Mroczna strona świętowania, czyli Dogma w teatrze

0
207

Festen w reżyserii Thomasa Vinterberga był pierwszym filmem zrealizowanym według zasad Dogmy. Arty­styczny manifest spisany przez Vinterberga i Larsa von Triera w kopenhaskim pubie w 1995 roku określał ści­słe reguły filmowego rzemiosła, które wyznaczać miały alternatywny kierunek rozwoju skandynawskiej (i nie tylko) kinematografii. Jego twórcy postulowali przede wszystkim rezygnację z wszelkiego rodzaju efektów i „oczyszczenie” materiału filmowego ze zbędnych ozdobników na rzecz wiernej i niczym niezakłóconej reje­stracji psychologicznych starć bohaterów. W osiągnięciu tego efektu pomóc miało wyznaczenie sztywnych zasad formalnych, których realizacja kwalifikowała dane dzieło do grona obrazów sygnowanych znakiem Dogmy.

Zwolennicy awangardowego ruchu za cel postawili sobie między innymi: realizację filmów z dala od studia filmowego, faworyzującą realistyczne w odbiorze plenery, zastąpienie ujęć tworzonych przy użyciu staty­wów tymi kręconymi „z ręki”, zrównanie czasu akcji filmu z rzeczywistym czasem odbiorców oraz niemal Ary­stotelesowską jedność miejsca i akcji, niedopuszczającą do wprowadzania dygresji czy wątków pobocznych detronizujących nadrzędność głównej osi fabularnej.

Mający swoją premierę w 1998 roku na festiwalu w Cannes „Festen” to z dzisiejszej perspektywy dzieło kanoniczne dla kina Dogmy. Tytułowa uroczystość okazała się doskonałym tematem, na kanwie którego udało się przeprowadzić artystyczny eksperyment udowadniający, że surowy i nieoszlifowany materiał filmowy posiada większą siłę oddziaływania niż tworzone podług reguł kina komercyjnego obrazy. Mimo ambitnych założeń twórców Dogmy, ich idealistycznym postulatom zarzucano sztuczność ograniczającą kreatywną wolność reżysera. Artyści oskarżani byli też o próbę wejścia do mainstreamu niejako „tylnymi drzwiami”, posługując się maską awangardy jako wybiegiem mającym uśpić czujność i osłabić hegemonię konwencjonalnych filmowych dyskursów. Według amerykańskiego krytyka filmowego Armonda White’a, przykazania Dogmy upodobniły kino do amatorskiego porno, pozbawiając je potencjału metafory. Brutalne zbliżenia nietkniętych profesjonalną charakteryzacją twarzy czy rozedrgany ruch kamery śledzącej bohaterów stawiały widza w pozycji voyeura, bezprawnie podglądającego intymne życie filmowych postaci.

Chociaż „Festen” pieczołowicie realizował założenia filmowego dekalogu, Vinterberg zapragnął stworzyć teatralną wersję scenariusza. Mogens Rukov, współautor teatralnej wersji „Festen” w artykule Noter om dogmer og sanselighed (Notaki na temat Dogmy i zmysłowości) stwierdził, że celem przepisania scenariusza na medium teatru było udowodnienie, że wbrew powszechnemu mniemaniu filmy Dogmy łączy ze sobą w większym stopniu atmosfera gorącego sporu z rzeczywistością niż schemat formalny. Powstały na gruncie filmowego scenariusza dramat miał udowodnić, że film nie był tylko ilustracją dla tez wyłożonych w manifeście z 1995 roku, lecz przede wszystkim skrupulatną wiwisekcją ludzkiej psychiki, której eksploracja była nadrzędnym założeniem Dogmy.

