Znikanie z pola widzenia

0
163

Wystawa Widmo, zaprezentowana w katowickim BWA, wskazuje na problem zmieniającej się tkanki miejskiej, prowadzącej niekiedy do anihilacji wartościowych artystycznie budynków, by przygotować miejsce tym często mniej ambitnym, jak galerie handlowe czy parkingi. Zarówno kuratorka Marta Lisok, jak i zaproszeni artyści postanowili pobudzić odbiorców do melancholii w obliczu już nieistniejących obiektów. Ta silnie oddziałująca na emocje strategia niesie być może większy potencjał zmiany nastawienia społeczeństwa niż postawa walki na otwartym polu.

Trafny wydaje się tytuł Widmo – wyburzone budynki, choć odebrano im materialne formy, wciąż ożywają, wraz ze wszystkimi prywatnymi radościami i tragediami, które się tam rozegrały, w nostalgicznych wspomnieniach związanych z nimi osób. Pojawiającą się w zamyśle kuratorskim koncepcję seansu spirytystycznego, którą mieliby podjąć na owych miejscach artyści, choć adekwatną w szerokim kontekście idei całej wystawy i powstałych na jej potrzeby prac, należy traktować jako skrót myślowy. Seans takowy z założenia może się rozegrać jedynie w relacji do osób, a budynki – choć myśl postmodernizmu zdeterminowana bywa, by przydać rzeczom zanimizowany byt – są jedynie manifestacją ludzkich idei, uczuć czy woli, i jako takie funkcjonują w niematerialnej realności międzyludzkich powiązań.

W myśl słów Erwina Panofskiego: „Stosunek oka do świata jest w rzeczywistości stosunkiem duszy do świata oka”[1] w prezentowanych pracach Kariny Marusińskiej świat materialny stał się polem, gdzie rozgrywają się i manifestują stany ludzkiej psyche. Potłuczona porcelana (instalacja Ogryzki z 2009 r.) przywodzi na myśl różnorodne skojarzenia – możliwe efekty wyburzenia lub wojny w równym stopniu jak rozładowanie czyjejś złości na niczemu niewinnej ceramice. Tę drugą okoliczność ukazuje wideo-performance Chcę być słaba, chcę być krucha jak porcelana z 2012 roku. Odwrócona tyłem arystka stoi na olbrzymiej hałdzie potłuczonej porcelany i rzuca kolejnymi naczyniami, chcąc je rozbić na murze zamykającym enigmatyczną przestrzeń. Ceramika nie tłucze się jednak. To wydaje się wzmagać determinację performerki, usiłującej być może wyładować w ten sposób nagromadzone emocje, oczyścić się z nich, symbolicznie je zniszczyć, co jak na razie okazuje się bezskuteczne. Medytując nad tym aktem, napływa ochota własnoręcznego wcielenia go w czyn i wypróbowania jego katarktycznego potencjału. Kolejne zaprezentowane prace opiszę  w kolejności, w jakiej odnalazłam je na wystawie, by przybliżyć moje odczucie ich wzajemnej korespondencji w przestrzeni.

 

Fragment pracy Kariny Marusińskiej „Powidok”, video, obiekt, 2016.

 

Kolumna czarna Małgorzaty Markiewicz (2016), kwadratowa, której dolna część jak gdyby wrasta w posadzkę, a kapitel rozprzestrzenia się na sufit, w zamyśle artystki miała pochłaniać światło i odnosić się do dróg rodnych kobiety (w odróżnieniu od tradycyjnego utożsamiania kolumny z męskością i stabilnością władzy). W nawiązaniu do tego, iż Rudolf Steiner, założyciel Towarzystwa Antropozoficznego, interpretował motyw kapiteli korynckich jako solarny, więc ilustrujący udźwignięcie przez człowieka ciężaru iluminacji[2], w zaprezentowanej na wystawie filcowej kolumnie iluminację połyka, jak sądzę, jakaś ciemna energia, czyniąc ludzi bezrefleksyjnymi wobec zniszczeń, jakich dopuszczają się wobec architektonicznych osiągnięć minionych epok.

 

Małgorzata Markiewicz, „Czarna kolumna”, obiekt, filc techniczny, 2016.

