W twórczości austriackiej pianistki i kompozytorki Elisabeth Harnik swobodna improwizacja pokojowo koegzystuje z matematycznymi algorytmami kompozytorskimi. W jej improwizacjach słychać język muzyki współczesnej, w kompozycjach przejawia rzadko spotykaną, a konieczną u improwizatorów elastyczność. Od dekady współpracuje z tak ważnymi muzykami jak Michael Zerang, Ken Vandermark, Steve Swell, Dave Rempis i Joëlle Léandre. Wywiad prezentujemy w przeddzień jej polskich koncertów w kwartecie Kena Vandermarka z Paulem Lyttonem i Istvanem Grencso
Tomasz Gregorczyk, Janusz Jabłoński: Na rozgrzewkę pomówmy o twoim niecodziennym, nazwijmy to, kuchennym projekcie z 2016 roku. Muzyka improwizowana plus gotowanie na żywo.
Elisabeth Harnik: Cieszę się, że o to pytacie. Napisałam kiedyś utwór na głos solo dla znajomej aktorki z Wiednia, Giny Mattiello, który opierał się na tekście Gertrudy Stein. W wielu innych moich kompozycjach są odniesienia do jej pisarstwa, które bardzo lubię, w szczególności bardzo eksperymentalne Tender Buttons. Pomyśleliśmy o wykonaniu tych utworów wspólnie z Allison Blunt. Ale, jak pewnie wiecie, partnerka Stein też napisała książkę, tyle że kucharską. Zamówiłam ją sobie, aż w końcu wpadliśmy na pomysł gotowania na żywo podczas koncertu. Mieliśmy więc naszą improwizację, teksty Gertrudy Stein, kompozycję, które napisałem dla Giny oraz live cooking od początku do końca koncertu.
Kuchnia też była nagłośniona?
Była. Kucharka używała oczywiście przepisów ze wspomniane książki kucharskiej.
Co to było?
Ryba dla Picassa i zupa… Jakaś zupa. Musiała wybrać coś, co da się przyrządzić w godzinę.
A kto to wszystko zjadł?
Publiczność! Oczywiście tylko po małym kawałeczku. Wyszło świetnie, również dlatego, że koncert zyskał dodatkowe wymiary: nie tylko słyszałeś odgłosy gotowania, ale i czułeś te wszystkie zapachy.
Jak reagowali widzowie?
Byli zachwyceni! Było naprawdę wesoło. Niektórzy mówili, że nie wiedzieli, na co patrzeć: jedni obserwowali kucharkę, inni śledzili teksty. Wystąpiliśmy z tym projektem w Austrii, ale też w Wielkiej Brytanii. I w obu przypadkach graliśmy dla publiczności nie zaznajomionej z muzyką współczesna czy eksperymentalną. I naprawdę bardzo im się podobało. Koncert, czy też performens, działał na więcej niż jeden zmysł. W tym sensie był dla publiczności wciągający.
Ten inkluzywny aspekt jest też bardzo ważny dla koncepcji deep listening. Z tym że Pauline Oliveros wyprzedziła znacznie swój czas. Swoje koncepcje przedstawiła w latach 70, a teraz dopiero stopniowo są wprowadzane zmiany, o których mówiła. Ludzie zastanawiają się nad tymi małymi, inkluzywnymi chwilami, których naprawdę potrzebujemy. A Oliveron napisała swoje Sonic Meditations w latach 70, może nawet jeszcze wcześniej.
Wierzę w inkluzywność. Staram się na przykład pamiętać, że często nasze myślenie jest obciążone europocentryzmem. Sporo podróżuję i obserwuję inne kraje oraz ludzi o rozmaitych korzeniach. Często przeżywam wtedy ten efekt „aha!” i zaczynasz rozumieć inne koncepcje. Interesują mnie też projekty międzykulturowe. Ale nie powierzchowne, raczej… takie, jak sama improwizacja. Bo każdy z nas ma własny głos i język, ale inni mogą mieć zupełnie inne podejście. W improwizacji nie porzucam mojego zdania, nie!, niemniej muszę trochę dostosować się, zostawić odrobinę więcej przestrzeni. Tworzy się jakiś pomost, który może być bardzo kreatywny.
