Folkowe wizje i etno-sny. O oku Siergieja Paradżanowa i uchu Emira Kusturicy słów kilka

0
85

Oko

 

Kiedy słyszę hasło „folk” i zamykam oczy, to od razu, jakby przy pomocy tajemnego przełącznika, uruchamia się wyobraźnia. Siergiej Paradżanow i jego podróże przez Armenię, Ukrainę, Gruzję. Przez kulturę, tradycję, sztukę i folklor. I jego odkrycia – przekazywane nie poprzez narrację, a przez obrazy, nasycone i gęste jak kilimy, tkane przez doświadczone, wszechwiedzące ręce. Świadomie pomijam okres socrealistyczny w jego twórczości – w latach 1955–1962 zrealizował sześć filmów spójnych ideologicznie państwową myślą (pierwszym z nich był Andriesz, ostatnim Kwiatek na kamieniu). Choć już wówczas styl artysty wyróżniał się na tle innych pozycji, za właściwy debiut Paradżanowa uznaję poświęcone ukraińskiej kulturze Cienie zapomnianych przodków z 1964 roku, nie bez przyczyny nazywane „filmem malowanym na szkle”, „poematem o losie wyśnionym z huculskich legend”. Zamiast tłumaczyć folklor, Paradżanow nasyca obraz wrażliwością tekstu Mychajło Kociubyńskiego, na którym oparł film. Sięga do rekwizytorni wizerunków i wyobrażeń kluczowych dla tego świata i płynnie przekłada je na kolejne, przesycone nimi kadry. Forma Cieni… dopasowuje się do fantazji autora literackiego pierwowzoru, łączącego konwencję baśni i ludowej legendy. Reżyser pogwałcił wszelkie reguły narracyjne, budując swój film z szybkich, dziwnie kadrowanych, jakby czasami nieukończonych ujęć, na gwałtownym montażu wewnątrzkadrowym, nie zachowując ciągłości wizualnej ani płynnej logiki przyczynowo-skutkowej. Zadbał za to o kreację świata przedstawionego, o piękno detalu, które wydawało się ważniejsze niż sama opowiadana historia. Ów etnograficzny pietyzm nie był zresztą odległy od postawy samego Kociubyńskiego, który pracę nad swoim opowiadaniem poprzedził rozległymi studiami nad huculską kulturą[1]. Formalnie Cienie zapomnianych przodków były najprawdziwszą rewolucją.

 

                                                                                   Czarny kot, biały kot, kadr z filmu

 

Choć unikalna wizualna wrażliwość charakteryzuje całość dorobku Paradżanowa, najpełniej wyraża się jednak w Barwach granatu. Paradżanow powraca w nich do kultury, która go ukształtowała (był Ormianinem urodzonym w Gruzji). Ten projekt przysporzył i tak nielubianemu przez komunistycznych notabli artyście wyjątkowo dużo problemów. Realizacja opowieści o losach XVIII-wiecznego poety Sajata Nowy (wł. Arutjuna Sajadjana)[2] ruszyła w 1967 roku, w okresie przejściowym między rządami Breżniewa i Chruszczowa. W tamtym czasie cenzura była wyjątkowo ostra[3]; bogactwo obrazu, tak cenione przez admiratorów talentu artysty, wydało się władzy podejrzane, język filmu wzbudził podejrzenia o hieroglificzność i szyfrowanie niepochlebnych dla ustroju treści. Urzędnicy nie rozumieli koncepcji projektu, która odbiegała od kostycznej formuły filmu biograficznego, a była (podobnie jak Andriej Rublow Tarkowskiego) próbą zrozumienia i sportretowania materialnej i duchowej tradycji, z której wyrosła artystyczna wrażliwość Sajadjana. Paradżanow rzeczywiście zachęca do interpretowania ekranowych symboli – już na początku filmu oczom widza ukazują się przecież trzy granaty, w kulturze ormiańskiej oznaczające trójcę życia, duszy i cierpienia. Pierwotnie wybrany tytuł Sajat Nowa zmieniono, a przygotowany przez reżysera materiał przemontowano: odpowiedzialny za to dawny awangardysta Siergiej Jutkiewicz zdecydował się dodać do swojej wersji wiersze Sajadjana. Film o poecie, niecytujący obficie twórczości tegoż, był dla władzy niezrozumiałą koncepcją. Nieobecność na ekranie Sayata Nowy – poety, muzyka i społecznego działacza – przesądziła o głęboko niezadowalającym charakterze przedstawionego na konsultacje materiału, jego twórczej bezpłodności i niezgodności z zadaniem rekonstruowania środkami sztuki filmowej wizerunku narodowego poety[4]. Paradżanow realizował Sajat Nowa według koncepcji kadru-sceny: zdecydowanie bliżej było mu do teatralnej koncepcji inscenizacji niż zasad rządzących narracją filmową. Ważną rolę odgrywa tu dźwięk, a raczej jego brak: film jest właściwie niemy, a ciszę przerywają tylko szeptane deklamacje. Umiejętność wyrażenia kwintesencji poezji poprzez obraz – czyli unikalny dar Paradżanowa, dzięki któremu uznaje się go za jednego z największych wizjonerów kina XX wieku – była dla władzy niepojęta.

