Improwizacja jako filozofia swobody w twórczości Siedmiu Mędrców z Bambusowego Gaju

0
385

Podczas gdy świat zachodni dopiero niedawno w pełni docenił improwizację po wiekach patrzenia na tę technikę wykonawczą z podejrzliwością [1], w innych kręgach kulturowych znacznie wcześniej stała się ona pełnoprawnym i szanowanym elementem życia kulturalnego. Chiny już w III wieku doczekały się znakomitych twórców, włączających do swojej praktyki artystycznej elementy improwizowane. Ci artyści to grupa słynnych ekscentryków z burzliwego dla chińskiej historii okresu Trzech Królestw – Siedmiu Mędrców z Bambusowego Gaju (Zhúlín Qī Xián, 竹林七贤). W niniejszym artykule chciałbym podjąć się analizy ich twórczości i spróbować znaleźć odpowiedzi na pytania: Dlaczego w swojej sztuce uciekali się właśnie do improwizacji? Czy improwizacja ma jakąś uniwersalną charakterystykę, z której Mędrcy jedynie skorzystali? A może to oni nadali jej znaczenie w obrębie wybranego przez siebie sposobu życia i uprawiania sztuki? Czy sama ta metoda artystyczna niesie z sobą jakąś treść, jest sama z siebie manifestem jakiegoś rodzaju?

„Człowiek, który pojął Dao, nie ma domu, jest bowiem gościem Nieba i Ziemi”[2]

Cytat, służący za tytuł dla części rekonstrukcyjnej mojego tekstu, pochodzi z dzieła jednego z Siedmiu Mędrców, Ruan Ji, pod tytułem Biografia Pana Wielkiego Człowieka. Bohater eseju, podobnie jak jego autor, zwraca się przeciwko powszechnie panującym w Chinach ideałom kultury konfucjańskiej, przywołując motyw specyficznej, filozoficznej „bezdomności”, która składa się na obraz mędrca-włóczęgi, pijaka i zawadiaki, a jednocześnie artysty i filozofa. Taka charakterystyka pasuje zresztą świetnie do wszystkich Siedmiu Mędrców, którzy słynęli ze swojego zamiłowania do alkoholu i niecodziennego podejścia do obowiązków, w tym rodzinnych i zawodowych[3]. Nie mamy pewności, czy wszyscy Zhúlín Qī Xián znali się osobiście i czy wszyscy wspólnie uczestniczyli w artystycznych performence’ach, które przysporzyły grupie sławy w późniejszych wiekach. Wiemy zaś, że większość z nich pełniła ważne funkcje w urzędniczym aparacie państwowym Księstwa (Xi Kang, Shan Tao, Wang Rong), jednak bez większego przekonania, a często z marnym skutkiem[4]. Niechęć Mędrców do powszechnie obowiązujących wzorów kultury urzędniczej wynikać mogła w dużej mierze ze specyficznej sytuacji politycznej, w jakiej znalazły się Chiny po upadku dynastii Han. Państwo Środka za czasów Siedmiu Mędrców znajdowało się w stanie rozbicia dzielnicowego. Trzy Księstwa: Shu, Wei i Wu, ustawicznie prowadziły z sobą wojny o wpływy, nierzadko korzystając z pomocy koczowniczych ludów, sąsiadujących z Chinami od północy i zachodu. W tym czasie państwo osłabło gospodarczo i kulturowo, zmniejszyła się także liczba ludności[5]. Wobec tak dojmującej klęski myśli konfucjańskiej, ustanawiającej dotychczas ład społeczny i regulującej zasady współżycia w kulturze urzędniczej Państwa Środka, Mędrcy szukali duchowego przewodnictwa w innych systemach filozoficznych: daoizmie i (w mniejszym stopniu) w nowo przybyłym do Chin buddyzmie. O ile buddyzm w III wieku czekał dopiero na chińską reinterpretację, skutkującą w kolejnych stuleciach powstaniem szkoły chán(禅)[6], o tyle daoizm był świetnie znaną doskonale wykształconym Siedmiu Mędrcom i równie starożytną filozofią, co konfucjanizm. W tym miejscu trzeba się zastanowić, co takiego przyciągało tych niezwykłych artystów do daoistycznych ksiąg Laozi i Zhuangzi, a czego nie mogli oni znaleźć w świecie społeczeństwa zaprojektowanego przez Konfucjusza. Wydaje się, że tym, czego Mędrcy rozpaczliwie szukali, była swoboda, w tym swoboda artystyczna. Konfucjanizm postrzega sztukę – w odróżnieniu od rzemiosła, nieposiadającego z definicji filozoficznej głębi – jako narzędzie duchowego doskonalenia, zarezerwowane dla wykształconych ludzi ze świata kultury, najczęściej filozofów-urzędników, czyli wenren (文人)[7]. Sześć klasycznych sztuk (ceremonia, muzyka, kaligrafia i malarstwo tuszowe, matematyka, powożenie zaprzęgiem konnym oraz łucznictwo)[8] wraz z określonymi prawidłami ich uprawiania wyznacza horyzont, w obrębie którego ów kulturalny człowiek powinien się poruszać. Siedmiu Mędrcom to nie wystarcza, chcą podnieść do rangi sztuki zwykłe codzienne aktywności, czy może raczej styl życia, który dla siebie wybrali – styl życia lekceważących skostniałe struktury społeczne pijaków i ekscentryków, przedkładających puchar wina na łonie natury ponad zacisze gabinetu konfucjańskiego uczonego[9]. Filozoficzną podbudowę dla swych działań z łatwością znaleźć mogli w klasycznych tekstach daoizmu. Zhuangzi w Prawdziwej Księdze Południowego Kwiatu (Nanhua zhenjing 南華真經) pisze na przykład o sztuce krojenia wołów, zwykłej codziennej czynności, która opanowana do perfekcji przez fikcyjnego kucharza Dinga jest niczym najgłębsza medytacja, czy o łapaniu pasikoników jako o działaniu na wskroś artystycznym[10]. Z tego samego dzieła pochodzi pojęcie beztroskiej wędrówki (xiāoyáoyóu, 逍遙遊), odnoszące się do sztuki zagubienia się w świecie natury, od wieków kojarzonej w Chinach z przestrzenią swobody i wolności[11]. Sztuka bezcelowego wędrowania staje się modelem życia daoisty, który stara się być w świecie jak na beztroskiej wycieczce – nie martwiąc się o osiąganie czegokolwiek, nie czyniąc rozróżnień, zapominając o kulturze, stapiając się w jedno z najgłębszą naturą rzeczywistości[12]. Jak jednak być częścią kultury i jednocześnie wędrować beztrosko po świecie dao(道)? Sposobem, jaki znaleźli na to Mędrcy z Bambusowego Gaju, a z nimi także cała chińska kultura, stała się specyficzna estetyzacja życia, widoczna także w najbardziej przyziemnych jego przejawach. Dla Zhúlín Qī Xián podziwianie przyrody i picie wina, a nawet zwykła dyskusja w gronie artystów mogła być performatywnym dziełem sztuki, dziełem, w którym niemałą rolę odgrywała właśnie improwizacja[13].

