„Współcześni rzadko się zdarzają”, o 45. Biennale Malarstwa Bielska Jesień

0
466

Wystawa kuratorska 45. Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2021 to 121 dzieł autorstwa 84 artystek i artystów prezentowanych na dwóch poziomach Galerii Bielskiej BWA. Konkurs od lat niezmiennie cieszy się popularnością wśród twórców, a w tym roku zgłoszono do niego niemal 2500 prac. Obecna edycja stała się głośna, nie tylko zresztą w środowisku artystycznym, na długo przed ogłoszeniem wyników, głównie za sprawą kontrowersyjnego Królestwa grzybów (szerzej znanego pod zbitką wyrazów muchomor-Dziwisz), autorstwa Tomasza Kokotta, obrazu, który stał się memem krążącym po sieci. „Może uważać się za współczesnego ten tylko, kto nie daje się zaślepić światłom swoich czasów i potrafi w nich dojrzeć stronę cienia, ukrytą ciemność”[1] – dlatego też „muchomor” w gronie finalistów nie powinien dziwić. To jednak nie jedyna eksponowana w BWA praca wydobywająca mrok teraźniejszości, o czym przekonują dzieła laureatów.

Adam Kozicki, Too Late for Late Capitalism, 2021, akryl na płótnie, 200 x 250 cm

Trzecia nagroda została przyznana Adamowi Kozickiemu, który obrazem Too Late for Late Capitalism (il. 1), zdaniem jury „trafnie oddał sytuację pokolenia, zarówno pod względem plastycznym, jak i narracyjnym oraz zbudował hipnotyczny nastrój”[2]. Obraz utrzymany jest w stylistyce niespójnej graficznie gry komputerowej, do której nawiązuje sposób przedstawienia poszczególnych elementów (na przykład wierne oddanie połysku lakieru samochodowego zestawione z „woskowością” użylonego kierowcy). Wrażenie gry dopełniają „zglitchowane” elementy – papieros przechodzący przez środek dłoni i obrócona głowa. Nie można odmówić dziełu filmowego nastroju i ujęcia, choć, jak zauważył Michał Zawada, jest to raczej „kadr z groteskowego thrillera – chałupniczo renderowanego filmu drogi”[3]. Rzeczywiście, nawarstwiający się w tle mrok wraz z majaczącymi na horyzoncie światłami samochodu i zasugerowaniem filmowej narracji, kojarzy się z thrillerem taniej produkcji. Jednak w rozmowie o kapitalizmie potrzebujemy właśnie takich kadrów – mrocznych, mało subtelnych, odrzucających. Tylko one są bowiem w stanie unaocznić nam tę szczególną ciemność, która „nie jest […] pojęciem negatywnym, prostym brakiem światła […] lecz zakłada aktywność i szczególną umiejętność, które w naszym wypadku polegają na neutralizowaniu emitowanych przez epokę świateł w celu uwidaczniania jej ciemności”[4].

Drugą nagrodę przyznano pracom Olgi Dmowskiej, które ukazują z kolei teraźniejszość „oświetloną” mrokiem przeszłości. Zarówno Amnezja, jak i Nienasycenie (il. 2, 3) to brutalne kompozycje malarskie, paradoksalnie, wcale brutalności nie pokazujące. W odróżnieniu od innych nagrodzonych dzieł, najważniejszy nie jest tu temat, ale sposób, w jaki artystka się wyraża. Jej obrazy uderzają bowiem ekspresją wypowiedzi malarskiej, dobitnym uzewnętrznieniem własnej uczuciowości i przeniesieniem na płótno osobistych doświadczeń z przebytej traumy molestowania seksualnego. Tak odważny i emocjonujący przekaz został oddany w formule malarskiej cechującej się mocnym podejściem do koloru, impastowym potraktowaniem faktury obrazów i swobodą w dekonstrukcji form figuralnych.