 

Nieco dalej natrafiłam na dokumentację działania Katarakta przeprowadzonego przez Karolinę Freino na placu Wolności, a stanowiącego jednocześnie wydarzenie towarzyszące wystawie. Artystka na kilka chwil całkowicie zasnuła dymem pusty, monumentalny postument, na którym na przestrzeni 100 lat pięciokrotnie, w zależności od zmian panującej ideologii i władzy, wymieniano pomniki. Miejsce dosłownie stało się zatem widmowe, ledwie dostrzegalne – jak nieuchwytnymi chciano czynić manipulację ludzkimi umysłami i przyzwyczajanie ich do kolejnych systemów politycznych, w czym sztuka i powielane wizerunki odgrywały zasadniczą rolę.

Prace Szymona Szewczyka cofają w czasie i uniwersalizują przestrzeń – wszystkie wykorzystujące etnograficzne i szamańskie motywy. Były to cztery umieszczone w gablocie gipsowe Maski (z serii To, co znane, odkrywa się na końcu świata z lat 2012-2014), drewniane, oklejone folią imitującą ciężkie kamienie Wzory furtek ogrodowych (2016) i 13 kolaży (z lat 2014-2015) ukazujących zdjęcia artystyczno-magicznych artefaktów z różnych zakątków świata,  częściowo przesłoniętych silnie kontrującymi z nimi tanimi materiałami wnętrzarskimi, jak imitacje drewna, linoleum itp. Z jednej strony, istotnie, oddziaływanie przedmiotów zależy od znaczenia, jakie im przydamy, z drugiej – w naturalnych materiałach tkwi odczuwalna energia, której wyzbyte są sztuczne tworzywa. Pierwsze wrażenie kontaktu z pracami przywodzi na myśl maski i rekwizyty szamana, którego postać, będąca wszechwiedzącym jasnowidzem i mediatorem pomiędzy ludźmi a wyższymi siłami, pojawiała się w kulturach całego świata. Do artystów identyfiujących się z taką rolą należał Wassily Kandinsky, który mówił wprost o swoich intencjach szamanistycznych i podkreślał tożsamość aktu artystycznej kreacji i szamanizowania[3]. Dzieła Szymona Szewczyka zawierają w sobie zarówno wyczuwalny element magiczny, jak i jakościowe motywy kojarzące się z modernistycznym budownictwem epoki komunizmu – upamiętniający rytuał może być w tym przypadku pomocny w oczyszczeniu się z żalu pozostałego po ich nieodwracalnym wyburzeniu, wybaczeniem aktów destrukcji.

 

Szymon Szewczyk, „Maski” z serii „To, co znane, odkrywa się na końcu świata”, gips, 2012-14.(2)

 

Pomiędzy pracami Szewczyka znalazł się jeszcze Przenośny oznaczacz miejsca Małgorzaty Markiewicz, obiekt z wypełnionego gąbką czerwonego aksamitu, którego spiralny układ może tworzyć prostokąt bądź inne dowolne formy (2016). Jest odpowiedni, by rozłożyć go w miejscach publicznych, wyznaczając swoją przestrzeń prywatną, doskonałą do medytacji nad kontrowersyjnymi przebudowami Katowic, jak i do flaneurystycznej obserwacji.

Niedaleko prezentowana była instalacja Alicji Bielawskiej Gdy znikną detale, zostanie falowanie przestrzeni (2016) obejmująca fragment opartowskiej, czarno-białej posadzki ocalony ze zniszczonego Pałacu Ślubów, bliźniaczego do siedziby BWA. Ceramiczne płytki nie przylegały jednak do podłogi, wydawały się poruszać, ponad nimi wyrastał zaś wykrzywiony metalowy pręt. Dodatkowo, na dwóch przeciwległych ścianach znalazły się rysunki, za pomocą których, artystka usiłowała wyobrazić sobie kształtowanie się w wyobraźni architekta trójwymiarowej przestrzeni budynku, a w czym dodatkowo miało pomagać formowanie wspomnianego pręta. Poza zamierzonym przez Alicję Bielawską rekonstruowaniem budynku instalacja przywodzi na myśl pozaginaną czasoprzestrzeń, gdzie stąpnowszy w odpowiednie miejsce, można by przenieść się do wymiaru, w którym być może Pałac Ślubów niewzruszenie trwa.