„Choć mu złote darujemy wędzidło, myślami będzie gdzieś wśród leśnej gęstwiny, albo bujnej polany”[14]

Owo złote wędzidło z listu Xi Kanga, kolejnego z Siedmiu Mędrców, to nic innego jak míngjiào (名叫), czyli dosłownie to, co określone i nazwane, a więc świat obyczajów, kultury i intytucji[15]. Przeciwieństwem míngjiào w klasycznym daoizmie jest zìrán (自然), czyli sfera natury, to, co zwyczajne, a także działanie bez wysiłku, które przychodzi samo z siebie[16]. Nieco później, w szkole neodaoistycznej, na kanwie tego ostatniego pojęcia wykształca się bardzo szczególny rodzaj artystycznej wrażliwości nazywany fēngliú (風流). Choć nie istnieje dobre tłumaczenie tego pojęcia na języki europejskie[17], to dla Chińczyka niesie ono z sobą całe bogactwo znaczeń, które my możemy ująć jako „duch romantyczny”[18]. Do istoty fēngliú należy podążanie za naturalnymi impulsami, głębokie przeżywanie emocjonalności, przy jednoczesnej specyficznej wrażliwości estetycznej na otaczającą rzeczywistość i poczucie bycia częścią całości świata[19]. W księdze Shishuo xingyu Liu Yiqing ilustruje ducha fēngliú, przytaczając między innymi anegdoty z życia Siedmiu Mędrców. Jeden z nich, Liu Ling, zwykł chodzić nago po swoim pokoju. Skrytykowany za tę praktykę, odpowiada: „Cały wszechświat jest moim domem, a mój pokój jest moim ubraniem. Dlaczego więc wchodzicie do moich spodni?”[20]. Z tych słów przebija dążenie do naturalności, potrzeba wolności i poczucie jedności ze światem. Inne historie z Shishuo ilustrują emocjonalność, a nawet pewną nadwrażliwość tych artystów-filozofów, którzy potrafią wzruszyć się ogromem rzeki Jangcy czy zapłakać nad widokiem z góry Mao[21]. Jak jednak ten romantyczny duch przekłada się na praktykę artystyczną? Jaką sztukę uprawiali Czcigodni Mędrcy z Bambusowego Gaju?