 

Pamiętam, kiedy Paradżanow pojawił się w moim życiu po raz pierwszy – jako „ten reżyser od dziwnych wizyjnych filmów z ikonami”. Trzeba było się go „nauczyć” do egzaminu na studiach filmoznawczych, ale odkładałam to tak długo, jak mogłam. Paradżanow – facet, o którym pisano z taką atencją, którego Vartanov uznał za pierwszego od czasów Griffitha i Eisensteina twórcę, który zrewolucjonizował język filmu… Byłam przekonana, że nie ma cienia szansy, aby mógł trafić w moją wrażliwość; miał być nudny, przedumany, hermetyczny! Myliłam się – a jak bardzo, dotarło do mnie, kiedy o godzinie szóstej rano niechętnie wyłączałam komputer po sensie Aszik Kereb, obejrzanego jednym ciągiem w absolutnym widzowskim transie, zaraz po Cieniach…Barwach granatu. Oglądanie jego filmów jest jak zanurzenie się w pełną zmysłowych doznań otchłań, która, nawet po otrząśnięciu się z ostatnich jej kropli, pozostawia na ciele cienki filtr. To pryzmat, przez który od teraz przyswajać będzie się każdy kolejny obraz i dźwięk. Bo Paradżanow nie robił filmów o folklorze ani filmów folklorystycznych sensu stricte. Jego obrazy były jak muzyka w filmach Emira Kusturicy – napisane, wykreowane – a jednak zwodniczo prawdziwe, dzięki magnetycznej warstwie wizualnej wtapiające się w świadomość i pamięć jak własne wspomnienia.

 

UCHO

 

Tożsamość Kusturicy jest równie eklektyczna co rzeczywistość w jego filmach: serbski reżyser (a także scenarzysta, niekiedy aktor i muzyk) urodził się w Sarajewie, wówczas jugosłowiańskim, dziś leżącym na obszarze Bośni i Hercegowiny. Czas jego niepodzielnych ekranowych rządów rozpoczął się w 1988 roku, od filmu Czas cyganów, za który autor odebrał wyróżnienie dla najlepszego reżysera w Cannes. Bezpośrednią zapowiedzią takiego „komercyjnego” sukcesu była otrzymana trzy lata wcześniej za Tatę w podróży służbowej Złota Palma (drugą wyróżniono go w 1995 roku za Underground). To na planie Czasu… Emir po raz pierwszy spotkał Gorana Bregovića. Napisane przez niego na użytek tego filmu Ederlezi to do dziś jeden z najbardziej rozpoznawalnych filmowych tematów muzycznych i początek jednej z bardziej owocnych filmowo-muzycznych kolaboracji. Kusturica wciąż tworzy, ale koniec pasma jego spektakularnych sukcesów wyznacza Życie jest cudem z 2004 roku. Można przypuszczać – i taka właśnie jest moja intuicja – że ma to związek z rozpadem twórczego duetu z Bregovićem, który po raz ostatni pracował dla Kusturicy przy Czarny kot, biały kot. Muzyka była dla sukcesu Kusturicy równie ważna co obrazy.