Tomasz Kulka, Game over (tryptyk), 2021, tempera, szlagmetal, 76 x 39, 100 x 70, 76 x 39

Grand Prix Bielskiej Jesieni 2021 wręczono Tomaszowi Kulce za pracę Game over (il. 4). Nagrodzony tryptyk został doceniony za „przewrotną afirmację świata posthumanistycznego w jego najróżniejszych hybrydowych formach i wątkach, urzekające piękno i antymodernistyczny radykalizm”. Autor dokonał wielopłaszczyznowego, złożonego procesu morfowania ikonografii sztuki dawnej. Morfowanie jest „nierozerwalnie związane z procesem kształtowania, formowania”[5], to nie prosta reinterpretacja, a „raczej efekt wykorzystania przez autora odmiennych materiałów, perspektyw, konwencji i środków wyrazu”[6]. Kulka scalił więc odwołanie do ikonograficznej formuły Sądu Ostatecznego, średniowieczną formę tryptyku i splendor jednolitego, złotego tła z posthumanistyczną treścią dzieła. W ten sposób dał przykład temu, że „historia to wytwór asamblaży organicznych gatunków i abiotycznych aktorów, połączonych tyleż sankcjonowanymi przez ewolucję więzami krwi, ile innymi związkami”[7]. Kwatera środkowa tryptyku podkreśla współpracę, kooperatywę i dążenie do symbiozy między aktorami ludzkimi i nie-ludzkimi. Postaci ludzkie wysypujące się z wnętrza chwastu-rośliny i oplatające go swoimi drobnymi kończynami mogą sugerować powstanie ludzkiego gatunku właśnie z owego „chwastu”, bowiem „to przez tlen, jakiego dostarczają nam rośliny, przychodzimy na świat i możemy żyć dzięki oddychaniu”[8]. Błękitne postaci można z kolei tłumaczyć, idąc tropem prac Andrzeja Wróblewskiego, jako osoby martwe – potwierdzenie takiej interpretacji znajdujemy na prawej kwaterze – w „piekle”. Chwast o antropomorficznych kształtach trawi (w wyraźnie zaakcentowanym przewodzie „pokarmowym”) i wydala ciąg ludzkich istot. Pozostałe bezwładnie spadają na ziemię – są niebieskie, jak gdyby zabrakło im powietrza. Nie jest to jednak kwatera piekielna, rozumiana zgodnie z formułą Sądu Ostatecznego. Game over przedstawia bowiem „symbiotyczną współpracę” – martwe, okrywające grunt organizmy prawej kwatery dostrzec można również na lewej „niebiańskiej” stronie. Tym razem jednak ukazane zostały one nie w ludzkiej, ale roślinnej formie – pod postacią delikatnych, pojedynczych płatków w błękitnych i chabrowych kolorach. Aktualnej treści towarzyszą formy przedziwne, wręcz surrealne, świadomie odwołujące się do niepokojących i jednocześnie bajkowych światów Boscha czy Memlinga. Tryptyk Tomasza Kulki jest przewrotnym apelem „o to, żeby wreszcie zauważyć i docenić te siły i związki, które zawsze dążyły ku symbiozie i współbyciu”[9], współ-stawaniu się i współ-myśleniu.

