Sztuka dystansu. Awangarda w krzywym zwierciadle ponowoczesności

Niedawno Zygmunt Bauman ogłosił kres awangardy, czy też raczej niemożliwość jej ukonstytuowania się w postmodernistycznym uniwersum pozbawionym stałych punktów odniesienia w sferze estetyki i aksjologii – punktów, które mogłyby być ostentacyjnie przekraczane w transgresyjnym wysiłku awan­gardowego eksperymentu. Brak jasnych kryteriów i trwałych konwencji niweczy bowiem możliwość transgresji będącej istotą awangardy. A co jeśli było inaczej? Jeśli nie rozpoznaliśmy w ogóle przewrot­nej Panny Awangardy, która w ponowoczesnym świecie przebiegała ulicami przyodziana w groteskowy kostium kiczu – plądrując swawolnie archiwa, biblioteki, galerie i sklepy z płytami, obracając w żart nieznośny patos oryginalności i zastępując pastiszem zmurszałą metafizykę arcydzieła? Jeśli rzeczywi­sta ofensywa artystycznej awangardy przebiegała nie w galeriach i akademiach sztuki, lecz na ulicach i w mediach zwanych potocznie „masowymi”, rodząc się z mariażu kultury popularnej z twórczym eks­perymentem, który zagnieździł się w samym jądrze owej „sztuki pop”? Jeśli okazała się sztuką karnawa­łowego persyflażu, udawania „czegoś innego” oraz ironicznego dystansu do uświęconych kanonów kla­syki i samej awangardy? Czy to niemożliwe? A jeśli… Jak w przypadku Stanisława Lema, który skorzystał z powieści kryminalnej i fantastycznonaukowej, by skonstruować fabularyzowane traktaty o naturze poznania, czy też w nie mniej pasjonującym przypadku amerykańskiego fantasty-psychotyka, Philipa K. Dicka, o którym tenże Lem napisał niegdyś, że jest to „Bosch w skórze świątkarza” i „Goya, operujący szminkami i różem z garderoby teatru prowincjonalnego”[1]. Czy to wyjątki…? A czyż awangarda nie jest sztuką wyjątku podniesionego do rangi reguły? A co myśleć o Sun Ra, który swą, iście Stockhause­nowską, wizję kosmicznej muzyki obmyślał i wypróbowywał, grają w nocnych klubach Chicago, czy też o Jeanie-Michelu Basquiacie, promującym swą kreolską sztukę naiwną na ulicach Nowego Jorku? Przyjrzyjmy się nieco bliżej temu zjawisku na dwóch, jakże znamiennych, przykładach.

Lekcja encyklopedii

 DJ Spooky (Paul David Miller) jeden z pierwszych na muzycznej scenie „scratchujących filozofów” – absol­went filozofii i romanistyki renomowanego Bowdoin College to czołowa postać nowojorskiej sceny illbient oraz jeden z najważniejszych współczesnych afrofuturystów, kontynuujący dokonania takich charyzmatycz­nych postaci, jak Sun Ra czy Samuel R. Delaney. Miller ukrywa się też czasami pod Burroughsowskim pseu­donimem That Subliminal Kid, odsyłając w ten sposób wprost to praktyki twórczej autora Nagiego lunchu i jego intertekstualnej strategii cut-up, polegającej na preparowaniu dzieł literackich z pociętych fragmentów własnych i cudzych tekstów. Od początku swej bogatej kariery (obejmującej m.in. współpracę z Billem Las­wellem, Arto Lindsayem czy Thurstonem Moorem) DJ Spooky konsekwentnie zmierza ku reinterpretacji kanonów dwudziestowiecznej awangardy, odwo­łując się do dadaistycznej i futurystycznej tradycji w swych zabiegach remikserskich . Taki właśnie cha­rakter ma wczesny album Millera i The Freight Eleva­tor Quartet File Under Futurism (Caipirinha Records 1999) oraz intrygująca para płyt: Optometry (Thirsty Ear 2002) i Dubtometry (Thirsty Ear 2003), na których DJ Spooky w twórczej kooperacji z tuzami nowojorskiego jazzu (Wil­liam Parker, Joe McPhee, Matthew Shipp) zbudował swoistą „muzykę ulicy”, służącą za podstawę do mikserskich zabiegów mistrzów dubu i plądrofonii (Lee „Scratch” Perry, Mad Professor, Negativland) – reinterpretujących materiał wyjściowy w serii artystycz­nych dekonstrukcji.

