Tajemnice, rozstania, powroty – emocjonalne thrillery Farhadiego na nowej mapie kina światowego

0
311

Od wybuchu islamskiej rewolucji w 1979 roku, która przekształciła monarchię konstytucyjną pod rządami szacha Mohammada Rezy Pahlawiego w muzułmańską republikę, stosunki dyplomatyczne i polityczne Iranu z Zachodem oscylują między jawnym antagonizmem a chłodem. W 2016 roku ajatollah Ali Chamenei określił sytuację, w jakiej znalazła się Islamska Republika Iranu, mianem „nierównej wojny z globalną arogancją”[1]. W latach 90. ubiegłego stulecia Iran konsekwentnie wzmacniał swoją pozycję na Bliskim Wschodzie, stając się obszarem walki o wpływy światowych mocarstw. Jednocześnie, począwszy od późnych lat 80., pokazy filmów irańskich na międzynarodowych festiwalach zaskakiwały widzów obrazami demonizowanego przez media kraju. Uniwersalny humanizm współczesnych filmów irańskich oraz emanująca z nich głęboka wrażliwość na całe spektrum aspektów ludzkiej egzystencji mocno kontrastowały z dominującym wizerunkiem Islamskiej Republiki Iranu jako kolebki fanatyzmu i terroryzmu. Dzięki tym seansom kinowa publiczność na całym świecie przekonała się, że Iran ma wiele twarzy, a społeczeństwo irańskie jest pełne sprzeczności i składa się z różnorakich tożsamości. Rozkwitu irańskiej kinematografii i zmieniającej się skali jego widoczności dowodzą także statystyki: do roku 1980 międzynarodowe festiwale filmowe pokazały irańskie filmy zaledwie 43 razy, do 2017 roku – ponad 2,5 tys. razy. Wpływowi krytycy filmowi, dyrektorzy programowi festiwali filmowych, dystrybutorzy, stacje telewizyjne oraz przedstawiciele środowiska uniwersyteckiego mówią i piszą o tych filmach, torując im drogę do szerszej dystrybucji, która wykracza poza kina studyjne – w multipleksach, w sieciach telewizyjnych i w cyberprzestrzeni[2]. Rygorystyczna cenzura panująca w porewolucyjnym irańskim przemyśle filmowym oraz docierające do międzynarodowych mediów wiadomości o wyrokach więzienia dla znanych reżyserów (np. aresztowanie Jafara Panahiego) lub zakazach rozpowszechniania ich filmów zwiększają jeszcze zainteresowanie nowym kinem irańskim.

Dzieła te znane są ze swej emocjonalnej bezpośredniości, kompozycyjnej prostoty oraz wątków o charakterze autotematycznym, podejmujących refleksję na temat samego medium. Hamid Reza Sadr, autor książki o politycznej historii kinematografii Iranu, wskazuje na prostotę i niewinność analizowanych filmów, przypisując te cechy skupieniu się wielu reżyserów na emocjonalnym świecie dziecka[3]. Irański socjolog kultury Hamid Dabashi stwierdza, że typową cechą jego rodzimej kinematografii jest jej estetyczny ascetyzm, minimalizm konstrukcji narracyjnych, obrazowy nominalizm, jednoczesna awangardowość i prostota[4]. Amerykański krytyk filmowy i teoretyk Bill Nichols w swoich refleksjach na temat nowych kinematografii w obiegu festiwalowym, opublikowanych w 1994 roku, opisuje kino irańskie jako „surowe”, „skromne” i „powściągliwe” w interpretacji postaci. Według Nicholsa wzory narracyjne i estetyczne filmów irańskich znacząco różnią się od wzorów z Hollywood – są bliższe paradygmatom wypracowanym przez europejskich reżyserów, takich jak choćby Robert Bresson[5]. W szczególności Nichols podkreśla tematyczną nieobecność konfliktów społecznych i klasowych, a także formalny brak filmowej ekspresywności i „melodramatycznej intensywności”. Inni historycy kina i krytycy wskazując na cechy dystynktywne filmów irańskich zrealizowanych po 1979 roku, podkreślają: dystans od formalnych i narracyjnych kodów amerykańskiego mainstreamu, częste angażowanie nieprofesjonalnych aktorów, a także umieszczanie akcji na terenach wiejskich[6].

W Islamskiej Republice Iranu tak jak w innych kinematografiach narodowych powstają dwa typy filmów. Pierwszy to kino głównego nurtu – komercyjne produkcje adresowane przede wszystkim do irańskich widzów, najczęściej operujące formułą gatunkową melodramatu, komedii i innych gatunków i rzadko budzą zainteresowanie międzynarodowej publiczności. Drugą grupę stanowią dzieła reżyserów-autorów, którzy razem ze swoją publicznością współtworzą fenomen kina studyjnego. Filmy te przemawiają przede wszystkim do zachodniej widowni kinofilów, są natomiast często odrzucane przez rodzimą publiczność i szyickich decydentów.

Paradoksalnie, Asghar Farhadi jest jedynym niezaprzeczalnym wyjątkiem od tej reguły, a jego twórczość dowodem na to, że nigdy nie lekceważył rodzimej publiczności na korzyść kosmopolitycznej festiwalowej widowni. W latach 2011–2012 deszcz nagród, jakimi uhonorowany został film Rozstanie, sprawił, że w oczach światowej krytyki i publiczności Farhadi urósł do rangi najwybitniejszego reżysera irańskiego – i to zarówno w kraju, jak i za granicą. Co sprawiło, że potrafi on tak umiejętnie inkorporować do swoich dzieł i mainstreamową atrakcyjność, i artystyczną jakość? Szukając tych uwarunkowań, należy przeanalizować przede wszystkim zróżnicowane zaplecze artystyczne. Wykształcenie i doświadczenie twórcze Farhadiego nie ogranicza się bowiem wyłącznie do kina, lecz obejmuje również media sytuujące się zarówno w obrębie tzw. kultury wysokiej, jak i niskiej: teatru, telewizji i radia.

