54.

[22]           Patrz Huxley, Drzwi percepcji, s. 12.

[23]           Patrz Huxley, Filozofia wieczysta, s. 106.

[24]           Dwuetylamidu kwasu lizergowego, po angielsku popularnie zwanego „acid”, czyli „kwasem”.

[25]           Czyli, zgodnie z duchem kontrkulturowych przewartościowań, uprawiającej rock w sposób niekonwencjonalny, dzięki środkom, z których najpopularniejszy był wtedy LSD – pamiętać jednak trzeba, że w istocie rzeczy konsumpcja psychodeliczno-narkotykowa nie była wówczas warunkiem sine qua non artystycznego nowatorstwa (patrz przede wszystkim Frank Zappa).

[26]           D. Wells, komentarz do antologii CD Try a Little Sunshine: the British Psychedelic Sounds of 1969, bez tytułu, s. 38; przekład mój – jak wszędzie dalej, gdzie nie podano inaczej.

[27]           Ibidem.

[28]           Patrz Thorne, Tony, Mody, kulty, fascynacje: słownik kultury postmodernistycznej, tłum. Z. Batko, s. 274.

[29]           Patrz uwagi psychologa Franka Barrona, bliskiego współpracownika Leary’ego, w: M. Gilmore, Timothy Leary 1920-1996, „Rolling Stone”, 11-25 lipca, 1996, s. 104.

[30]           Patrz choćby The Beatles, na przełomowym albumie Revolver (1966) inspirujący się pośrednio dawną mistyką tybetańską. Natomiast w kwestii pokolenia acid-rckowego Leary twierdzi, że w USA 80 procent muzyków skutecznie inspiruje się psychodelikami: patrz Polityka ekstazy, s. 126.

[31]           Choć muzycy twierdzili, że w roku wydania płyty zaprzestali eksperymentów z LSD – patrz S. Turner, Głód niebios. Rock and roll w poszukiwaniu zbawienia, tłum. T. Bieroń, s. 73 – i że wobec tego była ona efektem czystej kontemplacji mistycznej – patrz także In Search Of The Lost Chord, wywiad z członkami The Moody Blues załączony do wznowienia albumu z 1968 roku na CD w roku 1997, brak nazwiska autora wywiadu i numeracji stron – swoisty hołd złożony Timothy’emu Leary’emu w utworze Legend of a Mind nasuwałby odmienne przypuszczenia w tej mierze.

[32]           Spośród ówczesnych amerykańskich płyt acid-rockowych, przedstawiających pełny cykl doświadczenia psychodelicznego, warto tu wspomnieć o Future kalifornijskiej grupy The Seeds, który to album otwiera pulsujący radosną, zdobywczą energią Introduction – March Of The Flower Children, a zamykają Six Dreams i Fallin’, odnoszące się do koszmarów wywołanych przez nieudane eksperymenty psychodeliczne – patrz A. Robinson, Future & A Full Spoon of Seedy Blues, komentarz załączony do wznowienia albumów Future i A Full Spoon of Seedy Blues na CD w 2001 roku, s. 6.

[33]           Huxley, Niebo i piekło, tłum. H. Waniek, s. 67.

[34]           Cechy charakterystyczne tego doświadczenia to przecież wyostrzona wrażliwość na barwy (patrz Huxley, Drzwi percepcji, s. 17-18), także podczas snu i w aspekcie synestezyjnego przenikania się z dźwiękami i kształtami (patrz Sikora, s. 284-285).

[35]           Vide zwłaszcza nowela historyczna Nathaniela Hawthorne’a The Maypole of Merry-Mount (opublikowana po raz pierwszy w 1836 roku), która przypomina wymowne dzieje kolonii Merry-Mount, założonej w 1625 roku w stanie Massachusets – czyli w sercu Ameryki purytańskiej, jeszcze in statu nascendi – i przez trzy lata istnienia, konsekwentnie lansującej radosny, pogański styl życia.

[36]           W czasach narodzin kontrkultury ludyczny, zmysłowy witalizm Afro-Amerykanów i jego artystyczne emanacje w dużej mierze znajdowały się jeszcze poza zasięgiem oficjalnej kultury USA.

[37]           Patrz głównie znakomity album Offering (1986).

[38]           W nienacechowanym ideologicznie sensie, w jakim używano tego ostatniego terminu w latach 1960., odnosząc go raczej do ostrości i agresywności ekspresji.

[39]           Zespół Morrisona był lansowany, w zasadzie niezgodnie z prawdą , jako „grupa młodych, opryskliwych twardzieli z Belfastu o skłonnościach przestępczych” – N. Logan i B. Woffinden, The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock, s. 163.

