Porzucić język! Ocalić poezję! Artaud. Roussel. Chopin

Na początku było słowo. Ale nie należało ono do poety, ten bowiem, wydziedziczony z języka, ołachmanił się starannie mową nieludzką, porzucony w kącie azylu dla obłąkanych i naznaczony stygmatyzującym piętnem sza­leńca, zdolny szeptać niczym mantrę bełkotliwe lecz znaczące: „Di – da” lub może raczej „Fort – Da”.

„Z palcem w mym uchu, ze słuchawką przy drugim, czytając przez telefon księgę obcojęzyczną…”

Przywołana w śródtytule fraza pochodzi od Louisa Wolfsona, pisarza-schizofrenika, autora skomentowanej przez Gillesa Deleuze’a książki Schizo et les langues i opisuje psychotyczną sytuację komunikacyjną ujętą w formę swoi­stej, imaginacyjnej maszyny, mającej wyzwolić mówiącego spod jarzma języka umieszczającego podmiot mowy w neurotycznym uniwersum nakazów i zakazów. Wolfson jest zarazem autorem podwójnie wydziedziczonym z języka – jako schizofrenik oraz Amerykanin piszący o sobie po francusku – a więc ujarzmiający siebie w obcej mowie. Najsłynniejszym i zarazem najbardziej dramatycznym przykładem takiej właśnie – schizofrenicznej sytu­acji komunikacyjnej, w jakiej znalazł się poeta jest zapewne los Antonina Artauda – niepokornego surrealisty, twórcy utopijnej idei „teatru okrucieństwa” i bełkoczącego szaleńca umierającego w opuszczeniu i semantycznej pustce. Zarazem jednak ten sam Artaud, poeta i schizofrenik (czy może jednak poeta-schizofrenik?) nie godzi się w kategorycznym geście odmowy wpisanym w jego dzieło na redukcję do statusu literackiego przykładu czy też medycznego przypadku. „Krytyk i lekarz byliby tutaj bez szans wobec egzystencji nie zgadzającej się na to, by znaczyć, wobec sztuki, która nie chce mieć dzieła, wobec języka, który nie chce zostawić śladu”[1]. Przy czym ów akt sprzeciwu nie tylko marginalizuje Artauda-poetę, jako twórcę niezrozumiałego, bełkotliwego i wreszcie obłąkane­go, lecz także ujawnia zupełnie inny podmiot jego wypowiedzi, jakim jest (być może) sam obłęd przemawiający we własnym (nie)ludzkim języku.

Język umożliwia każdemu mówiącemu – także poecie – ujawnienie siebie, narzucając przy tym cały szereg norm i reguł, determinujących warunki autoekspresji pod groźbą absolutnej niekomunikatywności i przekształcenia komunikatu poetyckiego w bełkot, mowę szaleńca, którego słowa nic nie znaczą, lub może oznaczają „nic”. „»Ja« ustanawia się poprzez posłuszeństwo[2], stwierdził niegdyś Michel Foucault, według którego możliwość ujawniania siebie (w mowie, literaturze czy spowiedzi) jest zawsze okupiona ujarzmianiem, czyli poddaniem się presji ry­gorów (etycznych, estetycznych etc.) – konstruujących de facto tożsamość podmiotu, zakorzenionych w języku i związanych z samym faktem mówienia. Język narzuca zatem przemocą kryteria podmiotowości, powodując zarazem, że między podmiotem a jego symboliczną re­prezentacją w mowie powstaje swoiste przesunięcie, deformujące tożsamość mówiącego[3]. Ceną za niezgodę na ujarzmienie siebie w porządku języka będzie zawsze społeczne wykluczenie poza obręb dyskursu. Jak bo­wiem dowodził Foucault, jednym z podstawowych sy­stemów wykluczania jest „marginalizacja w stosunku do dyskursu lub systemu produkcji symboli”[4], czyli właśnie wykluczenie językowe. Dotyczy ono niezmiennie naruszenia przez jednostkę serii istnieją­cych w komunikacji społecznej zakazów językowych dotyczących bądź to samego kodu (błędy językowe), bądź też sensu komunikatu (bluźnierstwa)[5]. Odrzucenie procedur ujarz­miania wpisanych w reguły języka wiedzie więc prostą drogą do niemożności ujawnienia siebie oraz artystycznej marginalizacji pod postacią ekscentrycznego autsajdera oficjalnego dyskursu sztuki i społecznej izolacji w stygmatyzującej roli szaleńca operującego niekomu­nikatywnym językiem bredni i godnego politowania w absolutnym opuszczeniu i komuni­kacyjnej pustce azylu.