Jak zatem wyglądała twórcza droga Asghara Farhadiego? Sztuką filmową zainteresował się bardzo wcześnie: dorastał w miasteczku Chomejni Szahr, niedaleko Isfahanu, jako 13-latek został członkiem lokalnej filii Stowarzyszenia Młodego Kina, gdzie zrealizował pięć krótkometrażowych filmów na taśmie 8 mm i 16 mm.

Wczesne doświadczenie w pracy z kamerą oraz możliwościami, jakie oferuje, sprawiły, że już w wieku 19 lat Farhadi podjął decyzję, aby studiować na kierunku filmowym. Jego wybór padł na Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Teherańskiego – najstarszej nowoczesnej uczelni Iranie[7]. Komisja egzaminacyjna zachwyciła się jego etiudami, jednak w wyniku pomyłki w systemie znalazł się na studiach teatralnych. Czy był to niefortunny przypadek czy sprzyjające zrządzenie losu? Początkowo było to dla Farhadiego studenta dużym rozczarowaniem, ale szybko zauważył postępy scenopisarskie, jakie poczynił, uczestnicząc w programie teatralnym. Ponadto nieplanowany kierunek studiów umożliwił mu zapoznanie się z kanonem sztuk teatralnych. Największy wpływ wywarł na niego Henrik Ibsen. Dziś Farhadi przyznaje, że podczas własnej pracy to właśnie dzieła norweskiego pisarza zawsze są dla niego ideałem, do którego dąży[8]. Swoją pracę dyplomową poświęcił twórczości angielskiego dramaturga Harolda Pintera, zaliczanego do czołowych przedstawicieli teatru absurdu, twórcy tzw. komedii zagrożenia (comedy of menace), obnażającej pozorność komunikacji między ludźmi oraz dramatyczną bezradność człowieka zarówno wobec świata zewnętrznego, jak i własnej podświadomości.

Sukces radiowych sztuk Farhadiego sprawił, że wkrótce dostał on propozycję posady w telewizji. Przełomem okazała się praca nad serialem telewizyjnym Tale of a City, realizowanym w 2000 roku. Farhadi pisał scenariusze i reżyserował kolejne epizody serialu, które gromadziły przed telewizorami coraz większe rzesze widzów. Wyjątkowość serialu polegała na jego autentyzmie. Reżyser zadecydował, aby wyjść z kamerami wprost na ulice Teheranu, i nie starał się nawet o ich zamknięcie na czas zdjęć[9]. Irańczycy mogli wreszcie zobaczyć w telewizji to, co rzeczywiście działo się za oknami ich mieszkań.

W stronę kina

Debiutem reżyserskim Farhadiego w dziedzinie kina stał się zrealizowany w 2003 roku film Tańcząc w pyle (Raghs dar ghobar). W ciągu kolejnej dekady Farhadi wyreżyserował siedem fabularnych filmów pełnometrażowych, z których każdy przyniósł mu uznanie zarówno w kraju, jak i zagranicą.

Mimo że Farhadi niechętnie wypowiada się na temat swojego pierwszego filmu fabularnego, Tańczący w pyle jest bez wątpienia czymś więcej niż tylko historią o nauce łapania węży. Debiut reżysera ujawnia już bowiem początki jego stylu i tematycznych predylekcji. W filmie pojawia się temat problematycznych aspektów małżeństwa w Iranie – interpretacji jego użyteczności w świetle islamu i sposobów dewaluacji kobiet. Religijnie uwarunkowana obyczajowość oraz siła plotki staje się powodem moralnych dylematów młodego małżeństwa, które mimo łączącej ich miłości rozpada się pod wpływem presji społecznej oraz zinstytucjonalizowanych uprzedzeń.

Można zaryzykować stwierdzenie, że polska publiczność kinowa bardzo szybko doceniła talent młodego Farhadiego, wysoko nagradzając już jego drugą pełnometrażową fabułę Piękne miasto (Shah-re ziba, 2004). Na 20. Warszawskim Festiwalu Filmowym w październiku 2004 roku dzieło Irańczyka otrzymało główną nagrodę. Uznanie polskich widzów potwierdziło, że niedawny debiutant w pełni dowiódł swej artystycznej biegłości jako reżyser i scenarzysta. Piękne miasto to dramat społeczny opowiadający o konflikcie między dwiema rodzinami. Do jednej należy morderca skazany na karę śmierci, do drugiej jego ofiara, od której rodziny zależy los 18-letniego skazańca. Z uwagi na to, że Iran jest państwem wyznaniowym[10], w którym zasady religii przekładają się na struktury państwowe, od 1980 w całym kraju obowiązuje szari’at[11], a w sądach – muzułmański system legislacyjny. Jego specyfika jest jednym z powodów, dla których Piękne miasto nie doczekało się szerokiej międzynarodowej dystrybucji[12]. Narracja filmu wymaga bowiem od widza zrozumienia kulturowych zawiłości szari’atu. Wnikliwość reżysera w badaniu złożonych zagadnień moralnych i etycznych związanych z interpersonalnymi relacjami bohaterów łączy Piękne miasto z późniejszymi, bardziej znanymi filmami Farhadiego.

Z uwagi na to, że Iran jest państwem wyznaniowym, w którym zasady religii przekładają się na struktury państwowe, od 1980 w całym kraju obowiązuje szari’at, a w sądach – muzułmański system legislacyjny. Jego specyfika jest jednym z powodów, dla których Piękne miasto nie doczekało się szerokiej międzynarodowej dystrybucji. Narracja filmu wymaga bowiem od widza zrozumienia kulturowych zawiłości szari’atu.