 

Kusturica wychował się na przedmieściach Sarajewa, dorastał pośród Cyganów. Sam mówi, że miał ogromne szczęście: „Cyganie zaczynają pić wcześniej niż my, wcześniej zaczynają sypiać z dziewczynami. Każdy etap duchowego dojrzewania, przez jaki musi przejść mężczyzna, oni przechodzą od razu i bezproblemowo” mówił w wywiadzie z Andrew Jamesem Hortonem[5]. W swoich filmach Kusturica zachowuje pozycję, która niejako z przydziału przypadła mu w tamtej społeczności. Żył pośród Cyganów, ale jako nie-Cygan obserwował ich rzeczywistość z punktu widzenia gadzia, kogoś spoza ich kultury. Horton nazywa Kusturicę „sarajewską wersją Francuza z Gadjo Dilo Tony’ego Gatlifa – Cygana z wyboru i z zainteresowania, nie z urodzenia i pochodzenia”. W twórczości Kusturicy czuć ogromną miłość do Cyganów i ich kultury, a jednocześnie umiejętność zachowania dystansu do pewnych jej absurdów. Do żartowania sobie z tego świata uprawnia go wiedza, a ułatwia je pozycja outsidera. Kusturica z równą łatwością celebruje i żartuje sobie z gadzi, nie ma obiekcji ze względu na swoją etniczną tożsamość. To ta umiejętność czyni jego pracę uniwersalną.

 

Dzięki niezwykłej autorskiej perspektywie Kusturicy i charakterystycznej, autentycznej i przesyconej cygańskim duchem muzyce Bregovića, folkowe podszycie i wrażliwość są obecne w filmach twórcy nawet wtedy, kiedy sama historia nie dotyczy bezpośrednio tych obszarów. W Arizona dream trop etnograficzny objawia się bezpośrednio tylko w jednym z wątków, dotyczących postaci innuickiego łowcy, reszta akcji rozgrywa się w Nowym Jorku i Arizonie, jednak specyficzna wrażliwość i światopogląd przesączają się przez cały ten obraz. Eklektyzm tego obrazu[6] odbija się szczególnie w jego ścieżce dźwiękowej: najlepiej widać to w utworach, gdzie chrypliwy głos Iggy’ego Popa miesza się w jedno z damskimi wokalami przywodzącymi na myśl bułgarskie śpiewy chóralne. Bregović jest najprawdziwszym artystą, umiejącym umiejscowić tak charakterystyczny wokal w szerszym kontekście kompozycji. Jego aranżacje nie są suchymi transkrypcjami muzyki tradycyjnej – w tych złożonych, ale zachowujących lekkość kreacjach miesza się tradycja i oryginalność, stare i nowe zlewa się w jedno. [Utwory Bregovića] są jednocześnie nowoczesne i starożytne, co czyni jego pracę symultanicznie uniwersalną, głęboko personalną, postępową i tradycyjną[7]. Arizona… ze swoim bezgranicznym przyzwoleniem na inność i indywidualizm, umiejętnością łączenia starego z nowym, mainstreamu z kontrkulturą i prawdziwego z wyobrażonym to film, który mógłby swobodnie stać się hipsterskim hymnem.

 

Zresztą w pewnym sensie pozostałe z dzieł Kusturicy też miałyby szansę na taki „awans”. Świat Cyganów, któremu twórca najchętniej się przygląda, to przecież mikrokosmos reinterpretujący kolejne społeczne formuły na swój własny, autorski sposób. Najsilniej zapadają chyba w pamięć wizerunki ślubu i wesela, zakodowane wizualnie między innymi przez UndergroundCzarny kot, biały kot. Celebracja odbywająca się według całkowicie nienormatywnego, chaotycznego i spontanicznego scenariusza, w najmniej spodziewanych miejscach, z gośćmi, którzy wymogi etykiety mają w głębokim poważaniu; taki sposób przedstawienia wypływa oczywiście bezpośrednio z historycznych realiów, z bolesnej bałkańskiej przeszłości. Jednocześnie jako wizerunek, obraz, łatwo może stać się manifestem wszystkich zawołanych nonkonformistów, pragnących wywrócić do góry nogami konwenanse, podważyć utarte zasady, skostniałe kanony. Uwarunkowany losami regionu chaos po przetworzeniu przez kulturę staje artystycznym nieładem, trendem, modą na inność i unikalność ujętą w schematyczne ramy kolejnej etykiety, tylko jeszcze nieświadomej własnego konformizmu.