[40]           Wyjąwszy nagrane już bez Morrisona albumy Now and Them (1967) i Time Out! Time In for Them (1968), calościowo niezbyt przekonujące.

[41]           Pojęcia tego używany tu w ślad za: B. Pociej, Szkice z późnego romantyzmu, s. 134; należy oczywiście uwzględnić różnicę skali odniesień analitycznych – w sytuacji gdy Pociej używa tego pojęcia a propos symfonii Mahlera.

[42]           Ibid., s. 244.

[43]           Ibidem.

[44]           Patrz ibidem.

[45]           W kwestii mistycznych inklinacji Morrisona na etapie Them należy jeszcze wspomnieć o niemal bliźniaczej tekstowo Mystic Eyes (Mistyczne oczy), zwracającej dodatkowo uwagę cmentarną, „gotycką” scenerią, choć w sensie narracji nieco bliższej rhythm-and-bluesa czy nawet nieco późniejszego blues-rockowego mainstreamu (była to strona A piątego singla Them z 11 czerwca 1965 roku).

[46]           J. Pareles i P. Romanowski, The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll, s. 379.

[47]           Patrz J. Ankeny, Moondance – Van Morrison, http://www.allmusic.com.

[48]           Patrz celne uwagi Iaina Chambersa w jego znakomitym studium kulturowo-muzykologicznym Urban Rhythms, s. 107-108.

[49]           Punktem docelowym miałoby być natomiast… choćby uchwycenie „złożonej harmonii między naturalnym cudem życia i kosmiczną harmonią wszechświata” – J. Harrington, Van Morrison/Moondance w: J. Hoye, (red.), 100 Greatest Albums, s. 87.

[50]           Jak wykłada się po polsku tytuł tej piosenki.

[51]           Jest to tym bardziej prawdopodobne, zważywszy na bliskie pokrewieństwo ideowe i artystyczne tego utworu z wcześniejszym o dwa lata debiutanckim albumem The Band Music from the Big Pink, jedną z niewielu istotnych propozycji ówczesnego rocka amerykańskiego negujących estetykę psychodeliczną.

[52]           Cyt. wg: A. Szostkiewicz, Czwarty czakram w: Polityka 2001 nr 30, s. 53.

[53]           The ISB, Koeeoaddi Three, The Hangman’s Beautiful Daughter.

[54]           Głównie na pierwszych dwóch albumach – później ewoluował bowiem w bardziej konwencjonalnym, progresywno- czy też klasycyzująco-rockowym kierunku.

[55]           Caravan, Where but for Caravan would I?, Caravan.

[56]           Oprócz One Two Brown Eyes także w lirycznym, pastelowym brzmieniowo Hey Girl z drugiego albumu Them Again (styczeń 1966).

[57]           E. Kozubska i J. Tomkowski, Mistyczny świat Williama Blake’a, s. 79.

[58]           Ibidem; kojarzą się tu poniekąd uwagi na temat stanu świadomości w warunkach śmierci klinicznej – patrz T. Leary, R. Metzner i R. Alpert, The Psychedelic Experience, 1964.

[59]           Patrz album Live at the Grand Opera House Belfast, Mercury, 1984.

[60]           Główny ideolog rewolucji psychodelicznej lat 1960. twierdzi wręcz, ze „mówienie o Chrystusie, Buddzie, Lao-Tse (poza wykrzyknikami typu ‘Ach!’, ‘Och!’ etc.) jest mordem na żywym Bogu” – T. Leary, Polityka ekstazy, tłum. D. Misiuna i R. Palusiński, s. 257.  

[61]           Castaneda, op. cit., s. 63.

[62]           Patrz S. Turner, Głód niebios. Rock and roll w poszukiwaniu zbawienia, tłum. T. Bieroń, s. 124.

[63]           Patrz ibid., s. 124-125.

[64]           W czym rodzice, poniekąd paradoksalnie, też mieli udział: matka była swego czasu półprofesjonalną śpiewaczką bluesowo-jazzową, a ojciec – znanym kolekcjonerem płyt z tą muzyką.

[65]           Patrz także J. „Mojo” Mills, przedruk artykułu w „Shindig!” we wkładce do kompaktowej reedycji albumu Them Now And Them, 2003, brak tytułu i numeracji stron.

[66]           Patrz P. Kosiński, The Doors: czas apokalipsy, ss. 28-29.

[67]           Vide wydany 12 lat po śmierci Jima Morrisona w zasadzie koncertowy album Alive She Cried (1983) – znalazł się tam bowiem jeden utwór studyjny, czyli właśnie Gloria.