Pretekstem do nagrania płyty Rhythm Science (Sub Rosa 2004) stało się zaproszenie Paula Millera do „splądrowania” archiwów dźwiękowych belgijskiej wytwórni Sub Rosa, dokumentującej poczynania eu­ropejskiej i amerykańskiej awangardy artystycznej minionego wieku. Owocem tego zamierzenia jest album, na którym DJ Spooky miksuje głosy Antonina Artauda, Gertrudy Stein, Tristana Tzary, Włodzimie­rza Majakowskiego i Williama S. Burroughsa z kompozycjami Claude’a Debussy’ego, Giacinto Scelsiego, a także z muzyką twórców współczesnej elektroniki: Billa Laswella czy Yoshihiro Hanno i nagraniami ple­nerowymi z Tybetu, Maroka i innych egzotycznych miejsc. Album ten, podobnie jak jego kontynuacja Sound Unbound (Sub Rosa 2008), jest przede wszystkim próbą krytycznego przeglądu i reinterpretacji dorobku dwudziestowiecznej awangardy. I co ciekawe, odbywa się to przy wykorzystaniu tych samych środków, które wcześniej posłużyły plądrofonicznym zabiegom Johna Oswalda (Plexure, 1993; Grayfol­ded, 1995) i Christiana Marclaya (More Encores, 1988) do „partyzanckiej” demistyfikacji i dekonstrukcji „artystycznych” produkcji popkultury, obnażając ich ściśle ekonomiczny charakter. Jednym z pierwszych przejawów tendencji do oswajania awangardy przez rekonstruowanie jej dzieł był album Reich Remi­xed (1999), zawierający zremiksowane fragmenty ascetycznych kompozycji Steve’a Reicha, ujawniający przy okazji stopień koncepcyjnego zadłużenia współczesnej muzyki klubowej (techno, drum’n’bass) u tego pioniera minimal music.

Obie płyty Millera pełne są mniej lub bardziej egzotycznych, kulturowych i estetycznych kolizji – odkry­wających lub arbitralnie ustanawiających twórcze interakcje, sfery wpływów i inspiracji. Stąd Gertruda Stein recytuje swą prozę w rytmicznej oprawie konstruowanej przez DJ-a Wally’ego, Kurt Schwitters deklamuje pamiętną Ursonate, mając za tło breakbeatowe kaskady dźwięków Scannera, Tristan Tza­ra odnajduje się nieoczekiwanie w ambientowo-indyjskim kontekście Vedica, Oval pulsuje dyskretnie, odmierzając rytm Joyce’owskiej interpretacji Finnegans Wake, Apollinaire rzuca wersy Mostu Mirabeau w ekstatyczny trans ceremonii gnawa, Giacinto Scelsi wiedzie intymny dialog z Trilokiem Gurtu, René Magritte prowadzi surrealistyczny „talk over” na tle dubowych pochodów Laswella, natchnieni muzy­kanci z Jajouki porywają do dadaistycznego tańca fonemów samego Marcela Duchampa, Włodzimierz Majakowski swinguje futurystyczną „jazz poetry” w oprawie Fanfare Savale, Gilles Deleuze przemawia w rytmie narzuconym przez Nicholasa Jamesa Bullena, Konstantin Raudive przywołuje z radiowego eteru głosy zmarłych przy akompaniamencie Lee Ranaldo, William S. Burroughs naucza o Zachodniej Krainie do podkładu zmontowanego przez Techno Animal, zaś tybetańscy mnisi mantrują w oprawie ar­chiwalnych nagrań Briona Gysina. Wszystko to pod czułą opieką muzycznego dekonstrukcjonisty – DJ-a Spooky’ego, który bez skrupułów tnie, klei, dzieli i łączy wedle kaprysu i uznania.