Warto tu nadmienić, że sam Artaud bardzo pilnie przestrzegał tego, by jego wizja sztuki – teatru i poezji, była wolna od przypadku, zaś postulowane przezeń jako fundament działania artystycznego „okrucieństwo”, czyli swo­iste otwarcie się na niebezpieczeństwo – pojmowane było konsekwentnie jako „rygor” i „poddanie konieczno­ści”. „Okrucieństwo sztuki” ustanawia zatem własny, odmienny od klasycznego porządek nakazów eliminujących chaos przypadku po to, by mogło zostać „zwrócone słowo zabrane”[6] – ów „głos” skradziony przez dominujący porządek symboliczny. W ten sposób sztuka obłąkanego autsajdera, znosząc neurotyczne nakazy oficjalnego dys­kursu estetycznego, rodzi nie mniej neurotyczne swobody w ciasnej przestrzeni między normatywnymi rygorami i obszarami językowych, artystycznych i etycznych tabu. W takim oto, uwięzionym w dyskursie psychiatrycznym, uniwersum zakazów i możliwości rodzi się dzieło Artauda. Ostatnim porywem artystycznym artysty jest wszak bez mała „obłąkane”, ekstatyczne, pełne wrzasków, szeptów i mamrotań, słuchowisko Pour en finir avec le jugement de Dieu (1947) – nie tylko redukujące jego utopijną wizję „teatru okrucieństwa” do formy audycji radiowej, ale też w sposób niezwykle znaczący i dobitny wyznaczające Artaudowskie przejście od sztuki słowa (podszepniętego) do sztuki dźwięku w desperackiej próbie wyzwolenia głosu z więzienia języka.

Machiny narracyjne i tyrania procedur

Wydaje się, że poezja już od czasów Stéphane’a Mallarmégo stała się domeną w pełni świadomej refleksji nad zdradliwą nieprzejrzystością języka, poprzedzając z mocą artystycznej intuicji opinie filozofów i antropologów, piszących, że „podmiot (…) jest w język wpisany, jest »funkcją« języka”[7] zaś „walka z językiem jest tak stara, jak sam język”[8]. Wszak: „Przed Mallarmém pisarstwo polegało na umieszczaniu własnej mowy wewnątrz danego języka, toteż dzieło językowe było takiej samej jak język natury”, po nim zaś „stało się mową wpisującą we własny obręb zasadę deszyfracji”[9]. Z poetyckiej świadomości „przemocy języka” postrzeganego jako swoiste więzienie podmio­tu rodzi się z czasem i futurystyczny bunt przeciwko gramatyce i ortografii, i dadaistyczny eksces wymierzony w uświęcone tradycją procedury twórcze, reprezentowane przez inspirację i kompozycję. W poezji nowoczesnej toczy się bowiem dramatyczna walka ze złudzeniem: „Jesteśmy nauczeni, że ilekroć człowiek posługuje się mową, to mówi właśnie to, co chce zakomunikować. Oczywiście wcale nie musi tak być. Z reguły to, co zamierza powie­dzieć odbiega nieco od tego, co nam faktycznie komunikuje”[10]. Kulturowa determinacja głosu, rytmu i intonacji, słownika i stylu sprawia, iż „często mamy wrażenie, że jesteśmy oryginalni lub jakoś odmienni, podczas gdy w rzeczywistości po prostu powielamy społeczny wzorzec z bardzo nikłym piętnem własnej indywidualności”[11]. Co gorsza wzorzec ten oddziałuje na proces mówienia poza świadomością mówiącego, wydając go na pastwę nieuświadamianych konwencji i ograniczeń, których dotkliwość – możliwa do zmarginalizowania w mowie potocz­nej, narzuca się z bolesną oczywistością mowie poety. Cóż może on uczynić, by ujawnić swój głos? Czyż postępując ścieżką Artau­da, nie powinien w miejsce przemożnej władzy jednych rygorów ustanowić tyranii nowych procedur – własnych?