W moim odczuciu jednak teatralna wersja Festen ujawniła nie tyle romans Dogmy z Bergmanowskim kinem psychologicznym, ale wykorzystała teatralny potencjał tytułowej uroczystości, która dopiero na scenie na­brała demaskatorskiej wobec kultury mieszczańskiej siły. Bardzo sformalizowana i rządząca się sztywnymi re­gułami uroczystość, pokazana w teatrze w sposób podkreślający jej konwencjonalność, obnażyła ten aspekt postburżuazyjnej mentalności, który pozostał w cieniu formalnego eksperymentu filmowego. Tym samym teatralna manifestacja buntu wobec społeczeństwa mieszczańskiego ugruntować miała alternatywne wo­bec dominacji merkantylnych reguł hollywoodzkich produkcji założenia o antyburżuazyjnym posłannictwie kina.

Fabuła filmowego Festen koncentruje się wokół obchodów sześćdziesiątych urodzin Helgego, zamożnego przedsiębiorcy, na które do duń­skiej wioski przybywają krewni i znajomi jubila­ta. W miarę rozwoju akcji, jak gdyby podsłuchu­jąc rozmowy przy biesiadnym stole, poznajemy członków rodziny, łączące ich relacje i skrywającą tajemnicę historię rodziny. Historię, którą uczest­nicy uroczystości na różne sposoby próbują zniekształcać, chronić bądź wydobyć na światło dzienne. Widz zostaje skonfrontowany w wielo­ścią racji i punktów widzenia, w subiektywnych relacjach i reakcjach poszczególnych bohaterów urastających do rangi prywatnych świadectw i heroicznych walk o pierwszeństwo w głosze­niu prawdy. Postibsenowski klimat powoli dozo­wanego napięcia i rozdrapywania jątrzących się trującym jadem fałszu ran, potęgowany jest in­tensywnymi zbliżeniami i realistycznymi rejestra­cjami kolejnych wybuchów paranoi.

W pierwszej scenie filmu widzimy zabłąkanego na wiejskiej drodze Christiana, najstarszego syna Helgego. Mocując się z gigantyczną walizką, próbuje wygrać z czasem i zdążyć na zbliżającą się uroczystość. Szczęśli­wie nadjeżdża Michael, jego młodszy brat, który wraz z żoną Mette i dwójką małych dzieci również spieszą na urodziny Helgego. Sielankowy obraz spotkania dwóch kochających się braci zostaje złamany brutalną sceną kłótni małżonków, w której rażony furią Michael wypycha Mette wraz z dziećmi z samochodu, by ci ustąpili miejsca jego zmęczonemu podróżą bratu. W toku akcji widz jest konfrontowany z kolejnymi ataka­mi wściekłości Michaela, w którym nadchodząca uroczystość budzi wyraźny niepokój. Kamera skrupulatnie rejestruje jego niekontrolowane spazmy, próbując spotęgować sugerowany przez manifest Dogmy efekt realności i wrażenie niczym niezapośredniczonej rejestracji zachowań bohaterów. Podglądamy Michaela w hotelowym pokoju, gdzie w poniżający sposób, na który nie zdobyłby się w obecności świadków, ubliża Mette, po czym, co ilustruje scena brutalnego seksu, umacnia poddańczą relację pan-niewolnica.

Prócz Michaela poznajemy także innych gości zjeżdżających się na uroczystość. Neurotyczna siostra Micha­ela i Christiana, Helene znajduje w swoim pokoju list napisany przez ich zmarłą siostrę Lindę, który, niczym Czechowowska strzelba, wyznaczy dramaturgię finału. Chociaż na początku wydaje się, że to właśnie Micha­el jest spiritus movens akcji, w momencie rozpoczęcia uroczystości proponowana na początku hierarchia ule­ga rozpadowi. Siły rozkładają się na trzech bohaterów, którzy w równym stopniu próbują zdominować swoją obecnością przyjęcie i tym samym narzucić innym gościom swój autorytet mistrza ceremonii. Porywczość i zwierzęcość Michaela konfrontowana jest ze stoicką postawą starego Helgego, który wytaczając ciężkie działo argumentu władzy przypisanej głowie rodziny stara się trzymać w ryzach zaburzających porządek celebracji dysydentów. Dodatkowo dyscyplinę ucztowania destabilizuje Christian i przy okazji kolejnych to­astów ujawnia prawdę o kompromitującej i degradującej „chorobie” ojca.