 

Alicja Bielawska, „Gdy znikną detale, zostanie falowanie przestrzeni”, instalacja, stal, tkanina, rysunki, fragmenty posadzki z Pałacu Ślubów (dzięki uprzejmości Muzeum Śląskiego), 2016.

 

Z kolei Mikołaj Szpaczyński obrał za temat prac Varietes Club – trzeci bliźniaczy do BWA i Pałacu Ślubów budynek, podobnie jak ten drugi zniszczony. Wstrząsająco oddziałuje istalacja Grząski grunt – spod usypanego z ziemi, dość dużego (około 3 x 4 m) prostokąta przebijają się dźwięki piosenek grywanych w Varietes Club. Dodatkowo, z zawieszonych na ścianie słuchawek można odsłuchać utwór Już nigdy, a nieopodal zamieszczone zostały rysunki sali balowej, które wykonywał, przydając im coraz większą liczbę detali, Jan Michalik, dyrektor Varietes Club, z którym artysta przeprowadził nostalgiczny wywiad. Praca daje wyobrażenie, jak bolesne musiało być wyburzenie tego miejsca dla starszych w tym momencie ludzi, którzy wiążą z nim liczne wspomnienia młodości – unaoczniono im, że odeszły one na zawsze, bezlitoście uderzając w ciągle może żywe uczucia.

 

Mikołaj Szpaczyński, „Grząski grunt”, instalacja, 2016; „Już nigdy”, dźwięk, 2016; Karina Marusińskia, „Powidok”, video, obiekt, 2016.

 

Kolejna praca, Kariny Marusińskiej, Powidok, obejmuje białą firanę, na której nadrukowano wizerunek Muzeum Śląskiego zaprojektowanego przez Karola Schayera (wzniesiony w latach 1936-39, a od 1940 do 1944 r. wyburzany z zarządzenia władz hitlerowskich), oraz wideo, na którym artystka uchwyciła moment, gdy wyhaftowany na firanie zniszczony budynek przysłonił socrealistyczny biurowiec wybudowany na jego miejscu w latach 50. W bardzo subtelny, efemeryczny sposób, niczym pojawiające się na moment widmo, upamiętniony został drastyczny los Muzeum Śląskiego.

Praca Tomasza Koszewnika Sen nad rzeką zwróciła z kolei uwagę na bezwzględny stosunek do natury w Katowicach – silnie zanieczyszczoną rzekę Rawę zabetonowano i nad ziemią pozostał po niej zaledwie niewielki strumyk. Artysta spał nad nim w namiocie przez tydzień, rejestrując głębokość i częstotliwość swojego snu, co odnotował na narysowanym w pierwszej sali diagramie (naprzeciw zamieścił też zdjęcie Rawy), zaś w kolejnej sali owe dane tworzą w zaciemnionej sali koncert odczuwalny jedynie fizycznie, gdyż dźwięki są poniżej granicy słyszalności. Hipnotyzujące doświadczenie, które przy dłuższej partycypacji mogłoby wprowadzić w trans, przywodzi na myśl refleksję Carla Gustava Junga: „Generalną funkcją  snów jest próba przywrócenia psychologicznej równowagi pomiędzy świadomością a nieświadomością – Self poprzez produkcję sennego materiału, który ponownie ustanawia, w subtelny sposób, totalną psychiczną równowagę”[4]. Taki seans snów nad katowicką Rawą przynosi więc być może treści przydające empatii wobec środowiska naturalnego i inspirujące działania nakierowane na ochronę tego, które jeszcze pozostało. Tym bardziej może do tego zachęcić zmierzenie się z brutalnością fotografii Borowika z serii Disassembly (2013). Przy pierwszym spojrzeniu oddziałują estetycznie, lecz już po chwili wzrok nie może się oderwać od bolesnych punktów – kwiaty o egzotycznej urodzie zostały porozrywane, a następnie sztucznie pospinane i posklejane.

 

Tomasz Koszewnik, „Sen nad rzeką”, instalacja dźwiękowa, rysunek, fotografia, 2016.

