W amatorskich nagraniach video osobę rejestrującą często ujawnia nagrywany. Dzieje się tak między innymi w filmach z udziałem dzieci. Czasem, gdy kamerzysta przestaje nagrywać wyraźnie zafrasowaną owym filmowaniem pociechę i zwraca kamerę na „konkurencyjną” osobę, ta pierwsza reaguje słownym i gestykulacyjnym buntem. Zrozpaczone dziecko przysłania ekran, próbuje zwrócić na siebie uwagę czyniąc słowne uwagi, które przyjmują formę komend: „skameruj mnie tato, nagraj mnie mamo” itd. W ten niepostrzeżony sposób zdradza Niewidzialnego, który od tego momentu staje się Widzialnym – w pełni spersonalizowaną osobą. Pierwsze doświadczenia z obiektywem filmowym szczególnie te pochodzące z dzieciństwa, ujawniają zarówno szczególny status kamery jak i wyjątkowe cechy osobowościowe tamtego okresu. Obecność w zasięgu kadru potwierdza istnienie; wypowiedzi do kamery zyskują taką wartość jak podpis pod złożoną deklaracją lub zawartą umową. Stają się przypieczętowaniem słów, potwierdzeniem ich wypowiedzenia. Głównie dlatego, że materializują się w postaci nagrania (kiedyś na taśmie vhs, obecnie na nośnikach CD i kartach pamięci). Z kolei dziecięcy „pierwotny narcyzm” uwidacznia się szczególnie pod postacią zachowań skierowanych do wewnątrz, skoncentrowanych głównie na sobie.
Jednym z pierwszych naturalnych odruchów artystów, którzy w swojej działalności performerskiej sięgnęli po kamerę było skierowanie jej w trybie rec na siebie. Ten niemy, choć trwający w czasie elektroniczny świadek stał się jedynym obserwatorem działań realizowanych w zamknięciu i izolacji. Pełnił zatem funkcję innego, będąc zarazem zamiennikiem żywej publiczności, oraz jednocześnie oswojonym, osobistym odbiorcą. Michael Rush zwykł nazywać działania wykonywane do kamery „prywatnymi performance” lub studio performance1. Biorąc pod uwagę, że video performance jest wypadkową połączenia sztuki video i performance, jego zastosowanie niesie znaczenie już samo w sobie. W tej symbiozie wideo pełni rolę „szkła powiększającego”2, dzięki któremu można dokonać celowych zbliżeń. Tak stworzone nagrania, mogą być wykorzystywane i odtwarzane także podczas akcji artystów odbywającej się na żywo3, lub stanowić pracę – dzieło samo w sobie. Jolanta Ciesielska pisała: „Zarówno video jak i performance mogą egzystować osobno. Jednak właściwości tych obu mediów sprawiają, iż ulegają sobie wzajemnie, budując w koegzystencji nową jakość”. Określiła też video performance mianem „narzędzia poznania i samoobserwacji”, który w rezultacie przybierał formę „specyficznego gatunku nowoczesnego autoportretu, czy kreowanej biografii artystycznej”4. Rosalind Krauss idąc krok dalej, w tekście Video: „The Aesthetics of Narcissism”, postulowała, że „medium wideo jest narcyzm”. Wszak umożliwiał on artyście całkowite skoncentrowanie się na sobie i swych gestach, niczym w odbiciu lustra. Aspekt samo zamknięcia zostaje spotęgowany poprzez zastosowanie pętli (loop), która wprowadza do filmu narrację kolistą. Zatem już samo użycie medium video, w dokamerowych realizacjach performatywnych, z góry naznacza je pewnymi symptomatycznymi wątkami biograficznymi. „Taśmy Amerykańskie” (1977) Wojciecha Bruszewskiego, stanowiły jedne z pierwszych zapisów improwizowanych, przypadkowych i spontanicznych zachowań, nagrywanych kamerą w zamkniętej pracowni. Budowa filmów była bardzo prosta. Brak jakiejkolwiek postprodukcji doprowadził do tego, że powstał godzinny obraz prezentujący wykonywane przez artystę codzienne, rutynowe czynności. Mówił, że kamera wideo służyła podwajaniu, lub inaczej – stawaniu się widzialnym, poprzez swój własny wizerunek, że był to rodzaj prywatnych doświadczeń z samym sobą5. Artyści w podobnych działaniach stanowili zarówno podmiot, jak i przedmiot nagrań. W relacjach układu artysta – kamera, ten drugi stanowił medium, służące samopoznaniu. W „samozamknięciu”6, które moim zdaniem świetnie charakteryzuje atmosferę działań dokamerowych, „ciało i psychika stają się otoczeniem dla siebie, odciętym od wszystkiego co na zewnątrz”7.