[68]           Jim (rocznik 1943) był półtora roku starszy od Vana, i mniej więcej o rok młodszy od Jimiego Hendrixa czy Jerry’ego Garcii z Grateful Dead, innych niekwestionowanych prominentów kontrkultury rockowej.

[69]           Blake, Zaślubiny Nieba i Piekła, s. 32.

[70]           Kosiński, op. cit., s. 20; więcej na ten temat w No One Here Gets Out Alive J. Hopkinsa i D. Sugermana, najsłynniejszej bodaj biografii Morrisona, na bazie której niebawem powstał interesujący dokument filmowy G. Forbesa The Doors: a Tribute to Jim Morrison. 

[71]           Pełna lista cytowanych utworów w bibliografii.

[72]           Warto dodać, że, w ślad za inną myślą Blake’a, „Droga nadmiaru wiedzie do pałacu mądrości” (Blake, „Zaślubiny Nieba i Piekła”, s. 27), deklarował on: „w tej chwili bardziej interesuje mnie ciemna strona życia” (Turner, op cit., s. 96).

[73]           B. Botnick, wstępny komentarz do rozszerzonej reedycji albumu The Doors, s. 5.

[74]           B. Fong-Torres, komentarz do rozszerzonej reedycji albumu The Doors, s. 7.

[75]           Kosiński, op. cit., s. 21.

[76]           Blake, Poezje wybrane, tłum. Z Kubiak, s. 137.

[77]           Patrz N. Logan i B. Woffinden, The Illustrated New Musical Express Encyclopedia of Rock, s. 68-69. warto tu zaznaczyć, że pochodził z rodziny o długiej i prestiżowej tradycji militarnej (jego ojciec był kontradmirałem).

[78]           Z tego też względu wykorzystanie „The End” jako motywu przewodniego słynnego filmu F. F. Coppoli Czas Apokalipsy (1979) wydaje się szczególnie wymowne.

[79]           Znany brytyjski publicysta i krytyk rockowy, dopatruje się tu zamierzonej antytezy „surftopii”, czyli obrazu Kalifornii jako krainy wakacyjnej, nastoletniej szczęśliwości, wykreowanego przez Briana Wilsona i The Beach Boys – patrz B. Hoskyns, komentarz do rozszerzonej reedycji albumu Strange Days, s. 7.

[80]           D. Fricke, komentarz do rozszerzonej reedycji albumu Morrison Hotel, s. 9; rezonowało ono właściwie przez całą jego karierę, o czym świadczy też wzmianka o śmierci siedmiu osób w katastrofie samochodowej w koncertowym wykonaniu The End, wykorzystanym w oryginalnie pomyślanym filmie dokumentalnym Paula Ferrary Feast of Friends z 1969 roku.

[81]           J. Morrison/The Doors, Dawn’s Highway, An American Prayer.

[82]           Którego „szalonych chłopców”, siejących rozprzężenie i chaos (patrz W. S. Burroughs, The Wild Boys: a Book of the Dead, 1971), poniekąd przypominał i którego teksty cytował w ramach swoiście pojętej konferansjerki koncertowej (vide choćby monolog po wykonaniu Roadhouse Blues, zarejestrowany na An American Prayer).

[83]           A. Rimbaud, „Ja to ktoś inny”. Korespondencja Artura Rimbaud, tłum. J. Hartwig i A. Międzyrzecki, s. 60.

[84]           Ibidem.

[85]           Patrz P. Justman (reż), The Doors Live in Europe 1968.

[86]           Najczęściej chyba była to whisky, czasem rozumiana w sensie mistyki instant – jak sugerowałby mało znany utwór Whiskey, Mystics and Men z 1969 roku w nietypowej formie shanty.

[87]        Możliwym też do wyjaśnienia w kategoriach celtyckiego rodowodu kulturowego wokalisty The Doors: patrz biografie Rory’ego Gallaghera i Johna Lennona.

[88]           A. Rimbaud, Sezon w piekle. Iluminacje, tłum. A. Międzyrzecki, s. 80.

[89]           Gwoli ścisłości faktograficznej dodajmy, że tekst piosenki był adaptacją fragmentów kilku wcześniejszych wierszy Morrisona – w tym Abortion Stories, z dominującym motywem krwawienia.

[90]           W postaci roboczej zarejestrowanej podczas pracy nad albumem Waiting for the Sun, w wersji kanonicznej utrwalonej na Absolutely Live.

[91]           Fakt, że piosenka ta znalazła się wśród dwudziestu największych przebojów brytyjskich 1989 roku, sugerowałby zaskakująco konwencjonalne opcje religijne czy też duchowe u słuchaczy, którzy w niemałej części zdążyli doznać kontrkulturowego „ukąszenia”.

