Czym jest dziś jazz? Rozmowa z Maciejem Fortuną

Tomasz Gregorczyk: W notce do najnowszej płyty Pańskiego tria, Jazz, pisze Pan, że jazz stał się gatunkiem historycznym. To prowokuje do postawienia problemu, z którym chyba każdy polski czy w ogóle europejski muzyk jazzowy musi się zmierzyć – jest nim pytanie o tożsamość. Kochamy tę muzykę, ale jesteśmy też świadomi, że jej fundamenty zostały położone mniej więcej między 1920 a 1970 rokiem (a więc dość dawno) w Ameryce (a więc dość daleko). Oczywiście można to skwitować, mówiąc, że przecież jazz jest już językiem uniwersalnym i gra się go wszędzie – ale też można czuć tu pewne napięcie. Co Pan na to?

Maciej Fortuna: Mnie sprawia radość ta historyczna część muzyki jazzowej, lubię ją ćwiczyć i grać ze studentami. A historia jazzu wskazuje dobitnie na nieustanny rozwój tej formy. Spoglądam na jazz – rozumiany jako twór amerykański – jak na zjawisko absolutnie historyczne, ale jednocześnie bardzo potrzebne. Należy poznawać i rozwijać to, co w nim dobre – i tym się właśnie zajmuję.

Z drugiej strony można powiedzieć, że ostatnio odchodzę od grania jazzu – nie tylko w kierunku innych gatunków muzyki, ale też w stronę tworzenia form interdyscyplinarnych, które równie mocno jak z muzyką są związane z animacją, poezją, filmem lub performance’em. Dla mnie ważna jest sztuka, która zawiera pierwiastek improwizacji, a improwizacja pochodzi z jazzu… No, oczywiście nie tylko, bo pojawia się w wielu innych epokach i gatunkach muzycznych, nieraz wręcz prastarych. Ale dzięki temu, że jazz tak uwypukla ten pierwiastek improwizacji, staje się on bezcenny.

 

Innymi słowy mamy święte prawo wybiórczo korzystać z tego jazzowego spektrum środków wyrazu? Kanadyjski saksofonista Peter Van Huffel napisał kiedyś utwór Bite My Blues, co swobodnie można przetłumaczyć jako Ugryźcie mnie w bluesa. Utwór miał być rodzajem żartobliwego rewanżu na nauczycielach saksofonu, którzy do znudzenia powtarzali mu, że w jego muzyce musi być blues, „trzeba czuć bluesa!”, „więcej bluesa!” itd. „Świetnie – powiada Van Huffel – tylko że jestem białym Kanadyjczykiem i nie mam z prawdziwym bluesem nic wspólnego!”. Pan uczy studentów bluesa?

Jasne! Każdy powinien poznać dawne gatunki, które ukonstytuowały późniejsze formy muzyki jazzowej. A blues jak najbardziej jest jedną z nich. Sam obecnie wykorzystuję w swoich kompozycjach formę bluesa jedynie peryferyjnie, ale wciąż pozostaje on gdzieś podskórnie zakodowany, ma wpływ na pewien rodzaj komunikatywności. I mogę po niego sięgnąć jako narzędzie, kiedy tylko chcę.

Doskonale rozumiem tego kanadyjskiego saksofonistę. Uważam, że nie ma sensu ani na siłę grać coś tylko dlatego, że ktoś nam kazał, ani też na siłę coś omijać, żeby tylko nie być posądzonym o brak oryginalności, sztampę i kopiowanie.

Oczywiście bluesa uczę, uczyłem i będę uczył, bo to bardzo ważna część muzyki jazzowej. Podobnie jak wykładowca muzyki klasycznej przekazuje uczniom wiedzę o tym, jak była wykonywana dana fraza w okresie baroku, klasycyzmu, romantyzmu, a jak jest wykonywana w muzyce współczesnej. Student ma pełne prawo, a może nawet obowiązek, znać te konteksty, by mógł później wybrać właściwy dla siebie.

 

Bo też użycie słowa „historyczność” w odniesieniu do jazzu przywodzi na myśl wykonawstwo historyczne muzyki barokowej. Pewnych elementów z historii jazzu uczymy się dziś tak jak praktyki wykonawczej z początków XVIII wieku – jak czegoś z odległej epoki.