 

POWIDOKI i ECHA

 

Film chętnie przyswaja etniczne tropy, jednak rzadko czyni to ze zrozumieniem charakteryzującym spojrzenie Paradżanowa i duetu Kusturica – Bregović. Metody inkorporowania cech etno-folk przez kino przypominają raczej sposób, w jaki przetwarza je moda: jako dodatki, smaczki, ozdobniki. To Jean Paul Gaultier w sezonie jesień/zima 2011 zdecydował się na wzorzyste, kolorowe etniczne dodatki; stroje przygotowane na ten sam sezon przez Kenzo nawiązują z kolei do nomadyzmu. Kenzo opowiada „swoją kolekcją historię o zagubieniu w miejskiej dżungli, przesyconej orientalnymi klimatami”[8]. Polskie ludowe wzory włącza w swoje projekty między innymi Paulina Palian, w modzie wciąż są filcowe torebki i ozdoby, korale i wzory… Etno House to polska firma budująca swoją markę wyłącznie w oparciu o motywy ludowe. Folk is „in”. Kinowy mainstream chętnie sięga do tropów etno-folk, ale najczęściej czyni z nich takie właśnie modowe dodatki. To zainteresowanie przypomina modernistyczną modę na orientalizm, czyli egzotyczną odmianę polskiej „chłopomanii”. Sięgnięcie do rekwizytorni odmiennej, oryginalnej kultury jest środkiem pozwalającym osiągnąć w artystycznym dziele pożądany efekt, na przykład wykreować niepospolitego bohatera innego niż wszyscy, osiągnąć wrażenie baśniowości, tajemniczości, świata odmiennego od naszego. Film fascynował się egzotyką, jaką niosła odmienna etniczność od zawsze; już w zaginionym Campement des Bohemiens (1896) Georgesa Meliesa figura Cygana posłużyła – tak jak w wielu późniejszych filmach – do wykreowania historii podszytej czystym eskapizmem, świata diametralnie różnego od codzienności widza, obfitującego w dramatyczne zwroty akcji, pasje, namiętności i nieznany, egzotyczny kulturowy koloryt; świata, w którym młode dziewczyny są piękne i śniade, upinają fikuśnie włosy, noszą kolczyki koła i wielobarwne zamaszyste spódnice. Czasami wróżą z kart, kiedy indziej z fusów, a jeśli nie opanowały tej sztuki, niewątpliwie potrafią czytać z dłoni, układu chmur lub gwiazd. Starsze kobiety mają haczykowate nosy i wróżą z kuli. Mężczyźni z kolei noszą włosy zaczesane do tyłu, ich gładkość zawdzięczają odpowiedniej dawce brylantyny. Wkładają biżuterię, dopasowane w biodrach spodnie. Lubią, kiedy się ich obsługuje, bo wyznają patriarchat. Na starość rosną im brzuchy, a garnitur zamieniają na dresy. Taką egzotyczną pocztówką była Miłość Carmen (1948), w której Rita Hayworth śpiewa, tańczy i nie rozstaje się z kastanietami podczas kolejnych sercowych podbojów; podobnie Cyganka i dżentelmen (1958) Josepha Loseya, roztaczający epicką wizję kolorowego cygańskiego życia w hollywoodzkim ujęciu. Pięćdziesiąt lat później taką samą pocztówką jest – niepoświęcona co prawda Cyganom, ale innej gałęzi kulturowej egzotyki – Frida Julie Taymor, która bardziej niż przyczynkiem do dyskusji o spuściźnie i życiu artystki Kahlo stała się źródłem mody na folkowo-etniczny wystrój wnętrz i zrośnięte brwi na wybiegach i w kolorowych magazynach.