Czwarty pełnometrażowy film Farhadiego – Co wiesz o Elly? (Darbareye Elly, 2009) – jest bez wątpienia jednym z jego najlepszych dzieł, przyjętym z aplauzem w Iranie i za granicą. Podobnie jak poprzedni film reżysera (Perski Nowy Rok [Chaharshanbe-soori, 2006), opowiada o rodzinnych relacjach w irańskiej wielkomiejskiej klasie średniej. Zaprzyjaźnione ze sobą małżeńskie pary z dziećmi wyjeżdżają z Teheranu wraz z dziećmi na trzydniową wycieczkę nad Morze Kaspijskie. Do przyjaciół dołącza Ahmad (Shahab Hosseini), który właśnie przyjechał z Niemiec po rozwodzie z żoną. Nieformalna organizatorka wyprawy – Sepideh (Golshifteh Farahani) – zaprasza też na wycieczkę tytułową Elly (Taraneh Alidoosti). Ma nadzieję na zeswatanie jej z Ahmadem, zakładając, że Elly nie jest związana z żadnym mężczyzną. Zaginięcie młodej kobiety oraz policyjne śledztwo ujawniają, że na tytułowe pytanie „Co wiesz o Elly?” bohaterowie nie znajdują żadnej odpowiedzi. W 2009 roku Farhadi otrzymał statuetkę Srebrnego Niedźwiedzia dla najlepszego reżysera na 59. Festiwalu Filmowym w Berlinie. Rok po swojej premierze Co wiesz o Elly? został obwołany czwartym najlepszym filmem wszech czasów przez narodowe stowarzyszenie krytyków irańskich[13]. Jego artystyczne walory docenili także jurorzy zagranicznych festiwali na całym świecie.

Co wiesz o Elly? był pierwszym filmem Farhadiego wprowadzonym do regularnej dystrybucji kinowej w Polsce. Wszyscy polscy recenzenci dostrzegli odmienność estetyczną tego filmu od ascetycznych treściowo i formalnie irańskich filmów artystycznych. Rytm opowieści jest szybki, nerwowy, niemal hektyczny, dialogi przypominają wymianę strzałów z karabinów maszynowych, zaś bohaterowie „są wolni i wyzwoleni, spontaniczni i spragnieni wygłupów”[14]. Ten nowy i dynamiczny zbiorowy portret młodych Irańczyków z wielkiego miasta w czasie swojej premiery budził zaskoczenie, a jednocześnie miał ogromną wartość poznawczą. Obraz młodych, wykształconych ludzi z irańskiej klasy średniej był fenomenem demograficznym nieznanym zachodniej publiczności[15]. Co wiesz o Elly to prawdopodobnie najbardziej otwarta krytyka irańskiej klasy średniej, na jaką zdobył się reżyser. Portretując pokolenie swoich rówieśników, maluje obraz społeczeństwa, które funkcjonuje w oparciu o kłamstwa, oszustwa i podejrzenia, a jednocześnie Farhadi nie oskarża żadnego z bohaterów.

Rozstanie – filmowy mediator w kryzysie irańskim 2011

Światowej premierze Rozstania (Jodaeiye Nader az Simin, 2011), która odbyła się podczas 61. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Berlinie 15 lutego 2011 roku, towarzyszył spektakularny sukces. Film otrzymał nagrodę główną – statuetkę Złotego Niedźwiedzia – oraz kilka innych znaczących nagród. Przyznanie trzech statuetek dla jednego tytułu było wydarzeniem bez precedensu na berlińskim festiwalu, a co więcej, Rozstanie pobiło ustanowiony 60 lat wcześniej frekwencyjny rekord imprezy. Tryumfu Farhadiego w Berlinie dopełniła Nagroda Jury Ekumenicznego.

Asghar Farhadi ze statuetką Oscara

Tryumfy Rozstania na wielu festiwalach uwieńczył Oscar za najlepszy film nieanglojęzyczny, a także nominacja w kategorii „najlepszy oryginalny scenariusz”. Tym samym Farhadi został pierwszym Irańczykiem, który otrzymał Nagrodę Akademii Filmowej w dwóch konkurencyjnych kategoriach. Dostąpił tego zaszczytu w decydującym czasie, kiedy wrogość w stosunkach dyplomatycznych między Iranem a USA sięgnęła zenitu. 26 lutego 2012 roku podczas 84. gali rozdania Nagród Akademii Filmowej reżyser w swoim przemówieniu wyraźnie próbował złagodzić polityczny kryzys. Tradycyjne podziękowania, kierowane zazwyczaj do ekipy filmowej oraz członków rodziny, irański twórca złożył znacznie szerszej grupie – całemu narodowi irańskiemu, podkreślając jego zamiłowanie do pokoju: „Z dumą ofiarowuję tę nagrodę wszystkim ludziom z mojego kraju. Ludziom, którzy szanują wszystkie kultury i cywilizacje oraz gardzą wrogością oraz pielęgnowaniem urazów”[16]. Formułując w tak znaczący sposób swoje podziękowania, Farhadi wystąpił w roli kulturowego ambasadora, starając się pokazać, że konflikt między Iranem a USA to w istocie wyłącznie sprawa między radykalnymi politykami z obu państw. Słowa reżysera bez wątpienia wpisują się w formę nowej dyplomacji publicznej, której głównymi aktorami nie są już oficjalni przedstawiciele państwa stosujący strategię gry sił i nacisku, lecz ludzie i publiczność.

„Z dumą ofiarowuję tę nagrodę wszystkim ludziom z mojego kraju. Ludziom, którzy szanują wszystkie kultury i cywilizacje oraz gardzą wrogością oraz pielęgnowaniem urazów”. Formułując w tak znaczący sposób swoje podziękowania, Farhadi wystąpił w roli kulturowego ambasadora, starając się pokazać, że konflikt między Iranem a USA to w istocie wyłącznie sprawa między radykalnymi politykami z obu państw.

 

Czy kino narodowe staje się transnarodowe?

Począwszy od pierwszej dekady XXI wieku, w refleksji filmoznawczej zaczęło się rozwijać pojęcie tzw. kina transnarodowego. Pojawiło się ono w odpowiedzi na coraz częstsze przypadki współpracy twórców filmowych, aktorów, operatorów i producentów, która przekraczała granice państw narodowych[17]. Zjawisko kina transnarodowego ściśle wiąże się z szerszym od niego zjawiskiem transnarodowości, będącego cechą globalizacji. Obecnie zakłada się, że dzisiejszy świat jest ze swej natury transnarodowy, czyli przekraczający wszelkiego rodzaju granice, przede wszystkim granice państw[18].