Nie zakłócając rytmu uroczystości, Christian postanawia zabrać publicznie głos. Sygnalizując uderzeniem sztućca w kieliszek, celebrowanym tutaj z pietyzmem, chęć wzniesienia toastu zwraca uwagę zgromadzo­nych wokół stołu gości. Chociaż wystąpienie Christiana wpisuje się w konwencję opowiadanego w towarzy­stwie żartu, przyznanie się do bycia ofiarą molestowania seksualnego przez ojca wywołuje szmer dezapro­baty. Zgodnie z chronologią uroczystości na stół wjeżdża kolejne danie. Wyznanie Christiana potraktowane zostaje jako halucynacja niepoczytalnego i szybko tuszowane jest przez odgórnie narzucany porządek świętowania. Jednocześnie w kuchni obserwujemy konspirację służby, która pod do­wództwem kucharza Kima postanawia dyskretnie przejąć batutę mistrza ceremonii i doprowadzić do końca zainicjowany przez Christiana sabotaż. Pokojówki włamują się do sypialni gości i wykradają kluczyki samochodowe po to, by zaplanowany przez Chri­stiana projekt publicznej ekspiacji Helgego zgromadził jak najwięcej świadków.

Wkrótce Christian wznosi kolejny toast i mnożąc szczegóły, opowiada o tym, jak razem ze zmarłą siostrą Lindą byli wykorzystywani seksualnie przy cichym przyzwoleniu matki, która podczas jednej z sesji w gabinecie Helgego niefortunnie nacisnęła na klamkę, stając się tym samym współodpowiedzialną za zbrodnie ojca. Kolejny „wyskok” Christiana nie tyle oburza ograniczanych drobnomieszczańską etykietą gości, co wyklucza go z porządku świętowania, wywołując jednocześnie agresję i sprzeciw Michaela, zdającego się być moralnym adwokatem ojca. Nawet trzeci toast Christiana, podczas którego obarcza ojca winą za śmierć Lindy, w żaden sposób nie radykalizuje postaw gości. Dopiero przypieczętowujące porządek świętowania od­czytanie przez Helene pożegnalnego listu Lindy, w którym ta usprawiedliwia swoją decyzję o samobójstwie, stanowi zamach na niewzruszoność panujących na bankiecie reguł. Skompromitowany Helge musi stawić czo­ło drażniącemu milczeniu tłumu gości i wycofać się z epicentrum uroczystości. Już poza granicami sali bankie­towej zostaje pobity przez – zdawałoby się – sprzyjającego mu Michaela i następnego dnia, kiedy celebracje dobiegają końca, skruszony lub udający skruszenie, w samotności opuszcza przyjęcie.

Pomyślany w ten sposób schemat fabularny Festen nie tyle miał być łatwym w realizacji materiałem mogą­cym udźwignąć formalne ograniczenia narzucone przez Dogmę, ale także powinien stworzyć laboratoryjną przestrzeń dla doświadczenia, w której analizie poddane zostały procesy zachodzące w odizolowanej i ste­rowanej porządkiem celebracji społeczności. Vinterberg skupia się przede wszystkim na wiwisekcji psychiki bohaterów, którą serwuje widzom w bardzo surowej formie. Filmowy efekt realności i niezapośredniczenia akcji osiągany jest poprzez nieustanne zbliżenia i chaotyczny ruch kamery, sprawiający wrażenie, że autor fil­mu to jeden z uczestników uroczystości. Porządek i forma celebracji nie są jednak tak mocno eksponowane jak w przypadku teatralnej adaptacji scenariusza.