W owym czasie inny prekursor i autsajder dyskursu surreali­stycznego, ekscentryczny milioner, niegroźny maniak i wielbiciel twórczości Julesa Verne’a, Raymond Roussel, na swój własny – osobny sposób zmaga się z przemożną władzą języka, opra­cowując szereg procedur twórczych, mających na celu odpod­miotowienie komunikatu literackiego i uczynienie zeń mowy samego języka – dobywanej przez swoiste maszyny narracyjne produkujące opowieści z nieoczekiwanej wieloznaczności słów i konstrukcji słownych. Powieści (Locus Solus, Im­pressions d’Afrique), poematy (La Vue) i dramaty (L’étoile au front) Roussela wydają się z per­spektywy czasu mniej istotne od swych pre-tekstów, jakimi były wyrafinowane metody twórcze francuskiego pisarza kształtujące jeszcze po latach zjawiska tak rozmaite, jak stra­tegie narracyjne twórców OULIPO (Georges Perec, Raymond Queneau), idee Marcela Du­champa czy procedury kompozycyjne Johna Zorna. W czym tkwi fenomen twórczości autora Locus Solus?

Walka Roussela z językiem toczyła się o to, by zmusić oporny langue do opowiedzenia tych wszystkich historii, które skrywa on zazdrośnie w dziedzinie niejednoznaczności, niedopowiedzeń i niewysłowień znamionujących fundamentalne pęknięcie między sło­wem a światem rzeczy (zwanym rzeczywistością). Autor zostaje tu sprowadzony do roli filologicznego oprawcy, który przy pomocy wyrafinowanych procedur twórczych ufun­dowanych na dekonstrukcji i rekonstrukcji znaczeń torturuje język, by wydobyć „ciąg obrazów z przesunięcia dowolnego tekstu”[12], aby zmusić język do mówienia, do snucia opowieści zrodzonych z gry różnic fonetycznych i semantycznych tkwiących w samej jego istocie. Ostatecznie zaś „mówi sam język, słowa układane w określonych relacjach i porządkach, nie zaś rządzone twórczym zamysłem autora, jego intencją”[13]. W ten właś­nie sposób Roussel unieważnia władzę języka nad poetą, niwecząc zarazem instancję autora jako twórcy i czyniąc sam język podmiotem wypowiedzi. Jego artystycznym orężem staje się zaś osobiste piętno – neurotyczna, odsłaniająca natrętne dążenie do całkowitej kontroli procesu twórczego, procedura kompozycyjna zrodzona z psych­astenicznego sentiment d’incomplétude, poczucia, że „mimo usiłowań słowa nie oddają właściwej treści, sformułowania są niedokładne, brakuje im czegoś”[14] – rozpoznanego u Roussela przez jego lekarza – słynnego psychiatrę, Pierre’a Janeta.