Choć Mędrcy byli – jako członkowie konfucjańskiego świata kultury – poetami czy muzykami, to prawdziwą sławę zyskali jako twórcy performance’ów w przestrzeni przyrody lub prywatnych ogrodów (stąd zresztą biorą oni swój przydomek). W tych szczególnych miejscach poza wpływem instytucji stali się mistrzami qīngtán (清談), tak zwanych „czystych rozmów” – towarzyskiej praktyki artystycznej sprowadzającej się do dyskusji filozoficznej. Taka wykwintna konwersacja polegała na wyrażeniu jak najbardziej błyskotliwej myśli (związanej oczywiście z daoizmem) za pomocą możliwie najpiękniejszego i zwięzłego języka[22]. Tematy nie były wcześniej planowane, a pojawiały się spontanicznie, ewokowane przez samą atmosferę spotkania. Tę z kolei zapewniała inna, osobliwa z punktu widzenia człowieka Zachodu, sztuka – artystyczne picie wina. Trunek wymagał odpowiedniej oprawy: należało spożywać go we wzbudzających zachwyt okolicznościach przyrody, o porze najprzyjemniejszej w ciągu dnia (wieczór), w towarzystwie przyjaciół, z którymi „słowa są już zbędne”[23]. Nastrój wzmagały dodatkowo gry towarzyskie i popisy erudycji. Wszystko to tworzyło specyficzną atmosferę ciągle potęgującego się – a przecież nieokreślonego – artystycznego pobudzenia. Z sercami przepełnionymi tym duchem, w aurze swobody i wolności Mędrcy spontanicznie angażowali się w działania dyktowane im przez charakter danego spotkania. Bywało, że korzystając z dostępnych na miejscu materiałów, tworzyli kaligrafie (niekiedy używając do tego celu także własnych włosów) albo wiersze czy muzykę na chińskich lutniach qin[24]. Improwizację jako metodę artystyczną można odnaleźć we wszystkich częściach ich spotkań. Qīngtán jest pewnego rodzaju grą – nigdy nie było wiadomo, kto „wygra” w dyskusji, komu uda się sformułować najpiękniejszą myśl filozoficzną. Ciężko było też przygotować się do takiej praktyki wcześniej, gdyż tematy rozmów pojawiały się spontanicznie, w miarę potęgowania nastroju przy użyciu artystycznego towarzystwa, widoków przyrody i picia wina. Popisy erudycji Mędrców były swego rodzaju wybuchami spontaniczności, dostosowywanymi do kontekstu rozmowy, a jako że wszyscy byli świetnie wykształceni w rozumieniu i cytowaniu filozoficznych tekstów, poruszali się wśród nich z lekkością nieujmującą swobody ich przedsięwzięciu artystycznemu. Wolność ekspresji najpełniej wyraża się zaś w improwizowanych kaligrafiach czy kompozycjach, które częstokroć łamią konfucjańskie zasady uprawiania tych sztuk (np. używanie własnych włosów albo znalezionych na miejscu gałęzi i liści zamiast pędzla) w imię możliwości dania ujścia chwilowemu impulsowi. Z drugiej wszakże strony trzeba zauważyć, że przynajmniej niektóre elementy performance’ów wykonywanych przez Mędrców musiały być wcześniej zaplanowane. Miejsce i pora spotkań wybierane zawsze były z wielką dbałością, gdyż to właśnie zależna od nich artystyczna atmosfera stanowiła warunek możliwości rozwijania się improwizacji. Co więcej, sami uczestniczący w przedsięwzięciu artyści podlegali selekcji. Mędrcy byli ludźmi wykształconymi, artystami i filozofami, przyjaciółmi o zbliżonych poglądach, których łączył wspólny cel: wyjść ze świata codziennych trosk i zażyć wolności w zaciszu bambusowego zagajnika. Dlaczego jednak uznali, że cel swój osiągną dzięki improwizacji?