 

Kolejny raz przenosimy się w czasie wraz z pracami Anny Orłowskiej: w poziomej gablocie znalazła się fotografia Labirynt z żywopłotu, na której zmultiplikowano fragment ścieżek ogrodowych (obecnie tworzących park przy katowickim pomniku Powstańców Śląskich) – jedynej pozostałości po dworze rodziny Tiele-Wincklerów, zburzonym bez uzasadnionych powodów w 1976 roku (wcześniej planowano zorganizować tam Muzeum Powstań Śląskich). Artystka wykonała także fotografię zatopioną w różowawej parafinie nawonionej erotycznym, cielesnym zapachem, przedstawiającą ruiny po posiadłości Tiele-Wincklerów w Miechowicach.

Jedyną pracą na wystawie niezwiązaną bezpośrednio z Katowicami, a z Kopenhagą (mimo to doskonale korespondującą z tematyką ekspozycji) było wideo Jeanette Ehlers z 2009 roku Black magic at the white house. Czarnoskóra, karaibsko-duńska artystka tańczy, zaispirowana rytuałem voodoo, jako widmowy kontur – poświata, ukazując się tylko na ułamki sekundy. Robi to, by uleczyć się (lub zemścić?) z postkolonialnego kompleksu, dlatego też na miejsce tego aktu wybrała pałac Marienborg z 1744 roku, gdzie zamieszkiwał Olfert Fischer, majętny handlarz niewolnikami i cukrem. Rudolf Steiner pisał: „Jeśli pytamy o to, gdzie jest Dewahan, gdzie znajduje się świat duchowy, to odpowiedź będzie brzmiała: wokół nas”[5]. Odnosząc te słowa do ostatnich omówionych prac i zakładając, że istoty nieposiadające już materialnego ciała, być może oczekujące na kolejne reinkarnacje, realnie bytują w wymiarze niedostrzegalnym fizycznymi oczyma, lecz ulokowanym tuż obok, mogę przypuszczać, że mieszkańcy zniszczonych miejsc, tak jak i ofiary kolonializmu, są być może znacznie bliżej nas, niż moglibyśmy to sobie wyobrazić – na takiej samej zasadzie jak transparentna kobieta z wideo Jeanette Ehlers, ukazująca się na ledwie dostrzegalne chwile.

Wszystkie zaprezentowane dzieła były rozmieszczone w dobrze wyważony sposób, nie przytłaczając nadmiarem, co dodatkowo pozostawia pole dla aktywności myśli i uczuć. Warto też wspomnieć o doskonale zredagowanym i opracowanym graficznie katalogu wystawy. Jasnobłękitna okładka wygląda, jak gdyby była  skonstruowana ze starych map, co zachęca do zbadania, co się pod nią kryje, o ile nie do poszukiwania zaszyfrowanych na niej skarbów – widm, niedostrzeganych w realnej przestrzeni. Projekt kuratorowany przez Martę Lisok odsłania Katowice, z jakich istnienia nie zdają sobie sprawy osoby, których zmiany w tkance miejskiej nie dotknęły bezpośrednio, jak i wszyscy niezagłębiający się w historię owego miasta. Przy nasilającej się komercjalizacji przestrzeni publicznej i wypieraniu budowli artystycznie wartościowych przez utylitarne, zdecydowanie warto pobudzać wrażliwość na zmiany otoczenia niedostrzegalne w codziennej percepcji. Kandinsky polecił niegdyś: „Spytaj siebie samego, jeśli chcesz, czy dzieło sztuki zabiera Cię do świata, którego dotychczas nie znałeś. Jeśli tak, czego chcesz więcej?”[6].

 

 

Widmo, BWA Katowice, kuratorka: Marta Lisok, 29 lipca – 11 września 2016.


Przypisy:

[1] E. Panofsky, L’histoire de l’art est une discipline humaniste, L’oeuvre d’art et ses significations, Paris 1969, s. 44.
[2] R. Steiner, Architecture As a Synthesis of the Arts, London 1999, s. 11.
[3] P. Weiss, Kandinsky and Old Russia, The Artist as Ethnographer and Shaman, New Haven and London, 1995, s. 162.
[4] C.G. Jung (ed.), Man and His Symbols, New York 1968, s. 34.
[5] R. Steiner, Teozofia Różokrzyżowców, Gdynia 1996, s. 38.
[6] P. Weiss, dz. cyt., s. XVIII.

 

Anna Orłowska, „Labirynt z żywopłotu”, fotografia, 2016; bez tytułu, fotografia zatopiona w parafinie, 2016.

Dodaj odpowiedź