Farhadi „po francusku”, czyli rodziny są wszędzie

Zrealizowany w 2013 francusko-włoski dramat filmowy pt. Przeszłość (Le passé) w reżyserii i według scenariusza Farhadiego jest jego pierwszym dziełem zrealizowanym poza ojczystym krajem. Produkcja filmu przy współpracy z sześcioma europejskimi producentami[19] oraz europejską ekipą filmową i aktorami potwierdziła pozycję artysty na międzynarodowej scenie, dowodząc, że Farhadi potrafi pracować także poza swoją ojczystą „strefą komfortu”. Realizacja ta udowodniła ponadto, że pomimo kulturowej specyfiki swoich poprzednich dzieł, reżyser może zaadaptować swój dramaturgiczny styl do dowolnych realiów społecznych i scenerii. Odnosząc się do okoliczności powstania filmu, można więc stwierdzić, że Przeszłość to pierwszy zdecydowany krok Farhadiego w stronę kina transnarodowego.

Po raz kolejny w centrum zainteresowania irańskiego reżysera staje proces rozpadu rodziny. Uporządkowanie spraw związanych z wieloletnią separacją i rozwodem stanowi dla Farhadiego wstępny szkic do wielowymiarowego portretu dwóch rodzin uwikłanych w sieć niedomówień, tajemnic, intryg, ukrywanych uczuć i histerycznych reakcji. Reżyser rozgrywa dramat dobrych intencji kończących się porażką i błędnych decyzji, które w chwili ich podejmowania wydawały się właściwe. Ukazuje desperację i gniew towarzyszące bezskutecznym próbom anulowania złych wyborów i zaprzeczenia przeszłości. Każda scena odsłania kolejne warstwy życia bohaterów: dylematy związane z imigracją, wątpliwości etyczne, zatajone fakty, wyrzuty sumienia. Stopniowo ujawniane wydarzenia z przeszłości komplikują relacje między bohaterami. Podobieństwa do poprzedniego filmu Farhadiego są tak wyraźne, że krytyk Guy Lodge nazwał Przeszłość “francuskim bratem” Rozstania, uznając fascynację polityką małżeństwa i rodziny (zarówno w obrębie irańskiej tradycji, jak i poza nią) za lejtmotyw filmografii reżysera[20].

Po raz kolejny w centrum zainteresowania irańskiego reżysera staje proces rozpadu rodziny. Uporządkowanie spraw związanych z wieloletnią separacją i rozwodem stanowi dla Farhadiego wstępny szkic do wielowymiarowego portretu dwóch rodzin uwikłanych w sieć niedomówień, tajemnic, intryg, ukrywanych uczuć i histerycznych reakcji.

Chociaż Przeszłość może się wydawać tematyczną kontynuacją Rozstania, de facto pomysł fabuły filmu zrodził się osiem lat wcześniej, jeszcze przed realizacjąPerskiego Nowego Roku (2006). Farhadiego zainspirowała osobista historia jego przyjaciela, który wybrał się w podróż, aby oficjalnie sfinalizować swój rozwód z żoną, mimo że byli już kilka lat w separacji.

Przeszłość dowodzi, że Farhadi potrafi zachować swój oryginalny styl i kontynuować swoje głęboko psychologiczne kino, kiedy umieszcza akcję w przestrzeni miasta, w którym nakręcono najwięcej filmów w całej historii kinematografii[21]. Paryż – ulubiony plener miejski filmowców z całego świata – najczęściej jest stereotypowo przestawiany jako miasto wieży Eiffla, artystycznej bohemy i bulwarów nad Sekwaną. Paryż Farhadiego nie przypomina romantycznej metropolii z popularnych filmów: zostaje zredukowany do miejskich przedmieść, gdzie trudno o jakikolwiek spektakularny czy choćby fotogeniczny element.

Z uwagi na to, że do tej pory twórca Rozstania pracował w języku perskim, największym wyzwaniem w pracy nad Przeszłością okazała się bariera językowa. W komunikacji reżysera z ekipą konieczna okazała się obecność tłumacza. Ponieważ kwestie dialogowe zostały napisane w języku francuskim, jego pośrednictwo było najbardziej istotne we współpracy z aktorami, zwłaszcza z uwagi na tryb pracy Farhadiego, który omawia główne role z poszczególnymi wykonawcami już na kilka miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć. Chociaż większość członków ekipy i obsady aktorskiej stanowili Francuzi, Farhadi włączył do realizacji także irańską „reprezentację”. Przywiózł z Iranu swoich asystentów[22], a także dwóch znanych irańskich aktorów: w roli głównej obsadził Alego Mosaffę[23] (Ahmad), a w roli jego przyjaciela – Babaka Karimi (który pojawia się w Rozstaniu jako sędzia). Operatorem ponownie został Mahmoud Kalari (lecz tym razem reżyser powierzył montaż Juliette Welfling[24]), zaś głównym dźwiękowcem – Dana Farzanehpoura.

„Irańskie spojrzenie”

Obecność Irańczyków w ekipie filmowej okazała się ważna również w obliczu kontrowersji, jakie wzbudziło w Iranie zgłoszenie Przeszłości jako oficjalnego kandydata Iranu do Oscara w kategorii „najlepszy film nieanglojęzyczny” podczas 86. edycji Nagród Akademii Filmowej[25]. Krytycy tej decyzji argumentowali jej bezzasadność, wskazując na europejskich producentów, zagranicznych aktorów, francuskie dialogi oraz scenerię. W odpowiedzi na powyższe zarzuty Farhadi argumentował, że w procesie realizacji wzięło udział wielu Irańczyków, a poza tym film cechuje się „irańskim spojrzeniem”[26].

Na jakiej podstawie twórca Przeszłości mógł twierdzić, że film zrealizowany w Europie i z przeważającym udziałem europejskich aktorów reprezentuje mimo wszystko „irańskie spojrzenie”? Zdaniem Tiny Hassannii tym, co czyni Przeszłość filmem irańskim, jest przede wszystkim fakt, że w procesie jego realizacji u sterów stał Asghar Farhadi[27]. To jego autorski „dotyk” nasycił Przeszłość rodzajem wrażliwości, której nie można określić mianem europejskiej, niezależnie od tego, za czyje środki film został wyprodukowany. Jeśli przyjmiemy perspektywę autorską, uznamy, że samo czuwanie Farhadiego nad kształtowaniem każdego aspektu swoich dzieł nadaje każdemu kulturową tożsamość. Tak jak Mohsen Makhmalbaf i Abbas Kiarostami w późnym okresie swojej twórczości oraz tworząca za granicą Shirin Neshat, a także inni przed nim, Farhadi poszerza definicję kina irańskiego.