Początkiem akcji jest moment rozpoczęcia uroczystości. Cały proces ujawnienia winy Helgego rozgrywa się na oczach widzów, którzy stają się nie tylko obserwatorami, ale i uczestnikami rautu. Taka koncepcja insce­nizacyjna zostaje zresztą zrealizowana w drezdeńskim przedstawieniu Michaela Thalheimera, w którym sce­nografię stanowi pałacowa kaplica z, umieszczonym w centralnym punkcie, gigantycznym stołem na osiem­dziesiąt krzeseł, przy którym usadzani są widzowie. W ten sposób, jak chcieliby zapewne twórcy teatralnej wersji Festen, publiczność pełni rolę gości na przyjęciu. Widzowie są zarówno wspólnikami bohaterów, jak i zdystansowanymi świadkami, na których teatralna fikcja oddziałuje tylko na poziomie standardowego me­chanizmu projekcji i identyfikacji2.

Jak głoszą początkowe didaskalia, akcja koncertuje się wokół suto zastawionego stołu, który jest jedynym elementem scenografii wypełniającym przestrzeń sceny. Wszystkie inne pomieszczenia aktorzy tworzą na scenie sami przy pomocy prostych rekwizytów3. Filmowy efekt realności zostaje zastąpiony poetyką deziluzji, która każe współistnieć na scenie jednocześnie wielu bohaterom znajdujących się w innych (na planie fikcji) pomieszczeniach. Teatralny potencjał filmowej uroczystości zostaje wydobyty poprzez nieustanne powtó­rzenia i hiperbolizację konwencjonalnych gestów tożsamych z porządkiem świętowania. Porządek ten staje się synonimem porządku społecznego, opartego na regułach patriarchatu z niezawisłym i rozstrzygającym autorytetem ojca. O ile w wersji filmowej pierwsze, niezwykle ekspresyjnie i zgodne ze Stanisławowskim mo­delem tworzenia postaci, wystąpienie Christiana mogło wywołać w widzu ukłucie oburzenia, o tyle w wersji teatralnej punkt ciężkości przeniesiony zostaje na celebrowanie pustych mechanizmów świętowania, które w dyskretny sposób wchłaniają i tuszują wszelkie znaczeniowe zaburzenia akcji. Monolog Christiana nastę­puje zupełnie nieoczekiwanie, lecz mimo to nie pociąga za sobą żadnych dramaturgicznych konsekwencji. Porządek świętowania ze sztywnymi regułami egzekwowanymi przez Mistrza Ceremonii (intensywnie ogry­waną postać sztuki) nie zostaje zaburzony przez, wpisujący się zresztą w chronologię uroczystości, toast, którego treść jest sprzeczna z nakazującą obyczajową poprawność formą. Vinterberg i Rukov pokazują triumf formy nad treścią, bo chociaż prezentowane na scenie rytuały są znaczeniowo puste, podtrzymujące je rusz­towanie norm obyczajowych jest na tyle solidne, że z powodzeniem dźwiga ciężar skandalu.

Filmowa wersja Festen skupiała się na analizie rozkładu norm etycznych scalających rodzinę i klęski pa­triarchalnego systemu opartego na autorytecie i dominacji ojca. Warto zwrócić uwagę na fakt, że Michael, wspierający przecież autorytet Helgego, jako jedyny stanowi zagrożenie dla jego wła­dzy, ponieważ asymiluje prawa narzucane przez patriarchalny porządek. To właśnie Michael nie został oficjalnie zaproszony na przyjęcie, mimo że tylko on nie doznał ze strony ojca krzywdy i teoretycznie nie zagrażał jego dominacji. Być może właśnie po­rywczość Michaela mogła rozsadzić od wewnątrz formę świętowania, która w określo­nym miejscu i czasie znaczyła więcej niż indywidualna tragedia dzieci Helgego?

Teatralna wersja Festen, organizując materiał fabularny w serię celebrujących sztuczność i konwencjonal­ność uroczystości sekwencji, ujawniła brutalne zasady drobnomieszczańskiej etykiety, która wyżej stawiała podtrzymywanie własnego status quo niż ukaranie i wykluczenie przestępcy. Co istotne, zarówno w wersji filmowej, jak i teatralnej ekspiacja i banicja Helgego następują po zakończeniu uroczystości, kiedy zamknięta społeczność celebracji otwiera się na ingerencją zewnętrznego prawa.