Zmiany powoli, ale zachodzą. Stopniowo kompozytorami stają się nie tylko biali Europejczycy. I mężczyźni (oczywiście). I dobrze – bo to by nie odpowiadało rzeczywistości.
Jesteś klasycznie wykształconą kompozytorką, a zarazem improwizatorką. Dlatego istnieje dość oczywista pokusa poprowadzenia tej rozmowy metodą antagonizowania improwizacji i kompozycji.
To prawda, wszyscy to robią.
Czy to nie pójście na łatwiznę?
Zgadzam się z wami. Ludzie często lubią ustawiać te dwie metody w opozycji, ale po pierwsze – obie są kreatywne, a po drugie – nie istnieje ani czysta improwizacja, ani czyste komponowanie. Kiedy komponuję – zresztą nie tylko ja – w danej chwili i tak podejmowane są spontaniczne decyzje. Z kolei podczas improwizacji też nie można mówić o całkowitej czystości, bo twórca ma własny język, gust i tak dalej. Kiedy improwizujesz, w głowie zachodzą też procesy analityczne, nie wszystko dzieje się tylko w obrębie chwili. Dlatego oba aspekty stanowią części jednej większej całości, tyle że improwizacja sytuuje się bliżej spontaniczności, a komponując, masz więcej czasu, możesz się zastanawiać, dokonywać zmian czy planować.
Zresztą istnieje tak wiele metod kompozytorskich!… Jedni piszą bardzo spontanicznie, nie chcą planować wcześniej, a inni wykorzystują systemy. Istnieją też improwizatorzy, którzy mają swoje systemy, na których się opierają.
Sama stosujesz zestawy zasad czy procedur, które pozwalają ci wyzwolić to „coś” podczas tworzenia muzyki. Wyjaśnisz?
To dotyczy procesu pisania muzyki, bo wtedy nie jestem otoczona innymi muzykami. W grupie czerpiesz sugestie od pozostałych jej członków i nawet jeśli masz plan, musisz być gotowy, żeby go zmienić, bo każdy dorzuca odmienne pomysły.
Kiedy komponuję, jestem sama ze sobą. Lubię korzystać z pewnych algorytmów lub wręcz zasad, za którymi mogę pójść właśnie dlatego, że wtedy jest niemal tak, jakbym miała kogoś w kontrze. To nie jest realny partner, ale coś na jego kształt. Stosuję się więc do zasad, ale wciąż jestem w stanie reagować spontanicznie.
Możesz podać przykład takiej zasady czy algorytmu?
Często wykorzystuję jakiś materiał bazowy, sztywny pod względem rytmicznym albo melodycznym. Zwykle jest to niezbyt długi fragment. Następnie przetwarzam go za pomocą różnych filtrów i w efekcie mogę pokazać go częściowo. Dzięki tej przetworzonej kopii pomysłu wyjściowego mogę dotrzeć do innych, nowych pomysłów i reagować w odmienny sposób. To jest coś pomiędzy kompozycją a improwizacją – nie podążam wprost za tym, co mam w głowie. Wymyślam coś w rodzaju dziwnego muzyka, z którym wchodzę w interakcję. To moja częsta metoda działania, te filtry często oparte są na modelu matematycznym automatu komórkowego, ale są bardzo proste. W rezultacie dany dźwięk albo znika, albo nie. W ten sposób powstają dłuższe pauzy, w których na przykład może się zdarzyć coś innego. Ale po odfiltrowaniu może też uwidocznić się osobny detal, którego wcześniej nie dostrzegałam, a który może być dla mnie jakimś nowym bodźcem do pracy. Oczywiście mogę też manipulować tymi przetworzonymi motywami, przedłużać pauzy, robić cięcia lub wstawiać w pauzy coś innego.
Scena muzyki improwizowanej zmienia się też w czasie jako całość. Coraz więcej jest w nim muzyków wywodzących się, jak ty, ze świata muzyki klasycznej czy współczesnej. Improwizacja nie musi już dziać się tak szybko jak kiedyś, nie musi opierać się na błyskawicznych reakcjach.