Światowa premiera Przeszłości odbyła się w maju 2013 roku podczas 66. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Cannes, a film brał udział w konkursie głównym. Odtwórczyni roli głównej Bérénice Bejo[28] otrzymała wówczas nagrodę dla najlepszej aktorki, a sam film zdobył Nagrodę Jury Ekumenicznego[29]. Ogólna recepcja Przeszłości nie była jednak jednoznacznie entuzjastyczna: chociaż przeważały pozytywne recenzje, niektórzy krytycy wyrazili swoją zdecydowaną dezaprobatę dla nowej fabuły Farhadiego lub mieli mieszane uczucia.

Rodzinne (de)konstrukcje

O czym tym razem opowiada Farhadi, umieszczając akcję filmu nad Sekwaną? Mimo zmiany lokalizacji główny temat pozostaje niezmienny: kruchość rodzinnych więzów. Irańczyk Ahmad (Ali Mossafa) przylatuje do Paryża, aby sfinalizować proces rozwodowy, zainicjowany przez żonę, Francuzkę imieniem Marie (Bérénice Bejo). Z późniejszej rozmowy wynika, że małżonkowie nieformalnie rozstali się cztery lata wcześniej, a czas separacji Ahmad spędził w Iranie. Marie potrzebuje rozwodu, gdyż planuje kolejny ślub ze swoim nowym kochankiem, Samirem (Tahar Rahim). Ahmad zgadza się na podpisanie papierów rozwodowych; wie, że nie ma już odwrotu, i chciałby rozstać się z żoną w przyjaźni. Zatrzymuje się w domu Marie na przedmieściach Paryża. Kobieta mieszka obecnie z dwiema córkami z poprzednich związków – nastoletnią Lucie (Pauline Burlet) i młodszą od niej Léą (Jeanne Jestin) – Samirem oraz jego kilkuletnim synem Fouadem (Elyes Aguis). Relacje starszej córki z matką są napięte, ponieważ Lucie nie akceptuje nowego związku matki. Wizyta Ahmada, która miała się ograniczyć wyłącznie do formalnej finalizacji rozwodu, przedłuża się.

Córki entuzjastycznie reagują na powrót przybranego ojca, który ponownie wchodzi w swoją dawną rolę. Lucie wyjawia Ahmadowi i swojej przyczyny niechęci do kochanka matki – kiedy poinformowała żonę Samira o ich romansie, Céline próbowała popełnić samobójstwo i zapadła w śpiączkę. Wyznanie córki jeszcze pogarsza jej złą relację z matką, która oskarża ją o nielojalność. Nastolatka ucieka z domu. Marie dzieli się z Samirem wyjawioną przez Lucie tajemnicą, ale ten powątpiewa w nową wersję wydarzeń. Wie, że Céline nie było w pralni na dzień przed samobójstwem – telefon z informacją o zdradzie musiała odebrać pracownica Naïma (Sabrina Ouazani), podając się za jego żonę. Samir wpada w gniew i natychmiast wyrzuca Naïmę z pracy. Ahmad przekonuje Lucie, aby przyznała się matce do przekazania Céline mejli, co było rzeczywistą przyczyną reakcji Céline, tym bardziej że wychodzi na jaw, iż Marie spodziewa się dziecka z Samirem.

Mimo dobrych intencji wyznanie córki jeszcze pogarsza jej złą relację z matką, która gwałtownie oskarża ją o nielojalność. Nastolatka ucieka z domu i ukrywa się na zapleczu restauracji znajomych Irańczyków.

Zakończenie filmu pozostawia bez odpowiedzi pytanie o dalsze losy uczestników miłosnego czworokąta. Chociaż Ahmad ostatecznie wyjeżdża, a Marie żegna go bez sentymentów, przyszłość jej nowego związku pozostaje niejasna. Samir podejmuje ostateczną próbę przywrócenia do życia pogrążonej w śpiączce żony. Zgodnie z sugestią lekarza przynosi do szpitala jej ulubione perfumy i próbuje sprawdzić, czy Céline zareaguje na ich zapach. Rezultatu jego starań jednak już nie poznamy.

(Nie)możliwe rozstania z przeszłością

       Czym jest tytułowa „przeszłość”? Na poziomie fabularnym słowo to odnosi się przede wszystkim do wydarzeń, które wywarły bezpośredni wpływ na teraźniejszość: do psychicznego załamania Ahmada i jego rozstania z Marie, a także do wydarzeń, które doprowadziły Céline do targnięcia się na swoje życie i zapadnięcia w śpiączkę. Doświadczenie imigracji – opuszczenia własnej kultury – zostaje tu więc poszerzone o doświadczenie odejścia w wymiarze interpersonalnym. Doznanie szeroko pojmowanego przemieszczenia rozciąga się na wszystkich bohaterów Przeszłości, manifestując się w różnych odmianach i kierunkach.

Bohaterem szczególnie zawieszonym między przeszłością a teraźniejszością, a jednocześnie między dwoma przestrzeniami kulturowymi jest Ahmad. Co symptomatyczne, kiedy leciał do Paryża, kupił bilet w jedną stronę, odkładając powrót do ojczyzny na bliżej nieokreślony termin, którego jedyną determinantą będzie gotowość do tej decyzji. Dlaczego zatrzymuje się w Paryżu dłużej, niż wymaga tego krótki proces rozwodowy? Gotowość, z jaką angażuje się w problemy byłej partnerki, jej dzieci i jej obecnego kochanka, wskazuje, że cztery lata po rozstaniu mężczyźnie czegoś brakuje. Uczuciowego zaangażowania, związków, życia rodzinnego? Czy jednak powodem jest wyłącznie pustka, jaką Ahmad odczuwa w obecnym życiu, czy także jego relacja z przeszłością?