Podejrzewam, że gdybym na etapie szkoły muzycznej zetknął się z muzyką dawną, z jej strojami, sposobami temperacji, z naturą brzmienia dawnych instrumentów – to być może nawet nie interesowałbym się jazzem! Muzyka dawna o wiele bardziej oddziałuje na nas, jeśli jest wykonywana zgodnie z zamierzeniem kompozytorów, na instrumentach z epoki, z poszanowaniem tych technik wykonawczych, które znamy z różnych traktatów i przekazów.

 

W świecie jazzu dużym zainteresowaniem cieszą się stare saksofony, które brzmią inaczej niż współczesne. Niekiedy nie są najlepsze techniczne, ale każdy jest inny. Jak to wygląda w przypadku takich instrumentów jak trąbka? Szukał Pan starych instrumentów?

Szukałem, oczywiście. I znalazłem: piękny, francuski flugelhorn Couesnon z lat 20. XX wieku. Są to instrumenty bardzo trudne w obsłudze, kapryśne. Jeśli tylko nieznacznie się podgrzeją, strój diametralnie się zmienia, czasami do tego stopnia, że nie da się zagrać jakiegoś utworu. Trzeba wtedy dostrajać ten instrument przy użyciu innych technik niż tylko rurki do strojenia.

Stare instrumenty cechuje często unikatowość materiału, z którego są zrobione. Panuje pogląd, że w tej chwili materiały mają dużo gorszą jakość niż w wieku XIX czy w początkach XX wieku. Być może stąd bierze się niesamowite brzmienie saksofonów Selmer Mark VI z lat 50. Albo właśnie legendarnych flugelhornów Couesnon, które aż do tragicznego spalenia fabryki wraz z materiałami i planami konstrukcyjnymi wszystkich instrumentów w 1969 roku zdecydowanie wiodły prym na całym świecie, wielu trębaczy jazzowych miało takie flugelhorny.

 

Gra Pan jeszcze na tym instrumencie?

Od jakiegoś czasu gram wyłącznie na trąbce. Ostatnia moja płyta, na której flugelhorn jest obecny, to album At Home z 2013 roku.

 

Zmierzamy do najnowszej płyty Jazz, ale żeby do niej dotrzeć, zapytam jeszcze o przedostatnią, czyli Zośkę. Ten album akurat w dyskusję o tożsamość polskiego muzyka jazzowego wpisuje się idealnie. Czy ta ludowa polskość Zośki była naturalną emanacją tego, co ma Pan w środku, czy raczej jej poszukiwaniem?

Zośkę traktuję jako poszukiwanie naszej kulturowej tożsamości na tle wszelkich integracji, które na nas obecnie oddziałują. Chociaż chyba bardziej to odpowiedź na powszechność Internetu, języka angielskiego i mediów społecznościowych, takich samych na wszystkich kontynentach. Jako przeciwieństwo tych tendencji starałem się odnaleźć własną tożsamość i szukałem takich form wyrazu, które podkreśliłyby indywidualne wartości kulturowe – w tym przypadku polskie.

 

Jeżeliby płytę Jazz potraktować jako odpowiedź na pytanie „Czym jest dzisiaj jazz?”, to jest to muzyka bardzo – jak na moje ucho – zakorzeniona w brzmieniu, które zostało wypracowane w Europie. Przychodzą na myśl takie skojarzenia jak Palle Mikkelborg, Nils Petter Molvær (ograniczając się tylko do trąbki)…

Tytuł Jazz był w zamierzeniu tytułem przekornym. Miał rozpocząć dyskusję nad znaczeniem terminu „jazz” we współczesnym świecie. Pochodząc z Europy i jak najbardziej utożsamiając się z tym miejscem, czuję muzykę jazzową właśnie w ten, europejski sposób. Jazz europejski już dawno oddzielił się od jazzu amerykańskiego – również dzięki muzykom, których Pan wymienił.