 

 

                                                          Frida, suknia zaprojektowana przez Susanne Bisovsky

 

Nie inaczej jest na rodzimym gruncie. Bez wstydu to fabularny debiut Filipa Marczewskiego, pokazywany w Konkursie Głównym podczas tegorocznego Festiwalu w Gdyni. Reżyser skupia się w nim na niesztampowym uczuciu – miłosno-erotycznej relacji brata i siostry. Jednak widmo kazirodztwa nie jest jedynym zagadnieniem poruszanym w filmie. Jak mówi sam Marczewski, Bez wstydu to przede wszystkim film o tolerancji i jej granicach, o łatwości, z jaką klasyfikujemy to, co nie jest nam znane. „Brat i siostra razem – zboczeńcy; Cyganie – brudasy i złodzieje”[9]. Jednak pragnący przełamywać stereotypy reżyser sam padł ich ofiarą. Sposób, w jaki portretuje w filmie społeczność romską, jest równie jednowymiarowy co czytanka dla gimnazjalistów. Nie tylko nie sili się na to, by głębiej wejrzeć w romską duszę, poprzestając jedynie na poziomie wizerunków – rzeczonych złotych łańcuszków, świętych obrazków, kołyszących się kolczyków i zorganizowanego z rozmachem kiczowatego wesela. Dodatkowo portretuje tę kulturę poprzez zestawienie jej z całkowitym przeciwieństwem, a mianowicie środowiskiem nacjonalistycznych bojówek. Próba badania granic tolerancji kończy się na dostarczeniu widzowi moralnie czarno-białej, efekciarsko podbarwianej pocztówki z getta, równie powierzchownej i odległej od rzeczywistości co przypinana Cyganom łatka brudasów i złodziei, którą reżyser zamierzał pierwotnie podważać.

 

Dlatego, kiedy nie tylko myślę, ale i chcę poczuć magiczne połączenie: kino + folk, zamykam oczy i wracam do obrazów Paradżanowa. Najchętniej z muzyką Bregovića w uszach.

 

Przypisy

[1] J. Wojnicka, Aszuch i radzieccy cenzorzy, w: „Didaskalia”, nr 82 (grudzień 2007).
[2] „Sajadjan był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli poezji aszuchów – wędrownych pieśniarzy i poetów, charakterystycznej dla kultury basenu Morza Czarnego, albo szerzej całego Bliskiego Wschodu (sama tradycja związana jest ściśle z kulturą perską). Urodził się w ormiańskiej części Tyflisu (tak dawniej nazywano Tbilisi) i tworzył w języku armeńskim, gruzińskim i azerbejdżańskim”. Cyt. za: J. Wojnicka, dz. cyt.
[3] Podobny los spotkał m.in. Andrieja Michałkowa-Konczałowskiego, Elema Klimowa, a przede wszystkim Andrieja Tarkowskiego – kontrowersje towarzyszące premierze Andrieja Rublowa(1966) uznaje się za symboliczny początek procesu reperkusji.
[4] W. Fomin, Kino i włast’. Sowietskoje kino: 1965–1985, Moskwa 1996, s. 53.
[5] http://www.ce-review.org/00/14/kinoeye14_horton.html
[6] http://bradmilo.tripod.com/research/Articles/Balkan_as_a_Metaphore/balkan_as_a_metaphore_chapter4.htm
[7] Tamże. („ Bregovic is a real craftsman, placing this particular vocal element in wider compositional context. His arrangements are not simple transcriptions of traditional music – they are complex yet effortless creations in which the original and the traditional, the old and the new become inseparable. Both 7/8&11/8 and Death are modern and ancient at once – Bregovic’s work is simultaneously universal and highly personal, progressive and traditional.”
[8] http://www.tvp.pl/styl-zycia/galerie/etno-wedlug-jean-paul-gaultiera-i-kenzo-na-paris-fashion-week/4118207/kenzo-wykorzystuje-koronki-i-proponuje-makijaz-w-orientalnej-kolorystyce-fot-pap/4118600
[9] http://www.portalfilmowy.pl/multimedia_film,479,5268,508,1,1,Marczewski-o-Bez-wstydu.html

 

Artykuł ukazał się w wersji papierowej „Fragile” nr 2 (16) 2012.

Dodaj odpowiedź