Dodatkowym elementem dezintegrującym porządek świętowania jest wprowadzenie postaci czarnego narzeczonego Helene, Gbatokaia. Spóźniony gość nie zostaje wpuszczony na przyjęcie, wzbudzając po­dejrzliwość Michaela, który bierze go za członka bluesowej kapeli. Nierozumiejący prawideł postburżua­zyjnej celebracji mężczyzna może przecież zdemaskować fałsz i pozorność sztucznie podtrzymywanych konwenansów. W kulminacyjnym momencie, kiedy wydaje się już, że solidne podstawy, stanowiące trzon drobnomieszczańskiej mentalności, rozsypią się na drobne kawałki, tłum rozhisteryzowanych gości zaczyna śpiewać rasistowską piosenkę, mającą być wyraźnym sygnałem dla Helene, że ta kuriozalna celebracja prania rodzinnych brudów jest niedostępna i niezrozumiała dla obcych. Gbatokai zostaje symbolicznie wykluczo­ny z porządku świętowania i unicestwiony niezrozumiałą dla niego konwencją niczym Gombrowiczowska Iwona zdradzieckim karaskiem. Lokalne rytuały i celebracje wyrosłe na gruncie pielęgnowanych od pokoleń reguł stają się niezwykle skutecznym narzędziem w walce ze wszelką Innością. Warto jednak powtórzyć, że zagrożeniem dla współczesnej burżuazji są nie tylko Obcy i przybysze z zewnątrz, ale także ci, którzy mogą rozsadzić system od środka. Dzieje się tak właśnie w przypadku tej uroczystości.

„So… the demons are out!?” – pyta w kluczowym momencie Gbatokai, próbując uzyskać wyjaśnienie dla nietypowych zachować zaproszonych gości. Ujawnienie się demonów i rozmontowanie porządku uroczy­stości przy pomocy i na mocy jej prawideł było jedynym sposobem zdemaskowania przestępcy. Helgego nie wykluczyło wyjawienie przez Christiana prawdy, lecz niedostosowanie się do reguł świętowania nakazu­jących mu zachowanie spokoju i reinstalowanie podważanego autorytetu ojca.

Kiedy Helene kończy czytać pozostawiony przez Lindę list, Helge wyłamuje się z roli, którą narzuca mu kon­wencja. „Proszę nalać portwajnu mojej córce! Żądam szacunku! W życiu czegoś takiego nie widziałem. Co się tak do diabła gapicie? Co? Czy to moja wina, że mam takie nieudane dzieci!4”.

Niekontrolowany wybuch emocji nie mieści się w formie uroczystości. Kryzys formy świętowania zrównu­je się z kryzysem emocjonalnej wytrzymałości postaci. Helge nie mieści się już w roli, którą narzucił mu drobnomieszczański konwenans. Zdejmując maskę nałożoną mu przez zakłamaną społeczność, odsuwa się od władzy. Helge nie poniósł klęski tylko na płaszczyźnie moralnej, lecz przede wszystkim na płaszczyźnie formalnej. Nie potrafiąc udźwignąć konwencji uroczystości, pozbawił gości prawa do świętowania i dlatego musiał zostać usunięty z zasięgu ich wzroku.

Tak jak Iwona, Księżniczka Burgunda, demaskowała skrzętnie ukrywane defekty dworu, tak ujawnienie prze­stępstw Helgego zdemaskowało hipokryzję gości. W obydwu przypadkach „winny” został wyeliminowany z kręgu społeczności, które w dalszym ciągu celebrować będą pielęgnowane od pokoleń rytuały.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 4/2010 (10).

 

Przypisy:

1 Por. J. Golińska, O wyższości Festen filmowego nad teatralnym, „Dialog” 2001, nr 1, s. 185.

2 Tamże.

3 Por. T. Vinterberg, M. Rukov, Uroczystość, „Dialog” 2001, nr 1, s. 92.

4 T. Vinterberg, M. Rukov, Uroczystość, „Dialog” 2001, nr 1, s. 120.

Dodaj odpowiedź