Cały album został tak przygotowany, że wychodząc od pejzaży muzycznych i dźwięków tła (które potem zmieniają się we frazy, a w końcu w utwór), w końcu brutalnie dochodzi do groove’owego pojmowania tej muzyki, wręcz tanecznego – a nawet do popowego. Chodziło mi o to, aby zataczając krąg, dojść do korzeni jazzu, które były też taneczne!

I czym ten jazz jest? Kiedy jadę na festiwal jazzowy w San Sebastian, widzę, że na głównej scenie, która gromadzi dziesiątki tysięcy ludzi, grają zespoły popowe. A festiwal nosi jednak nazwę Heineken Jazzaldia! Pojawia się tu problem. Bo gwiazdy jazzu też oczywiście występują – czy to w klubach, czy na wielkiej, tradycyjnej jazzowej scenie na Plaza dela Trinidad– przed cztero-, pięciotysięczną publicznością. Ale przed dziesięciokrotnie większą publicznością na plaży na głównej scenie grają zespołu popowe, rockowe i bluesowe. Podobny zabieg jest wykorzystywany przez wiele innych festiwali na świecie. Ilekroć jestem na takim festiwalu, zastanawiam się, czym jest jazz? Ta płyta jest niejako rykoszetem tych rozważań.

 

Ale to dobrze, czy źle, że na jazzowych festiwalach gwiazdami są niejazzowi artyści?

To dobre pytanie i chciałbym, żeby każdy sam sobie na nie odpowiedział. Jako osoba prowadząca wydawnictwo, impresariat i jako artysta mam wiele punktów widzenia na tę sytuację. Jeśli wysunę argumenty na rzecz jednej strony, natychmiast pojawiają się też argumenty na rzecz drugiej. Na pewno przez festiwale młodym ludziom mieszają się pojęcia i zespół całkowicie popowy może być dla nich jazzem. Ale z drugiej strony – zawsze będzie to pop odrobinę mądrzejszy, posiadający trzy, cztery refreny w piosence, a nie tylko jeden, będzie miał chórki, saksofon i trąbkę – czyli jazz (śmiech).

Pytanie też, czym jest jazz w kontekście bycia muzyką awangardową. Czy ta funkcja straży przedniej, jaką jazz pełnił, dalej jest jego udziałem? I to już dużo głębsze i cięższe w możliwych odpowiedziach pytanie.

Moim zdaniem należy otworzyć się na nowe gatunki, żeby poszukać alternatywnych rozwiązań między pojmowaniem muzyki jazzowej ściśle – jak puryści twierdzący, że John Coltrane w późnym okresie nie grał już jazzu, a Miles Davis grający z hiphopowcami oszalał – a między popadaniem w popowość, przylepieniem etykietki „jazz” na wszystko, co ma trąbkę i saksofon w składzie. Ta trzecia droga istnieje. I być może album Jazz jest jedną z odpowiedzi na pytanie, jaką postać ta droga może przybrać.

 

Pojawiło się ostatnio w Polsce bardzo wielu młodych, ale już znakomitych trębaczy jazzowych. Czy Pana zdaniem ten wysyp zawdzięczamy Tomaszowi Stańce? I czy dla Pana ta postać była jakimś wzorem?

Mam wrażenie, że postać Stańki jest większą inspiracją dla niemuzyków niż dla muzyków (a już na pewno trębaczy). Jego sposób gry zrywa z wszelkimi standardami przyjętymi w szkolnictwie muzycznym. Ktokolwiek uczy się w szkole muzycznej i nie ma jeszcze wyrobionej wrażliwości na odbiór przekazu muzycznego, którym pan Tomasz tak bardzo operuje, a skupia się raczej na technice i zagadnieniach typowo wykonawczych, instrumentalnych – może mieć trudność w zainspirowaniu tą twórczością. Później – oczywiście! Kiedy sam zacząłem interesować się muzyką jako formą sztuki, a już w szczególności, kiedy zacząłem interesować się muzyką jazzową, wiele utworów Tomasza Stańki przewijało się przez moją playlistę. Nigdy się tą twórczością specjalnie nie zainspirowałem, ale mam do niej wielki szacunek. Zwłaszcza jeśli chodzi o to, że Stańko znalazł WŁASNY sposób muzycznej wypowiedzi. To jest coś, co każdy z nas powinien znaleźć – w tym sensie mogę powiedzieć, że Stańko mnie inspiruje.