Kierunek: Francja

Przeszłości Farhadi dotyka problemu, który od dawna dotyczy irańskiej tożsamości: doświadczenia diaspory będącego udziałem milionów Irańczyków decydujących się opuścić swój kraj.

Przeszłości Farhadi nie mówi o tym doświadczeniu explicite, ale poprzez dyskretne irańskie znaczniki kulturowe we francuskiej scenerii. Ahmad uczy perskiego młodszą córkę Marie i przygotowuje tradycyjny perski posiłek z duszonych warzyw i ziół – ghormeh sabzi[30]. W kontekście emigracji wybór tego posiłku nie jest przypadkowy. W każdą ostatnią niedzielę listopada irańscy ekspaci celebrują International Ghormeh Sabzi Day. W to święto Irańczycy na emigracji gotują ghormeh sabzi i częstują tym daniem innych, zapoznając ludzi z różnych kultur z perską kuchnią i historią. Kolejnym irańskim akcentem w filmie są dialogi w języku perskim między Ahmadem a Shahryarem. Przyjaciel Ahmada żartobliwie komentuje trwałość swojego długoletniego małżeństwa, konstatując: „Nadal coś nas łączy. Kolor naszych flag”. Wypowiedź ta świadczy również o zdystansowanym stosunku reżysera do tożsamości narodowej oraz jej konwencjonalnych symboli. W fabule filmu Farhadi rezygnuje z budowania napięcia opartego na różnicy etosów irańskiego i francuskiego. Na jednej z konferencji prasowych reżyser wyjaśnił, jak bardzo bronił się przeciw pokusie lansowania konfliktów międzynarodowych: „Przykładałem wiele uwagi, żeby moi bohaterowie nie byli zdefiniowani przez ich sztandar czy narodowość. To sytuacja dramatyczna określa ich postępowanie”[31]. A sytuacja to nie tylko teraźniejszość, ale właśnie tytułowa przeszłość, gdyż niezależnie od tego, czy uświadamiamy sobie to, czy nie, owa przeszłość kształtuje nasze dzisiaj[32].

 

Przeszłości Farhadi przygląda się na kondycji i tożsamości Irańczyków mieszkających we Francji, ale nie tylko im. Film nie określa etniczności Samira ani zatrudnionej w jego pralni Naïmy, ale widać wyraźnie, że oboje są Arabami. Samir jest prawdopodobnie emigrantem z drugiego pokolenia, o czym świadczy jego czysty francuski akcent[33]. Wielkoduszny gest Samira w stosunku do Naïmy, którą zdecydował się nielegalnie zatrudnić, świadczy o jego zrozumieniu dla sytuacji młodej kobiety przybywającej samotnie do obcego kraju, by zacząć tu nowe życie. Podczas gdy silna tożsamość narodowa Ahmada i pamięć przeszłego życia w Iranie nie pozwoliła mu na pełną asymilację w obcym kraju i ostatecznie doprowadziła do depresji, Samir boryka się z innym problemem. Nie jest on co prawda uwikłany w swoją kulturową przeszłość, ale pozostaje zakładnikiem swej osobistej przeszłości, którą determinuje tragedia próby samobójczej żony i jej wegetatywny stan utrzymujący się od lat. Żyjący wspomnieniami Samir jest zawieszony między przeszłością a teraźniejszością, w której uczestniczy bez większego emocjonalnego zaangażowania.

Jaka jest różnica w doświadczaniu emigracji między Ahmadem a Samirem i Naïmą? W przeciwieństwie do Ahmada, Naïma jest zdeterminowana, by pozostać w swojej nowej przybranej ojczyźnie i usilnie o to zabiega – pilnie wykonuje swoje obowiązki w pralni i unika konfrontacji z policją z uwagi na brak pozwolenia na pracę. Jej lęk przed deportacją jest tak silny, że odkąd zaczyna podejrzewać żonę Samira o chęć zdemaskowania jej nielegalnego statusu, traktuje ją jako swojego największego wroga. Jak dowiadujemy się później z rozmowy z Samirem, obawy Naïmy potęguje jej wyimaginowane przeświadczenie, że Céline podejrzewa ją o romans z szefem. Wiedziona poczuciem zagrożenia i pragnieniem zemsty Naïma daje Lucie adres mejlowy żony swojego pracodawcy, słusznie przypuszczając, że wiadomość o romansie męża będzie dla pogrążonej w depresji kobiety druzgocącym ciosem.

W porównaniu do filmów Farhadiego, których akcja rozgrywa się w Iranie, świat przedstawiony w Przeszłości nie jest tak głęboko zakorzeniony w podłożu społecznym, które w poprzednich dziełach dostarcza bogatych i wielopoziomowych kontekstów.

Farhadi’s touch

Mike D’Angelo uznał Przeszłość za dowód, że Farhadi potrafi pracować z zagranicznymi aktorami. Jego zdaniem decyzję irańskiego reżysera o realizacji kolejnego filmu we Francji można interpretować jako odpowiedź na recepcję poprzedniego filmu, a dokładnie na opinie zagranicznych krytyków, którzy nie docenili uniwersalnych tematów Rozstania, koncentrując się na jego kulturowej specyfice[34]. Rezultaty, jakie osiąga Farhadi w swoim pierwszym zagranicznym filmie, ukazują bowiem, że jest on filmowym spadkobiercą Ibsena i Czechowa. Biegłość reżysera w konstrukcji narracyjnej oraz skomplikowanym rozwoju postaci dowodzi, że potrafi on realizować pierwszej klasy dramaty w każdym kraju i w każdym języku, jaki mu się spodoba[35]. Istotnie, sam Farhadi doświadczając ogromnego sukcesu Rozstania, zauważył jednocześnie, że zbyt wielu krytyków mylnie nazwało film wnikliwym studium przekroju irańskiego społeczeństwa[36]. Tymczasem jednym z największym osiągnięć filmu jest to, w jaki sposób wiąże on specyficzne kulturowe detale z uniwersalną esencją przemawiającą do kinofilów na całym świecie.