Bartłomiej Flis, Zapasy, 2021, farba olejna w sztyfcie na płótnie, 180 x 140 cm

Warto jeszcze wskazać prace niewyróżnione, acz wyróżniające się. Na szczególną uwagę zasługują Zapasy Bartłomieja Flisa (il. 5), w których artysta operuje obszernymi plamami barwnymi, jedynie subtelnie zaznaczając elementy ożywiające płaszczyzny kolorów. Wybrana przez Flisa technika podkreśla obecność twórczego gestu, co zwraca uwagę w kontekście tego, że pośród innych prezentowanych obrazów można zauważyć wyraźną tendencję do wygładzania powierzchni, wizualnego zacierania manualnej aktywności twórczyni/twórcy. Posłużenie się przez malarza niespotykaną techniką polegającą na przetopieniu farb olejnych w grube sztyfty-kredki, poskutkowało powstaniem interesującej faktury. Powierzchnia dzieła przypomina bowiem płótno obficie pokryte nie farbą olejną, ale kredkami świecowymi. Uzyskany efekt jeszcze bardziej wzmaga wymowę Zapasów, które odbywają się w przestrzeni ciepłej, domowej – gdzieś między kwiatkiem doniczkowym a wiszącymi na ścianie obrazkami w ramkach. Zestawiając zatem wrażenie „dziecięctwa” kredek świecowych z przytulnością wnętrza pokoju, Flis sugeruje, że chodzi nie o prawdziwe zapasy, ale jedynie formę zabawy, przez co osiąga wyjątkową, na tle obrazów pełnych grozy i niepokoju, wymowę artystyczną. Zapasy wydają się stanowić autentyczną, ale i sentymentalną wypowiedź, będącą przejawem tak osobistej wrażliwości, jak i komentarzem do czasu pandemicznej izolacji.

Wśród prac niezauważonych wyróżnia się także cykl trzech obrazów Daniela Kotowskiego: Pamięci ofiar dotyku, Dotyk oraz Nieskończoność (il. 6, 7, 8). Każde z dzieł zostało wykonane na płycie MDF gruntownie pokrytej plasteliną w kolorze jasnej skóry. Artysta przy użyciu prostego zabiegu uzyskał poruszający efekt – w miękkiej tkance wytłoczył, wręcz wyżął „drukowane”, pogrubione napisy, będące odpowiednikami tytułów. Powierzchnia matowo wykończonej plasteliny została pokryta odciskami palców, obłymi wgłębieniami i zgrubieniami, które kontrastują z wytłoczonym, okaleczającym „skórę” napisem. Praca Kotowskiego dobitnie ukazuje problem osób mogących zmagać się z psychiczną traumą wykorzystania seksualnego – powierzchnia ich ciał jest ciągłym polem zapisu każdego dotyku. Ten niechciany zostaje na zawsze, wżyna się w tkankę, narasta „bliznami”, pokrywa zrostami i trwa. Wgłębienia dotyku codziennego są natomiast na tyle płytkie, że można je usunąć – wygładzić jak plastelinę, choć nie zmienia to faktu, że każdy dotyk zostawia po sobie ślad.

 

Od strony ekspozycyjnej wystawa nie jest łatwa w odbiorze. Duże nagromadzenie dzieł i pokazanie ich zbyt blisko siebie sprawiły, że powstała strefa wymagająca oswojenia. Jednak mimo nadmiaru faktur, kolorów i stylów można odnaleźć pewien klucz, według którego zakomponowano ekspozycję. Choć nie wprowadzono ścianek działowych, ani dodatkowych elementów konstrukcyjnych, to wykorzystano przestrzenny układ sali, filary i przegrody będące stałymi elementami architektury budynku, które w naturalny sposób oddzielają  wytyczone przez kuratorkę „strefy” tematyczne bądź stylistyczne (m.in. pogrupowanie dzieł na te utrzymane w stylistyce tatuażu, następnie zestawienie ze sobą wszelkich odmian abstrakcji geometrycznej, strefa kolaży i figuralnych przedstawień odnoszących się do sytuacji współczesnej Polski).