DJ Spooky podczas koncertu w Danbury (USA), fot. Brian McGloin

Strategia kompozycyjna Millera jest nad wyraz spójna i ma niezmiennie charakter kulturowej oraz hi­storycznej konfrontacji „starego” z „nowym”, tradycji z nowoczesnością, archaicznej akustyki z futury­styczną elektroniką, organicznego, plemiennego transu z cybernetyczną ekstazą nieludzkich automa­tów czy wreszcie awangardy „klasycznej” z „awangardą” najnowszą. W ten sposób DJ Spooky wyznacza płaszczyznę artystycznego spotkania oraz miejsca estetycznych nieciągłości i zerwań znamionujących awangardowy eksces i eksperyment oraz „arier­gardowe” pola ginących tradycji. U źródeł jego praktyki twórczej tkwią jamajski dub (będący próbą przywrócenia duchowego wymiaru muzy­ce zrodzonej z potencjału nowych technologii) oraz plądrofonia (ufundowana na bazie doświad­czeń musique concrète procedura kompozycyjna, która była pierwszym świadectwem narodzin „sztuki krytycznej” w świecie muzyki popularnej). Redukcjonistyczne zabiegi jamaj­skich dubmasterów konstruujących minimalistyczny riddim otwierały zarazem ta­neczne dziedzictwo sound systemów na inwazję nowych form muzycznych pod­kradanych skądinąd – jazzowej improwizacji, krautowej elektroniki, duchowości muzyki etnicznej etc. Plądrofoniczne poczynania Oswalda i Marclaya zainicjowały zaś muzyczny „dyskurs krytyczny” popkultury, umożliwiając polemiczną konfronta­cję kiczu z awangardą, schematu z eksperymentem – nabierając z czasem charakteru politycznej wypo­wiedzi w kwestii praw autorskich, marketingu sztuki czy estetycznej presji wielkich koncernów.

DJ Spooky konstruuje muzyczny hipertekst (post)modernistycznej awangardy, w którym głosy proro­ków buntu i papieży oryginalności splatają się z archaiczną ekstazą derwiszy i szamanów oraz futu­rystyczną eksplozją brzmień „nowego, wspaniałego świata” w dźwiękowym eseju utkanym z niekoń­czących się warstw cytatów, aluzji i parafraz. W efekcie Miller tworzy dzieło doskonale intertekstualne, skonstruowane z bezliku dźwiękowych strzępów, które odsyłają do dorobku artystycznego poszcze­gólnych twórców: poetów, kompozytorów, myślicieli oraz do nadrzędnego hipertekstu, jakim jest dźwiękowe archiwum dwudziestowiecznej awangardy (zrodzonej – czy przypadkiem? – w tym samym czasie, kiedy pojawiały się nowe nośniki informacji). Sample spełniają tu więc funkcję „linków” – odsyła­czy w dźwiękowej encyklopedii – ustanawiając (nie)rzeczywiste relacje między twórcami, dyskursami i kontekstami odseparowanymi dotąd przez kulturowe bariery i nieunikniony bieg pokoleń. Sam Miller nazywa swe dzieło „dźwiękowym esejem”, wydaje się jednak, że przy okazji tworzy on właśnie coś na kształt autorskiej „dźwiękowej encyklo­pedii” dwudziestowiecznej awangardy. Nie jest to jednak encyklopedia tradycyjna – kompendium wiedzy – daleko jej do oświeceniowych tabel i taksonomii (choć przecież DJ Spooky starannie odnotowuje wszystkie źródła cytatów!), nieporów­nanie bliżej do ponowoczesnej idei „kłącza” – dźwiękowej mapy, rozrastającej się nieregularnie struktury związków i interakcji, łączącej ogół zjawisk niezależnie od ich natury, pochodzenia czy hierarchii wartości.