„Samo jej słuchanie było jak łamanie prawa”[25]

Tymi słowami laureatka literackiej Nagrody Nobla, Toni Morrison, opisuje improwizowaną muzykę jazzową w początkach XX wieku. Choć pisarkę od Siedmiu Mędrców dzieli nieomalże wszystko – czasy, kultura, pochodzenie – to wydaje się, że co do jednego mogliby się z sobą zgodzić: improwizacja niesie z sobą możliwość kwestionowania przyjętych tradycyjnie poglądów i zasad. W przypadku Mędrców owa kontestacyjność stosowanej przezeń improwizacji uderza oczywiście w świat kultury konfucjańskiej. Sądzę, że można wyróżnić tu kilka obszarów tego procesu. Po pierwsze, improwizacja, jako technika artystyczna, dekonstruuje powszechnie przyjęty w Chinach sposób uprawiania sztuki. Sama metoda stanowi tu krytykę wymierzoną w konfucjański model Sześciu Sztuk, przede wszystkim odnośnie do tego, w jaki sposób sztuka ma być uprawiana. Na przykład wspomniana już przeze mnie kaligrafia w wydaniu konfucjańskim wymaga odpowiedniego instrumentarium – Czterech Skarbów Gabinetu Uczonego[26] – zaś w praktyce Siedmiu Mędrców specjalistyczne przyrządy są zastępowane znajdowanymi na miejscu, zaimprowizowanymi erzacami. Sześć Sztuk wyznaczało też domenę działań artystycznych. Za pośrednictwem improwizacji Mędrcy rozszerzają ją o nowe dziedziny (sztuka spotkań, artystyczne picie wina, qīngtán), a wręcz dążą do tego, by każde swobodne zwyczajne działanie, niewymagające większego przygotowania, mogło się stać przedmiotem estetycznym. Wraz z działalnością Siedmiu Mędrców zmienia się też cel uprawiania sztuki. Konfucjanizm widzi działania artystyczne jako praktykę wrastania we wspólnotę, w społeczność, której jest się częścią. Inspirowana daoizmem improwizacja Siedmiu Mędrców ma wymiar bardziej osobisty i emocjonalny, pokazuje człowieka jako istotę nie tyle społeczną, ile targaną indywidualnymi namiętnościami. Po wtóre, praktyki Zhúlín Qī Xián uderzają w formację społeczno-polityczną Chin z okresu Trzech Królestw. Impulsem dla poszukiwań artystycznych i intelektualnych Mędrców z całą pewnością było poczucie klęski cywilizacji konfucjańskiej. Toczące się wojny, upadek obyczajów, problemy ekonomiczne, przy jednoczesnym kurczowym trzymaniu się tradycyjnej administracji państwowej z pewnością wydawały się im błędem. We wspólnocie nasyconej konfucjańskimi ideałami, a zarazem nieskutecznej w egzekwowaniu społecznego porządku, Mędrcy nie mogli w pełni rozwinąć swego potencjału, poszukiwali więc wyjścia z takiego świata, a ich oazą okazała się improwizowana, wywrotowa i antyestablishmentowa sztuka. Tu jednak musimy się na chwilę zatrzymać. Bardzo łatwo ulec pokusie binarnej opozycji: tradycjonalistyczny konfucjanizm –– niepokorny daoizm. Sytuacja nie jest jednak taka prosta. Anna Wójcik w swojej książce Filozoficzne podstawy sztuki kręgu konfucjańskiego pisze, że powszechne było przechodzenie między tymi dwiema sferami lub wręcz łączenie daoizmu i konfucjanizmu (a później także buddyzmu) w jeden spójny system światopoglądowy[27]. Co więcej, sam konfucjanizm dopuszcza, a nawet pozytywnie wartościuje buntowanie się przeciwko złym rządom w czasach niepokojów społecznych[28]. W tym sensie improwizacja stosowana przez Mędrców może być rozumiana jako nietypowe narzędzie krytyki politycznej w ramach nałożonego przez konfucjanizm obowiązku społecznego, a nie jako atak skierowany przeciwko samej tej filozofii. Nie da się wszakże ukryć, że istnieją znacznie skuteczniejsze sposoby wpływania na politykę księstwa niż uprawianie awangardowej sztuki czy prowadzenie ekscentrycznego trybu życia. Tymczasem Mędrcy zdają się uciekać od polityki w podmiejską głuszę, w przestrzeń artystycznej swobody. Trudno wobec tego uznać, że najistotniejszym celem stosowanej przez nich improwizacji jest chęć zmiany ustroju poprzez krytykę działań Księstwa. Co zatem wysuwa się na pierwszy plan ich działalności, jeśli nie jest to ewaluacja kondycji współczesnej sobie kultury?