Działaniom, które nie odbywały się w izolacji, towarzyszyli zazwyczaj widzowie. Jednym z głównych założeń sztuki performance była i jest wszak obecność publiczności, która często wchodzi w interakcję z wykonawcą. Jeśli artysta używa kamery to może wykorzystać to medium albo w celach dokumentacyjnych, albo artystycznych. Oczywiście dokumentacja może także funkcjonować w galerii jako realizacja – jednak posiada ona wówczas inny status (nie stanowi dzieła sztuki samego w sobie). W sytuacji, w której performer używa kamery, gdyż jest ona integralną częścią jego działania, powstaje materiał filmowy, który może zostać wykorzystany podczas innego działania (performance multimedialny). Jednak rzadko zdarza się sytuacja, w której artysta działa do kamery w okolicznościach, gdy posiada wokół siebie zgromadzoną publiczność. W pewnym sensie, więc artysta wybiera między żywą publicznością – obserwatorami/uczestnikami akcji w trybie live, a samotnością.
Praca Wojciecha Bąkowskiego „Piękno” to dokamerowy performance zrealizowany przy użyciu kamery osadzonej na statywie. Artysta wpatruje się w obiektyw kamery (taki zabieg zawsze pozostawia wrażenie jakby twórca patrzył w oczy widza). Bąkowski przez cały czas trwania performance (a więc przez trzydzieści minut) nie mruga powiekami, co powoduje, że obficie zaczynają łzawić mu oczy. Płakaniu towarzyszy ścieżka dźwiękowa, którą kształtują gitarowe riffy i ciągła recytacja sentencji: „Piękno, wszędzie piękno, nie wytrzymam tego”. Twarz Bąkowskiego jest kalejdoskopem jego jestestwa. Jak pisze Edgar Morin, filmowa twarz ujmowana w dużych zbliżeniach jest zwierciadłem. Zwierciadłem, czasem rzeczywistości, która ją otacza, kiedy indziej akcji, która dzieje się poza ramami kadru, w trybie off.
Mały osobisty dramat, na kanwie zmagań z doskwierającym świerzbieniem oczu, może wyrażać niepokoje wszystkich artystów niespokojnych duchem, nadwrażliwców. Zwróćmy jednak uwagę na to, że płacz artysty jest „wymuszony”. Nie jest to, co prawda, zainicjowane, wyszkolone aktorstwo (umiejętność płaczu na zawołanie), lecz płacz wytworzony mechanicznie, sztucznie. Podważa pewność odbioru pracy, budząc w nas niepokojące odczucie, jakoby łzy były czymś na pokaz. Autor prezentuje się widzom w aurze romantycznej, trochę w stylu Wertera naszych czasów, który potrafi jeszcze dostrzec piękno i pragnie się z nim zespolić. Mimo, że twórczość Bąkowskiego jest bardzo osobista, intymna, to ta praca, zdaje się mieć charakter bardziej uniwersalny, a sam artysta być może wypowiada się w imieniu artystów w ogóle. Romantyczni bohaterowie, czuli głębiej i intensywniej przeżywali swoje dramaty, popadając w skrajne emocje. Czuli moc zespajania się z naturą, nieobce były im wielkie, spazmatyczne, szaleńcze rozpacze i kontemplacyjne przemyślenia.
Twarz artysty ucieleśnia jego „obecność”. Obecność zawieszona „gdzieś tam”, przybliża nas do twórcy i oddala od niego zarazem. Działania dokamerowe, stają się wielokrotnie wykładnią refleksji na temat własnej tożsamości. Skoro siebie nie widzę i w związku z tym nie mogę rozeznać swojego wizerunku, to chcąc się samookreślić muszę zobaczyć siebie innym okiem – zdawali się myśleć artyści. Zupełnie jakby zwerbalizowali to, co w każdym dziecku tkwi zupełnie nieświadomie.
1 M. Rush, New Media in Art, s. 47-53.
2 M. Jankowska, Wideo, wideo instalacja, wideo performance w Polsce w latach 1973-1994, s. 178.
3 Performance wykonywany na żywo z wykorzystaniem materiału filmowego opisuje się szerzej, za pomocą określenia video performance lub performance multimedialny.
4Tamże, s. 15.
5Tamże, s. 180.
6R. Krauss, Video: The esthetics of Narcissism, w: Video Culture, A critical Investigtion, New York 1986, s. 179.
7M. Jankowska, Wideo, wideo instalacja, dz. cyt., s. 181.
Dodaj odpowiedź