Lekcja ulicy

Wszystko zaczęło się od płyty Blunted in the Bomb Shelter (Antidote 2002) z remiksami klasyków jamajskiego dubu z repertuaru Trojan Records oraz albumu Shades of Blue: Madlib Invades Blue Note (Blue Note 2003), na którym Otis Jackson Jr. (znany lepiej jako Madlib, czyli Mind Altering Demented Lessons In Beats) dokonał twórczej rekonstrukcji wybranych nagrań z archiwów tej legendarnej jazzowej wytwórni, umieszczając je w świecie elektronicznych bitów i konstruktywnej postprodukcji, czyniącej z szacownych standardów hard bopu żywą muzykę wielkomiejskiej ulicy i czarnego getta, przywracając jej nierzadko rewolucyjny blask przysypany przez lata archiwalnym pyłem. Wraz z kolejnymi płytami z cyklu Beat Konducta uwydatniała się tendencja twórcy do posiłkowania się gotowym materiałem muzycznym czerpanym wprost z popkulturowej krainy śmieci: soundtracków do filmów blaxploitation, sezonowych szlagierów disco i funku, reklamowych spotów oraz klasyki czarnego jazzu i soulu – sytuowanych w nowych konstelacjach brzmień i rytmów. Na albumie Beat Konducta vol. 1-2: Movie Scenes (Stones Throw 2006) pośród powracających sampli Madliba odnajdziemy cytaty z utworów tak różnych, jak You Were Made For Me Luthera Ingrama, Hitler Was A Vegetarian The Residents, An Afterthought Black Widow, Nantucket Sleighride Mountain, Street Walkin’ Woman Vanilla Fudge, Keep An Eye Diany Ross, The Paperwork Explosion Raymonda Scotta, Heaterz Wu-Tang Clan, Launderette Vivien Goldman, I’ve Fallen In Love With You Carli Thomas, Trapped Elmera Bernsteina, You’re As Right As Rain The Stylistics, Let’s Get Dirty (I Can’t Get in da Club) Redmana, Safe (Canon Song) Chrisa Squire’a, The Payback Jamesa Browna, Trans-Europe Express grupy Kraftwerk, The All Golden Van Dyke Parks, Green Power Archie Bell & The Drells, Disco Africa The Ogyatanaa Show Band czy Time To Face The Sun BLO. Mamy tu więc i szlagiery hipisowskiej kontrkultury, soulowe standardy, pierwociny afro-beatu, nagrania mistrzów soundtracku i muzyki reklamowej, pionierów krautrocka i wreszcie współczesnych tytanów hip hopu – a nawet (niespodziewanie?) pierwszych rewizjonistów popkulturowej tradycji w osobach nieśmiertelnych The Residents. Album nosi podtytuł Movie Scenes i w zamyśle autora miał stanowić plądrofoniczną ścieżkę dźwiękową do wyimaginowanego filmu zmontowanego z klisz kinowych przebojów wczes­nych lat 70. Na płycie Beat Konducta vol. 3-4: India (Stones Throw 2007) odnajdu­jemy się zrazu, nie bez zdumienia, w egzotycznym królestwie orientalnego kiczu „made in Bollywood”, by posłuchać Madliba miksującego indyjskie szlagiery pop z fragmentami filmowych soundtracków i nagraniami z radia oraz płyt z etniczną i klasyczną muzyką Indii. Nie jest to jednak dekonstrukcja muzyki Orientu znana doskonale z albumów Muslimgauze’a, lecz dźwiękowy kolaż zmontowany z cytatów z indyjskiego popu zokcydentalizowanych za sprawą prostego zabiegu osadzenia ich w wyrazistej motoryce hiphopowych bitów, zastępujących tu wysublimowane struktury rytmiczne karnatackiej tali. Ostatnia część cyklu, Beat Konducta vol. 5-6: A Tribute to J Dilla (Stones Throw 2009), dedykowana innemu słynnemu konstrukto­rowi bitów, Jay’owi Dee oznacza powrót na łono amerykańskiej popkultury, proponując kolejny miks nagrań z archiwów soulu i funku w formie plądrofonicznych miniatur muzycznych.