Obok wyróżnionej przeze mnie kontestacyjności improwizacja zdaje się mieć jeszcze jedną właściwość interesującą z artystycznego punktu widzenia. Ze wszystkich metod uprawiania sztuki improwizacja zapewnia artyście największą możliwą swobodę. Sądzę, że właśnie wolność wyrażania siebie, a także możliwość dostosowania przebiegu działań do atmosfery miejsca i konkretnego spotkania przyciągała Mędrców do tej szczególnej techniki. Ich sztuka nie ma trwać w czasie ani zachwycać odbiorców – jest efemeryczna i uprawiana bardziej z uwagi na artystę niż widza: wszyscy goście Bambusowego Gaju są uczestnikami performance’u, nawet jeśli część z nich to wybitniejsi artyści niż inni, nie ma tu jasnego podziału na to, kto tworzy, a kto tylko podziwia. Właśnie taki typ działalności artystycznej najlepiej oddaje ducha fēngliú, sztuka jest tu odpowiedzią na potrzebę serca, która nie może być zaspokojona w społeczeństwie pełnym konwenansów, a jedynie w nieskrępowanej atmosferze podmiejskiego ogrodu. Wydaje się więc, że improwizacja służy Mędrcom przede wszystkim do kreowania przestrzeni wolności, w której w końcu mogą być sobą, bez oceniania i wartościowania umiłowanych przez konfucjanizm. Warto zwrócić uwagę na to, że nie mamy tu do czynienia z radykalną wolnością wyrażania najbardziej skrajnych czy dramatycznych uczuć ludzkiej duszy, tak jak to jest w romantyzmie europejskim. Chiny zasadniczo stronią od pokazywania w sztuce gwałtownych emocji, uznając, że niedookreślenie czy ambiwalentność nastroju mają znacznie większą siłę poruszenia odbiorcy[29]. Tej tradycji pozostają wierni także i Mędrcy. Jako uczniowie Laozi i Zhuangzi, a więc z ducha daoiści, szukają oni właśnie tego, co nieokreślone, a poruszające – jak sama natura rzeczywistości, jak dao. Improwizacja jest tu swego rodzaju pustą formą, nieociosanym klocem (樸)[30], któremu artysta może nadać dowolny kształt, zgodnie z potrzebą swego serca. To ta nieokreśloność, a także naturalna swoboda improwizacji musiały najmocniej przemawiać do Siedmiu Mędrców z Bambusowego Gaju.

Na koniec trzeba też zwrócić uwagę na to, że improwizowane performance’y w przestrzeni natury stanowią tylko pewien wycinek z życia Mędrców. Na co dzień są oni częścią świata kultury i – bez względu na to, jak ekscentryczny styl życia wybrali – muszą sobie jakoś w nim radzić, tj. przestrzegać obowiązujących norm, wykonywać obowiązki zawodowe i rodzinne. Improwizowana sztuka stanowi więc dla nich swego rodzaju wytrych, furtkę, przez którą można uciec z domeny zasad w świat artystycznej anarchii. Nie jest to jednak ucieczka na stałe – wino zawsze w końcu się kończy i trzeba wrócić do społeczeństwa. Mędrcy nie mają z tym problemu, bo przechodzenie między różnymi sferami czy modusami aktywności jest drugą naturą Chińczyka, łączącego w swej praktyce życiowej filozofię konfucjańską i daoistyczną[31]. Można się zastanawiać, czy skuteczność i legendarna pracowitość ludzi Państwa Środka nie jest w istocie wynikiem umiejętności znalezienia równowagi między pracą w konfucjańskim społeczeństwie zasad i obyczajów oraz odpoczynkiem na daoistycznej beztroskiej wędrówce.