Głos samego głosu

W tym momencie na scenę poezji postrzeganej już jako okrutna i niebezpieczna wal­ką z tyranią języka wkracza Henri Chopin, który zamieniwszy klasyczne pióro, a nawet „nowoczesną” maszynę do pisania na magnetofon ze zwojem magnetycznej taśmy utrwalającej już nie pismo a głos poety, zaczyna komponować swoje poematy dźwię­kowe, pokonując drogę od pracy z głosową interpretacją tekstu poetyckiego do „an­alfabetycznej”, niewerbalnej poezji dźwiękowej (poésie sonore), której źródłem jest nie umysł skowany normami języka, lecz ciało poety, będące wszak „fabryką dźwięków”. Chopin już od końca lat 40. – a więc niemal równolegle z narodzinami Artaudowskie­go słuchowiska – prowadzi swe eksperymenty z mechanicznym uwolnieniem gło­su od obciążeń literackiego tekstu, preferując kompozycje bazujące na rytmicznych repetycjach poetyckich fraz (Le Soleil est mécanique) i zmierzając konsekwentnie ku redukcji języka poetyckiego i wyeksponowaniu tego wszystkiego, co kryje się „przed”, „poza” i „między” słowami w postaci artykulacyjnych brudów: przydechów, sapnięć i mlaś­nięć, tworzących swoistą „mowę ciała”. Ostatecznie zaś Chopin koncentruje się niemal wy­łącznie na pracy z oddechem, któremu poświęci całe poematy o tytułach tak znaczących, jak choćby Moje oskrzela. Wiedzie go to ku „poezji ciała” będącej zarazem wolną od seman­tycznych kontekstów „muzyką ciała”. Czyż bowiem zapętlony w zwojach magnetycznej ta­śmy oddech Chopina, którym przez lata posługiwał się on jako podstawowym tworzywem dźwiękowym, nie odrywa się wreszcie ostatecznie od znikającego z czasem podmiotu, by stać się li tylko echem samego siebie i przemienić w szum? Czyż twórczy wysiłek Henri’ego Chopina nie zmierza zatem ku temu, by przełamując przemoc języka, który porzuca nieodwołalnie, odsłonić ową „pierwotną formę głosu”, którą trzeba, jak przed laty stwierdził wprost Edward Sapir, „wydobywać spod różnych nawarstwień spo­łecznych i indywidualnych”[15], wychodząc przy tym nie tylko poza społeczne ograniczenia langage, ale także poza możliwości mowy osobniczej pojmowanej jako instrument autoekspresji, która wszak „jest mitem: jedynie kon­wencją ekspresyjności”[16]. Czy nie dokonuje się tu ostateczne uwolnienie głosu od społecznych konwencji języka i autorskiego złudzenia ekspresji? Czy więc podmiotem wokalnych dzieł Chopina nie okazuje się wreszcie sam głos – uwolniony od komunikacyjnego „my” i ekspresyjnego „ja”?

Chopin odrzuca tym samym symboliczną przemoc języka, przeciwstawiając jej okrucieństwo czystego dźwięku i stając się w ten sposób, jako poeta „szumu mowy” i „mowy szumu” zrodzonego z asemantycznych hałasów ciała, ojcem chrzestnym estetyki noise, której przedstawiciele z upodobaniem będą eksplorowali sferę organicznego (Dave Philips, Daniel Menche, Masonna) i mechanicznego (Merzbow, Aube, MSBR) hałasu, dotykając zarazem nie tylko inspiracji Artaudowskich, ale także Chopinowskich strategii pracy z głosem (głosami) ciała. Zwłaszcza artyści tacy, jak Dave Philips, Daniel Menche, Masonna czy John Duncan, łączący antymuzyczną estetykę hałasu z działaniami performatywnymi i happenerskimi, eksponują w swych poczynaniach elementy sadomasochistycz­ne i obsceniczne, burząc w ten sposób kulturalny „spektakl sztuki”, którego podwalinami były zarówno normy etyczne i estetyczne, jak i krępujący przed laty mowę Artauda, Roussela czy Chopina „elegancki język poezji” wolny od bełkotu, bluźnierstw, błędów i innych form komunikacyjnego szumu.

Na koniec ostało się więc słowo. Nie należało ono jednak do poety, ten bowiem porzuciwszy nieodwołalnie język na pastwę mowy ludzkiej i ksiąg na wieki zapieczętowanych, schronił się w domu swego ciała, którego głos odbi­jał się echem w absolutnej pustce azylu, przemieniając się z czasem w czysty szum.

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 1 (7) 2010.