Co zastanawiające, Przeszłość – mimo że nakręcona w zachodnioeuropejskim kraju – nie cieszyła się na Zachodzie tak dużym uznaniem jak Rozstanie. Dlaczego? Podejmując temat miłości i lojalności oraz konsekwencji dramatycznych wyborów moralnych, Farhadi zręcznie unika sentymentalnej konwencji. Jego narracja jest chłodna, zdystansowana i ostra jak skalpel chirurga[37]. Nie wszyscy krytycy jednak przyjęli ten chłód i dystans z entuzjazmem i część z nich określiła film jako wyzutą z emocji, niezbyt ciekawą zabawę intelektualną[38].

Podobnie jak w przypadku poprzednich dzieł reżysera przynależność gatunkowa filmu nie została jednoznacznie określona. W większości został on zdefiniowany jako „dramat”[39], a niekiedy jako „dramat psychologiczny”[40].

Kino irańskie – narodowe czy transnarodowe?

Czy Asghar Farhadi realizując swoje filmy poza granicami Iranu, z udziałem zagranicznych aktorów i członków ekipy oraz współpracując z zagranicznymi producentami, łamie tradycje rodzimego kina czy też je kontynuuje? Hamid Naficy, wybitny znawca kinematografii Iranu, uważa, że kino irańskie ma charakter transnarodowy od samego początku swojego istnienia[41]. Istotnie, pierwszy irański operator – Mirza Ebrahim Chan Akkasbaszi Sani al-Saltaneh – nakręcił pierwszy irański film dokumentalny Karnawał Kwiatów (1900), a zarazem pierwszy film w historii kina irańskiego, w Belgii. Jako nadworny fotograf towarzyszył szachowi Mozaffar al-Dinowi podczas jego pierwszej podróży po Europie. Co więcej – w pierwszych dekadach rodzime kino rozwijało się dzięki bliskim kontaktom z sąsiedzką kinematografią indyjską.

Kamieniem milowym w transkulturowej tendencji kina irańskiego był masowy exodus irańskich reżyserów, aktorów, a przede wszystkim aktorek. Miał on miejsce w trakcie przedłużającej się wojny z Irakiem (1980-88) której towarzyszyły trudności polityczne, społeczne i ekonomiczne związane z egzystencją w konsolidującym się teokratycznym reżimie. Fale migracji spowodowały tworzenie się diaspor Irańczyków w ich nowych, przybranych ojczyznach.

Dzięki kinu Farhadi mógł uciec na Zachód. Ale nigdy tego nie chciał. Po zrealizowaniu Przeszłości mówił: „Zrobię absolutnie wszystko, żeby zachować możliwość powrotu do Iranu i kręcenia tam filmów. To jest mój kraj, moje społeczeństwo, mój dom. Nie zamierzam tych więzów zrywać. To Iran i ludzie stamtąd mnie stworzyli[42]. Jego punkt widzenia odcina się od kontemplacyjnej tradycji irańskiego kina – historie lokalne uniwersalizuje nie tylko za pomocą szeroko zrozumiałych emocji i pojęć, ale również według klucza gatunkowego. Kino Irańczyka składa się z dramatów kręconych jak thrillery – wirtuozerskie elipsy, precyzyjne dozowanie informacji i syntetyczny montaż budują ogromne napięcie, pozwalając jednocześnie na współistnienie wielu punktów widzenia. Farhadi respektuje reguły kina mainstreamowego (rozumianego jako kino posługujące się rozpoznawalnym językiem), ale nasyca je nieoczywistą treścią i narracyjnym geniuszem.

 

Elżbieta Wiącek – dr nauk humanistycznych w dziedzinie nauk o sztuce. Od 2005 r. adiunkt w Instytucie Studiów Regionalnych, a obecnie w Instytucie Studiów Międzykulturowych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autorka książek: Mniej uczęszczane ścieżki do raju. O filmach Jima Jarmuscha (2001), Filmowe podróże Abbasa Kiarostamiego (2004), Semiotyczna mapa Małopolski (red., 2015) Symbols of Contemporary Culture (red., 2015). W 2014 stypendystka fundacji Skalny Center, University of Rochester (USA). Zainteresowania badawcze: semiotyka kultury, kino Bliskiego Wschodu, antropologia obrazu, mitologie współczesne, zagadnienia wielokulturowości i transkulturowości, postmodernizm. Mieszka w Krakowie. Obecnie pracuje nad książką o twórczości Asghara Farhadiego.

www.fragile.net.pl – nowa odsłona

 

[1] M. Abbasy, Modernizacja w cieniu Allaha. Współczesny Iran, Kraków 2019, s. 91.

[2] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema. Volume 4: The Globalizing Era: 1984–2010, Durham, NC 2012, s. 176.

[3] H.R. Sadr, Iranian Cinema: A Political History, London 2006, s. 3.

[4] H. Dabashi, Masters and Masterpieces of Iranian Cinema, Washington, DC 2007, s. 329.

[5] B. Nichols, Discovering Form, Inferring Meaning: New Cinemas and the Film Festival Circuit, „Film Quarterly” 1994, Vol. 47, no 3, s. 20–21.

[6] D. Rugo, Asghar Farhadi. Acknowledging Hybrid Traditions: Iran, Hollywood and Transnational Cinema, „Third Text” 2016, Vol. 30, iss. 3–4, s. 173.

[7] Uniwersytet Teherański został założony w 1934 r. i do dziś jest uważany za symbol szkolnictwa wyższego w Iranie.

[8] A. Zaborski, Panahi w areszcie, https://www.dwutygodnik.com/artykul/5914-panahi-w-areszcie.html (dostęp: 10.11.2020).

[9] Tamże.

[10] Pojęcie państwa wyznaniowego jest pojęciem potocznym. Przeciwieństwem państwa wyznaniowego jest państwo świeckie. M. Pietrzak, Państwo świeckie, w: Wielka encyklopedia prawa, red. E. Smoktunowicz, Białystok–Warszawa 2000, s. 616.

[11] To arabskie słowo oznacza w tłumaczeniu „dobrą drogę”, w innej interpretacji – „drogę do źródła, w jeszcze innej – tylko „drogę”. Zob. J. Bury, J. Kasprzak, Prawo karne islamu, Warszawa 2007, s. 73, 81. Zapis słowa szari’at przyjęłam za encyklopedią PWN. W polskim piśmiennictwie funkcjonuje też pisownia szariat.