W przeciwieństwie do Millera Madlib reprezentuje podejście ahistoryczne – jego dekonstrukcje „czar­nego kanonu” jazzu i popkultury dokonywane są z widmowego miejsca następującego po kresie hi­storii (sztuki), czerpiąc wprost z kulturowego śmietnika, w którym wersje oryginalne, covery, warianty i plagiaty nieustannie odsyłają do siebie nawzajem. Jackson z upodobaniem posługuje się kryptocy­tatem – strzępkiem nagrania niewiadomego pochodzenia, którego identyfikację utrudnia dodatkowo brzmieniowe opracowanie dźwiękowej próbki. Frapuje go, rzecz jasna, poetyka fragmentu – „utworu nie-całego” – zasłyszanego zaledwie w radiu, telewizji, podsłuchanego przez okno czy ścianę – jego kompozycje imitują wszak niedoskonały i niekończący się nigdy proces nasłuchiwania kultury (muzycz­nej), sączącej się nieustannie z niezliczonych źródeł dźwięku w domach, sklepach, samochodach i na ulicach. Kompozycje Madliba imitują bowiem ponowoczesny sposób słuchania – fragmentaryczny, roz­proszony i w efekcie dekontekstualizujący dzieło muzyczne wybrzmiewające w bezkresnym strumieniu informacji dźwiękowych, tworzących ostatecznie środowisko lo-fi, za sprawą nieustannego nakładania się sygnałów akustycznych dobiegających zewsząd i przeistaczających się w uchu odbiorcy w szum. Nie jest to zresztą szum czysty, lecz nasycony strzępami piosenek, reklam, rozmów czy komunikatów, a więc swoistych ziaren sensu obciążonych przygodną semantyką oraz skojarzeniami i wspomnieniami słuchacza. Parafrazując słowa Christiana Vandendorpe ’a poświęcone lekturze internetowych hiperteks­tów, można by z powodzeniem rzec: „Taki sposób słuchania znacznie odbiega od cenionego niegdyś odbioru intensywnego, refleksyjnego i medytacyjnego”[2].

Kompulsywne zmienianie stacji radiowych i telewizyjnych (zapping), odsłuchiwanie płyt w kilkunasto­sekundowych fragmentach w poszukiwaniu „dobrych miejsc” czy ciekawych utworów, a nawet słucha­nie muzyki z kilku źródeł naraz, znamionują taki właśnie – rozpraszający odbiorcę i dekonstruujący oraz dekontekstualizujący dzieło typ recepcji muzyki odzwierciedlany w kompozycjach Madliba. Ten model lektury określa Vandendorpe mianem „pragnienia niewidzialnego horyzontu”, do którego dążymy, „mając niejasną nadzieję na osiągnięcie maksimum przyjemności i radości życia”3[3]. Tę zaś ma nam oczywiście za­pewnić możliwość doświadczenia wszystkiego – najlepiej – zgodnie z Freudowską „zasadą przyjemności” – natychmiast, „tu i teraz”. Czyż to nie z tą właśnie nieposkromioną namiętnością niecierpliwego słuchacza igrał już przed dwustu laty genialny narrator Kubusia Fatalisty, obiecując nieustannie odwlekaną w nie­skończoność historię amorów tytułowego bohatera? Warto przy tym dodać, że plądrofoniczne miniatury Madliba imitujące chaos poznawczy w ponowoczesnej sonosferze są niezwykle starannie skompono­wane, ich twórca doskonale zdaje sobie bowiem sprawę, że chaos w sztuce jest zawsze ujęty w ramy doświadczenia estetycznego, które nadaje mu charakter mimetyczny, nie zaś anarchiczny.

Obu wspomnianych powyżej artystów łączy podobny dystans do formy – awangardowej i popkulturowej, dystans wyznaczony przez strategię ironicznego pastiszu, czyniącego z kulturowego dziedzictwa minio­nego stulecia przedmiot nicującej sensy i wartości reinterpretacji, obracając je w żart usadowionego za konsoletą (post)awangardowego trickstera zasługującego na Huizingowskie miano „popsuj-zabawy”.