To zresztą ciekawe – nie wiem, czy się Pan zgodzi, ale w dzisiejszych czasach trudno znaleźć nowe gatunki czy nurty w jazzie, tak jak kiedyś cool jazz, fusion itd. Teraz artyści bardzo skupiają się wynalezieniu oryginalnej formy prezentacji swojego języka muzycznej wypowiedzi.

 

Chodzi o to, że są to poszukiwania bardzo indywidualne, nie odbywają się w ramach jakiejś wspólnoty muzyków?

Tak, nie ma czegoś, co decyduje o powstaniu nowego gatunku muzycznego, a jednocześnie ta energia, która sprawiała, że do powstawania tych gatunków kiedyś dochodziło, znajduje ujście w tworzeniu własnego, absolutnie niezależnego języka muzycznej komunikacji.

 

Ja mam wrażenie, że wymiana pomysłów między muzykami tej samej generacji nie jest zbyt duża. Każdy jest po prostu tak zajęty, że nie ma specjalnie czasu słuchać innych. Znana jest historia o tym, jak młodego Milesa Davisa obudziła w nocy grupa muzyków; chcieli, żeby koniecznie podyktował im nowy utwór Charliego Parkera, który Miles grał z nim ostatniego wieczoru. Dziś nawet jeśli słucha się współczesnych sobie muzyków, nie wydaje się to najistotniejsze w rozwoju.

To prawda. Nie wiadomo, co było wcześniej – jajko czy kura? Czy najpierw zaczęliśmy szukać swoich rozwiązań i dlatego zerwaliśmy kontakt z sobą? Czy też to media społecznościowe i Internet, możliwość załatwienia wielu spraw na odległość, spowodowały, że coraz rzadziej się spotykamy? To również kwestia rynku muzycznego, którzy bardzo się zmienił przez ostatnie dwadzieścia lat. Wszystko to sprzyja temu, żebyśmy tworzyli w odosobnieniu.

Z drugiej strony grupa osób, z którymi ja sam pracuję, jest dość szeroka. Mamy w sumie kilkanaście różnych składów, dzięki temu przepływ myśli jednak istnieje. Ten przepływ istnieje również, kiedy występuję na festiwalach muzycznych – tam wymiana myśli i doświadczeń funkcjonuje. Szkoda tylko, że tylu młodych i zdolnych artystów ma coraz trudniej, by się na tych festiwalach pojawić.

 

A zdarza się Panu, że koledzy po usłyszeniu Pańskiej muzyki pytają o jakieś kwestie techniczne? Jak skonstruowany jest jakiś utwór? Co dokładnie Pan zagrał w jakimś ciekawym momencie?

Jeszcze dziesięć lat temu zdarzało się to często. Kiedyś nawet chłopaki z zespołu nauczyli się na pamięć mojej solówki, tak im się spodobała. Ale przez kilka ostatnich lat nic takiego mnie nie spotkało.

Zastanawiałem się, na ile mamy jeszcze czas, aby słuchać płyt kolegów. Wychodząc naprzeciw temu, o czym teraz rozmawiamy, postanowiłem pokazać moim studentom wszystkie zespoły, które zakwalifikowano do konkursu Fryderyki (jestem w nim jurorem). Siedzieliśmy w siedzibie Stowarzyszenia Jazz Poznań i słuchaliśmy młodych polskich jazzmanów – żeby studenci mieli świadomość tego, co się dzieje w polskiej muzyce.

Jest silna tendencja do tego, że wszyscy bardzo chcemy pokazywać swoje rzeczy, a jednocześnie nie wiemy, a nawet często nie interesuje nas to, co się dzieje dookoła.

 

 

Kwartet Macieja Fortuny wystąpi z programem Zośka w Żydowskim Muzeum Galicja w Krakowie w ramach festiwalu EtnoKraków/Rozstaje 8 lipca 2016 o godz. 19:00. Zapraszamy!

 

 

 

Dodaj odpowiedź