Sądzę, że teraz możemy już sformułować odpowiedź na początkowe pytanie o to, jaki obraz improwizacji wyłania się z twórczości Siedmiu Mędrców. Z pewnością improwizacja pełni tu po trosze te same funkcje co na Zachodzie. Jej kontestacyjność została zauważona i wykorzystana zarówno przez Mędrców, jak i na przykład przez twórców muzyki jazzowej[32], a nawet bywalców romantycznych salonów poetyckich Odessy czy Drezna[33]. W przypadku tych ostatnich improwizacja służyła nie tylko krytyce sztuki głównego nurtu, kierującej się sztywnymi zasadami, ale także kreacji improwizatora na indywidualność przekraczającą w swym geniuszu artystycznym utarte szlaki sztuki. Siedmiu Mędrców zdaje się iść podobną drogą, ale tylko do pewnego momentu. Ich twórczość, jeśli istotnie była krytyczna, nie miała raczej na celu kreowania indywidualności artystycznej, nie można też przypisać jej absolutnego buntu filozoficznego czy politycznego. Wydaje się, że omawiana tu kontestacyjność tkwi w samej improwizacji, a z perspektywy celu uprawiania sztuki przez Mędrców była ona jedynie swego rodzaju skutkiem ubocznym, który ci artyści dostrzegli i zaakceptowali jako pewną wartość naddaną, zgodną z ich światopoglądem. Znacznie ważniejszą dla Mędrców funkcją improwizacji było zaś kreowanie przestrzeni swobody. Co ciekawe, Mędrcy mogli się oddawać absolutnie spontanicznej działalności artystycznej tylko dlatego, że wchodząc w przestrzeń ogrodu, umieli już świetnie pisać, grać na qin czy kaligrafować – byli przecież wykształconymi artystami. To, co zmieniało się w trakcie ich performance’ów, to kontekst i metoda uprawiania sztuki, w której przestawały obowiązywać niektóre reguły tworzenia, jednak pierwotne ich opanowanie stanowiło warunek możliwości późniejszego ich opuszczania czy zmieniania na potrzeby danej chwili. Nie możemy też zapominać o filozoficznym fundamencie ich performance’ów. Daoistyczna pochwała nieokreśloności czy estetycznej pustki wartościowanej pozytywnie[34] właśnie dlatego, że można ją dowolnie wypełnić treścią, przepaja artystyczne zastosowanie improwizacji przez Mędrców. Więcej nawet – improwizacja (ramię w ramię z performatywnością jako drugim filarem tego rodzaju twórczości) stwarza możliwość, by każdemu, nawet najzwyklejszemu działaniu, źródłowo pozbawionemu artystycznego czy filozoficznego sensu, można było nadać nowe, estetyczne znaczenie. Cała rzeczywistość może więc być polem uprawiania sztuki, a ona sama stać się medium przechodzenia między sferami obowiązku i swobody, społeczności i indywidualności czy wreszcie rozumu i uczucia. Posługując się starym chińskim obrazem z Księgi Przemian, warto dodać, że sfery te nie wykluczają się wzajemnie, a są dopełniające – jak otwieranie i zamykanie drzwi[35]. Tak jak na diagramie tàijí, w jednym tkwi początek drugiego, a istnieją dzięki zachowywaniu między sobą równowagi. Przewrotnie, to właśnie dzięki improwizacji, uchodzącej przecież za metodę awangardową, wywrotową i antysystemową, Mędrcom udaje się znaleźć harmonię pomiędzy tymi dwoma światami, harmonię będącą niczym innym jak tytułową filozofią swobody.

Dawid Lipka – filozof, członek stowarzyszenia „Rewersy Kultury”, organizującego cykl konferencji „Kultura Wykluczenia?”, malarz amator. Autor pracy magisterskiej o dalekowschodniej estetyce przyrody w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Jagiellońskiego.