[92]           Baudelaire, op. cit., s 23.

[93]           L. Reed, komentarz do albumu The Raven, brak numeracji stron.

[94]           Ibidem.

[95]           Patrz C. Larkin (red.), The Guinness Encyclopedia Of Popular Music: Concise Edition, s. 1105.

[96]           L. Berman, Watching the Dark: a History of Richard Thompson, komentarz do wydawnictwa Watching the Dark, brak numeracji stron.

[97]           Ibidem.

[98]           Patrz interesujące wydawnictwo Beat the Retreat: Songs by Richard Thompson, Capitol 1994. Warto dodać, że dramatyczna ballada „1952 Vincent Black Lightning” z albumu Rumor and Sigh – o złodzieju, który poświęca życie dla przejażdżki z ukochaną na tytułowym, luksusowym motocyklu – trafiła na listę „100 najwybitniejszych anglojęzycznych nagrań muzyki popularnej od 1923 roku” renomowanego magazynu Time (w tymże roku powstałego).

[99]           V. Joynson, The Tapestry of Delights…, t. 2 ., s. 758.

[100]         Richard Thompson to rocznik 1949.

[101]         Konwersja ta dokonała się w dużej mierze za sprawą muzyków Mighty Baby, jednej z najciekawszych i najbardziej oryginalnych brytyjskich grup acid-rockowych.

[102]         Patrz G. Marcus, wstępny komentarz do wydawnictwa Watching the Dark, brak tytułu i numeracji stron.

[103]         Album powstawał w okresie rozpadu związku Richarda i Lindy.

[104]         Istotnie przygnębiający tytuł tej płyty, wykładający się polsku jako Wystrzelajcie wszystkie światła, wedle samego artysty został zainspirowany sowiecką inwazją na Afganistan – patrz Berman, op. cit.

[105]         Patrz P. Humphries, Richard Thompson: The Biography, wersja e-book, dostęp: 12 czerwca 2019 roku; zob. także M. Kemp, Richard Thompson Band: Live at Rockpalast, komentarz do wydawnictwa CD+DVD pod tymże tytułem, brak numeracji stron.

[106]         Cyt. wg M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, s. 30.

[107]         Zbieżność nazwisk przypadkowa.

[108]         Justman (reż.), op. cit.

[109]         John French to dawny perkusista grupy Captaina Beefhearta, pod koniec lat 1960. proponującej bezprecedensową fuzję bluesa, rocka i free jazzu, a Fred Frith – ex-gitarzysta Henry Cow, w dekadzie następnej niemal równie odkrywczo łączącego rock i tak zwaną swobodną improwizację zespołową (free improv).

[110]         Znanego głównie jako awangardowy innowator techniki gitarowej.

[111]         Patrz także album Vangelisa Spiral (1977) z utworem Dervish D, zainspirowanym wirowaniem derwisza w rytualnym tańcu, który, wedle komentrza na okładce, ma odzwierciedlać spiralny ruch wszechświata ku Bogu.

[112]         Wyjąwszy dość zaskakującą sugestię, że równie dobrze mogłaby to być „muza” bohatera-artysty – patrz Berman, op. cit.

[113]         Kemp, op. cit.

[114]         Obejmującego niemal cały skład Fairport Convention z końcowego okresu współpracy z Thompsonem: vide wspomniany już Sloth.

[115]         Dość wymowna wydaje się tutaj, mimo kontrowersyjnego utożsamienia środków psychodelicznych i narkotyków, definicja acid rocka zaproponowana przez czołowego eksperta w tej dziedzinie; według niego pojęcie to miałoby się odnosić do „muzyki o walorze mistycznym albo o genezie narkotycznej, albo też mającej na celu rekreację doświadczenia narkotykowego” – patrz Joynson, The Flashback, s. 1.

[116]         Jak w czasach nowofalowej ekspansji miał to ująć reprezentujący estetykę zgoła odmienną brytyjski zespół Ultravox.

[117]         Jednym z najważniejszych nurtów rocka umownie zwanego progresywnym.

[118]      Głównie dzięki autobiograficznej powieści Spowiedź dziecięcia wieku z 1832 roku.

[119]         Cyt. wg E. Fischer, Młode pokolenie Zachodu, tłum. R. Werfel, s. 118.

[120]         Pierwszy z tych utworów znalazł się na A Sense Of Wonder, drugi, zarejestrowany mniej więcej równocześnie – na The Philosopher’s Stone, antologii nie wydanych w swoim czasie nagrań studyjnych.

[121]         Z. Kubiak, wstęp do: William Blake, Poezje wybrane, tłum. Z. Kubiak, s. 15.