Dzieła finalistów można zobaczyć w bielskim BWA do 12 stycznia. Uwagę zwraca obecność wyraźnych tendencji, które korespondują z duchem współczesności. Wiele prac utrzymanych jest w estetyce digitalnej (w ujęciu Lva Manovicha), polegającej na wzajemnym przenikaniu się mediów – dzieła wykonane w technice malarstwa olejnego bądź aerografu jednocześnie nawiązują do medium cyfrowego (Marcin Jedlikowski, 29.01.2021, 2021; Sławomir „Zbiok” Czajkowski, Łańcuchy, 2021). Naturalnie nie zabrakło także „estetyki Instagrama” czy odwołań do powszechnych, globalnych trendów pojawiających się w Internecie. Pojawiła się także estetyka tatuażu (na przykład Magdalena Kirklewska, Evening TV shows, 2020; Justyna Baśnik Andrzejewska, Pieczęć, 2019) czy promienna abstrakcja geometryczna (między innymi Anna Podlewska-Polit, Bez tytułu I, 2018/2019). Eksponowanych jest także kilka kompozycji z wyraźnie surrealnymi konotacjami, jak Autoportret mistyczny Konrada Oleksiaka, czyli zdeformowany pegaz współczesności górujący nad wejściem na wystawę.

Niemal dwa lata pandemii, Strajk Kobiet i inne kryzysy współczesności sugerowałyby, że tegoroczne Biennale będzie do tych wydarzeń nawiązywało. Artyści i artystki przetwarzali powyższe tematy, ale i tak nie pojawiają się one tak często, jak moglibyśmy się spodziewać. Dostrzegalne są tylko pewne powidoki pandemii, takie jak mrok izolacji czy niepokój. Manifestacje uliczne związane ze strajkiem kobiet prezentowane są (dość dosłownie) wyłącznie przez jedną pracę. Imponuje więc różnorodność i nieoczywistość podjętych tematów, szerokie spektrum stylistyk i technik prac oraz ogromna wrażliwość twórców, przebijająca przez dzieła. Choć „współcześni rzadko się zdarzają”[10], to na wystawie kuratorskiej Bielskiej Jesieni zgromadzono stosunkowo wielu tych, którzy, nieco parafrazując słowa Giorgio Agambena, „nie tylko wpatrują się uporczywie w mrok epoki, lecz także postrzegają w tym mroku […] światło, które od nas nieskończenie się oddala”[11].

[1] G. Agamben, Nagość, przeł. K. Żaboklicki, Warszawa 2010, s. 19.

[2] 45. Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2021 pod honorowym patronatem Ministra Kultury, Dziedzictwa Narodowego i Sportu https://bielskajesien.pl/index.php/aktualnosci-glowne (dostęp: 22.11.2021).

[3] M. Zawada, Swobodny jeździec kończy bieg. Too Late for Late Capitalism, [w:] 45 Biennale Malarstwa Bielska Jesień 2021, Bielsko-Biała 2021. s. 128.

[4] G. Agamben, dz. cyt., s. 19.

[5] M. Dziadek, (Post)humanistyka antropocentrycznego exodudu – w stronę roślinnego socjetas, „Przegląd kulturoznawczy” nr 1 (47) 2021, s. 47.

[6] M. Sugiera, M. Borowski, Morfowanie historii, „Dialog” 2017, https://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/morfowanie-historii (dostęp: 24.11.2021).

[7] D. Harraway, Anthropocene, Capitalocene, Palntationocene, Chthulucene: Making Kin, “Environmental Humanities” 2015, nr 6, s. 159, tłum. M. Sugiera, Wiedze sytuowane [w:] Performatyka: terytoria, red. E. Bal, D. Kosiński, Kraków 2017.

[8] L. Irigaray, C. Davis, Rozmowa z legendarną filozofką i aktywistką Luce Irigaray, „Nowa Orgia Myśli” 2017. http://nowaorgiamysli.pl/index.php/2017/11/16/rozmowa-z-legendarna-filozofka-i-aktywistka-luce-irigaray/ (dostęp: 24.11.2021)

[9] M. Borowski, M. Sugiera, Sztuczne natury. Performanse technonauki i sztuki, Kraków 2016, za: M. Dziadek, (Post)humanistyka antropocentrycznego exodudu – w stronę roślinnego socjetas, dz. cyt., s. 45.

[10] G. Agamben, dz. cyt., s. 20.

[11] Tamże.

Dodaj odpowiedź