Przypisy:
[1]Nie znaczy to jednak, że improwizacja w Europie nie była stosowana przed pojawieniem się w XX w. muzyki jazzowej, z którą, jak sądzę, najpowszechniej się ją kojarzy. Wystarczy przypomnieć barokową praktykę improwizowania na bieżąco partii basso continuo w muzyce tego okresu (D. Szlagowska, Muzyka baroku, Gdańsk 1998, s. 56–60) czy improwizowane romantyczne konkursy rymotwórcze na salonach poetyckich, w których to popisach uczestniczył np. Adam Mickiewicz (I. Puchalska, Jak czytano polski romantyzm – geneza Wielkiej Improwizacji, w: M. Kuziak, S. Rzepczyński (red.), Słupskie prace filologiczne, Słupsk 2010, s. 86).
[2]Cytat za: J. Zawadzki, Dawna literatura chińska. Antologia i omówienie, Gliwice 2015, t. I, s. 169.
[3]M.E. Lewis, China between Empires. The Northern and Southern Dynasties, Londyn 2009, s. 228. O anegdotach z burzliwego życia Siedmiu Mędrców czytaj więcej w: A. Spiro, Contemplating the Ancients: aesthetic and social issues in early Chinese portraiture, Berkeley, Los Angeles and Oxford 1990, s. 75-86.
[4]Dla przykładu Xi Kang zakończył życie śmiercią przez powieszenie – karą za wmieszanie się w sprawę polityczną swego przyjaciela Lü Ana. J. Zawadzki, dz. cyt., s. 170.
[5]R.B. Marks, China Its Environment and History, Plymouth 2012, s. 99–100.
[6]J. Liu, Wprowadzenie do filozofii chińskiej. Od myśli starożytnej do chińskiego buddyzmu, przeł. M. Godyń, Kraków 2010, s. 213 i 308.
[7]A.I. Wójcik, Filozoficzne podstawy sztuki kręgu konfucjańskiego, Kraków 2010, s. 83.
[8]Tamże, s. 95–96.
[9]A. Spiro, dz. cyt.
[10]Zhuangzi, Prawdziwa księga południowego kwiatu, tłum. M. Jacoby, Warszawa 2009, s. 48–49 i 194.
[11]Tamże, s. 29.
[12]A.I. Wójcik, dz. cyt., s. 195–196.
[13]Por.: L. Zhongfeng, Ukształtowanie się estetyzującego stylu życia, w: A. Zemanek (red.), Estetyka chińska, antologia, Kraków 2007.
[14]Cytat za: J. Zawadzki, dz. cyt., s. 171.
[15]F. Youlan, Krótka historia filozofii chińskiej, przeł. M. Zagrodzki, Warszawa 2001, s. 272.
[16]A.I. Wójcik, dz. cyt., s. 67 i 72.
[17]Znaki, którymi zapisujemy słowo fēngliú, to odpowiednio „wiatr”(風) i „strumień” (流), a przecież zbitka odnosi się do rzeczywistości artystycznej, nie przyrodniczej. Możemy najwyżej domniemywać, że nazwa ta powinna w odbiorcy budzić skojarzenia z przepływem, swobodą i poruszeniem.
[18]F. Youlan, dz. cyt., s. 263.
[19]Tamże, s. 269 i 271-272.
[20]Cytat za: F. Youlan, dz. cyt., s. 267.
[21]Tamże, s. 271.
[22]L. Zhongfeng, dz. cyt., s. 25–27.
[23]Tamże, s. 31.
[24]A. Spiro, dz. cyt., s. 85–86.
[25]T. Morrison, Jazz, Nowy Jork 1992, s. 58, przeł. autor.
[26]A.I. Wójcik, dz. cyt., s. 132–134.
[27]A.I. Wójcik, dz. cyt., s. 187–190.
[28]D.A. Jarema, Wpływ konfucjanizmu na system społeczny i polityczny Chin, w: Prace z teorii i historii prawa oraz administracji publicznej Acta Erasmiana, t. IV, Wrocław 2012, s. 48.
[29]F. Jullien, Drogą okrężną i wprost do celu. Strategie sensu w Chinach i w Grecji, przeł. M. Falski, Kraków 2006, s. 121–123.
[30]Laozi, Księga dao i de z komentarzami Wang Bi, przeł. A.I. Wójcik, Kraków 2006, s. 48. Znana metafora dao.
[31]A.I. Wójcik, dz. cyt., s. 241–242.
[32]S. Ramshaw, Deconstructin(g) Jazz Improvisation: Derrida and the Law of the Singular Event, w: Critical Studies of Improvisation, t. II, nr 1, Kanada 2006, s. 2–3.
[33]I. Puchalska, dz. cyt.
[34]B. Szymańska, Piękno i pustka. Estetyczna rola pustki w sztuce Chin i Japonii, w: The Polish Journal of the Arts and Culture, nr 2/2012, s. 12.
[35]A.I. Wójcik, dz. cyt., s. 38.

Artykuł ukazał się pierwotnie w numerze Fragile 3(33) 2016

Dodaj odpowiedź