[12] Opinię taką można spotkać m.in. w recenzji filmu znajdującej się na stronie internetowej „Film Sufi”, http://www.filmsufi.com/2017/03/beautiful-city-asghar-farhadi-2004.html (dostęp: 2.01.2019).

[13] T. Brady, About Elly, „The Irish Times”, 14.09.2012, https://www.irishtimes.com/culture/film/about-elly-1.530817 (dostęp: 3.11.2020).

[14] P. Felis, Iran pozorów, 25.01.2010, https://wyborcza.pl/1,75410,7489565,Iran_pozorow.html (dostęp: 10.11.2020)

[15] P. Jāhid, Film of the Year: „About Elly”, w: Directory of World Cinema, Vol. 11: Iran, ed. P. Jāhid, Bristol 2011, s. 10–13.

[16] “I proudly offer this award to the people of my country. A people who respect all cultures and civilizations and despise hostility and resentment”. Przemówienie A. Farhadiego dostępne na stronie:

https://www.yahoo.com/news/video/clip-asghar-farhadis-2012-oscar-192139106.html?guccounter=1 (dostęp: 19.08.2020).

[17] Przykładami publikacji podejmujących tę problematykę są: Transnational Cinema, The Film Reader, eds. E. Ezra, T. Rowden, New York 2005; World Cinemas, Transnational Perspectives, eds. N. Ďurovičová, K. Newman, London– New York 2009; S. Rawle, Transnational Cinema: An Introduction, New York 2018.

[18] R. Geisler, „Transnarodowość” Steven Vertovec: recenzja, „Rynek – Społeczeństwo – Kultura” 2012, nr 3, s. 45.

[19] W powstanie filmu zaangażowali się producenci włoscy i francuscy: Memento Films Production, France 3 Cinema, BIM Distribuzione, Canal+, Cine+, France Televisions.

[20] G. Lodge, Asghar Farhadi on why “The Past is a brother to “A Separation”?, 12.19.2013, https://uproxx.com/hitfix/interview-asghar-farhadi-on-why-the-past-is-a-brother-to-a-separation/ (dostęp: 7.02.2019).

[21] M. Piwowar, Paryż fascynujący plener filmowy, https://www.rp.pl/Film/180109568-Paryz—fascynujacy-plener-filmowy.html (dostęp: 2.02.2019).

[22] Nogole Khodabandeh, Maryam Naraghi, Nassime Nazari, Farhad Taghizadeh Toussi.

[23] W Iranie Ali Mosaffa znany jest przede wszystkim z ról w filmach Dariusha Mehrjuiego, np. Pari (1994) i Leila (1996).

[24] Przy trzech wcześniejszych filmach Farhadiego montażystką była Hayedeh Safiyari.

[25] Film ostatecznie nie uzyskał nominacji.

[26] S. Roberts, Director Asghar Farhadi Talks „The Past”, His Inspiration for the Story, Filming a Different Side of Paris , the Oscar Controversy, and More, „Collider”, 2014,

http://collider.com/asghar-farhadi-the-past-interview/ (dostęp: 20.09.2020).

[27] T. Hassannia,  Asghar Farhadi: Life and Cinema, St Albans Herts 2014 , s. 66.

[28] Francuska aktorka jest laureatką Cezara dla najlepszej aktorki za udział w filmie Artysta w reżyserii i według scenariusza swojego męża Michela Hazanaviciusa (za drugoplanową rolę w tym filmie została także nominowana do Oscara). Farhadi poznał Hazanaviciusa i Bejo podczas ceremonii rozdania nagród w 2011 i już wówczas wziął pod uwagę zaangażowanie aktorki do swojego kolejnego filmu.

[29] https://www.imdb.com/title/tt2404461/awards (dostęp: 2.11.2020).

[30] Nazwa ghormeh sabzi w języku perskim oznacza „pieczone warzywa”.

[31] Cyt. za: J. Płażewski, Przeszłość, „Kino” 2013, nr 9, s. 63

[32] Tamże.

[33] Samira gra Tahar Rahim – francuski aktor pochodzenia algierskiego.

[34] M. D’Angelo, The Past Is Another Emotionally Complex Triumph from Asghar Farhadi, The A.V . Club, 2013; https://film.avclub.com/the-past-is-another-emotionally-complex-triumph-from-as-1798179028 (dostęp: 19.11.2018).

[35] Tamże.

[36] T. Hassannia, dz. cyt., s. 67.

[37] J. Wróblewski, Sekrety i kłamstwa, „Polityka”, 3.092013, https://www.polityka.pl/tygodnikpolityka/kultura/film/1553717,1,recenzja-filmu-przeszlosc-rez-asghar-farhadi.read (dostęp:13.02.2020).

[38] J. Bliźniak, recenzja filmu Przeszłość, http://zyciewkinie.pl/post/6990 (dostęp: 13.02. 2020).

[39] Między innymi na portalu Film.web i na Wikipedii; https://www.canalplus.pl/film-przeszlosc_43040 , https://www.filmweb.pl/film/Przesz%C5%82o%C5%9B%C4%87-2013-682966, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Past_(film), (dostęp:15.06.2019).

[40] Na przykład na kanale Canal+ https://www.canalplus.pl/film-przeszlosc_43040, oficjalnej stronie Multikina https://multikino.pl/filmy/przeszlosc i oficjalnej stronie Empiku https://www.empik.com/przeszlosc-farhadi-asghar,p1088918131,film-p (dostęp: 13.04.2020).

[41] H. Naficy, A Social History of Iranian Cinema. Volume 4: The Globalizing Era: 1984-2010, Durham 2012, s. 369.

[42] B. Wróblewski, Oscary 2017. Irańczyk Asghar Farhadi: reżyser, który się zbuntował. Ma dwa Oscary, nie chce do Hollywood, „Gazeta Wyborcza”, 10.03.2017, http://wyborcza.pl/7,90535,21464212,oscary-2017-iranczyk-asghar-farhadi-rezyser-ktory-sie.html (dostęp: 14.11.2020).

Dodaj odpowiedź