Jasne, ale te inne koncepcje były już realizowane w przeszłości. Redukcja, powolność – to wszystko już było. Muzyka improwizowana jest jak ogromny różnobarwny parasol. Sama pracuję często i z artystami wywodzącymi się z jazzu, i z tymi, którzy mają historię podobną do mojej. Także z muzykami noise’owymi, rockowymi czy zajmującymi się elektroniką. To wszystko pomaga nam pobudzać się nawzajem – improwizujesz również w tym sensie, że musisz zmieniać schematy swojego zachowania. W przeciwnym razie się nie uda.
To jedna rzecz, jeśli chodzi o swobodną improwizację. (Słowo swobodna zawsze jest trochę ryzykowne. Mówię po prostu o wyjściu na scenę bez wcześniej przygotowanego planu.) Druga rzecz jest taka, że od pewnego czasu bardzo lubię wykonywać cudzą muzykę zawierającą części zapisane i improwizowane. To również jest świetny sposób na poszerzenie swoich umiejętności, bo w ten sposób można wejść jeszcze głębiej do głowy kompozytora.
Masz na myśli takie projekty, jak na przykład Entr’acte Kena Vandermarka?
Tak, to było dla mnie coś wspaniałego, bo przedtem przez wiele lat grałam wyłącznie muzykę spontaniczną, bez planu i zapisanego materiału. A dzięki temu projektowi mogłam też przekonać się, jak takie pomysły sprawdzają się w większej grupie. A także pracować z muzyką, w której kompozycja i improwizacja są równorzędne.
To samo dotyczy projektu Steve’a Swella. Ćwiczenie linii melodycznych daje nam wgląd w jego wyobraźnię, a to coś znacznie głębszego niż samo reagowanie na scenie na jego pomysły. Bardzo lubię takie sytuacje, o ile są dobrze przygotowane, a połączenie obu metod twórczych posuwa muzykę naprzód.
W jaki sposób łączysz kompozycję z improwizacją w obrębie własnych utworów? Zapisany materiał zawsze jest ramą kompozycyjną? Czy pozwalasz improwizatorom współtworzyć tę ramę?
Żeby o tym opowiedzieć, mogę porównać utwory Kena Vandermarka i Steve’a Swella, bo to wielki temat i różnie bywa. U Kena, przynajmniej w ramach Entr’acte, pracujemy z długą i sztywną formą. Od początku wiadomo więc, co nastąpi po czym. Z kolei muzyka Steve’a jest bliższa otwartej formie. On aktywnie dyryguje, a poza tym mamy więcej krótszych utworów, do których na przykład możemy powrócić, kiedy dyrygent pokaże nam odpowiednią kartę. To oczywiście żadne novum, po prostu wyjaśniam, dlaczego ta forma jest bardziej otwarta. Steve ma możliwość spontanicznej reakcji, więc niektóre części mogą być dłuższe lub krótsze niż na próbie, zależnie od sytuacji. Albo pierwszy motyw powraca w drugim secie, bo Steve uważa, że to zadziała. Może być też tak, że część muzyków gra partie z jednego utworu, a pozostali – z innego.
Powiedz, improwizujesz od zawsze? Czy zwróciłaś się w tę stronę dopiero na pewnym etapie, bo na przykład czegoś ci brakowało w muzyce?
Wywodzę się z klasyki, więc to oczywiste, że potrzebowałam odmiany! (śmiech). Już kształcąc się na pianistkę klasyczną, zdałam sobie sprawę, że to nie jest moja najmocniejsza strona. I że nie znajdę tam przestrzeni na kreatywność – a właśnie tego szukałam. Więc oczywiście najpierw zainteresowałam się jazzem. Ale później musiałam podjąć decyzję –mogłam zaangażować się na całego w jazz. Pomyślałam jednak – no nie, to będzie mniej więcej tak samo jak z klasyką, znowu będę musiała zacząć od zera i grać wszystkie historyczne formy tej muzyki. A co z moim własnym językiem? Gorąco pragnęłam go odnaleźć, więc najpierw zaczęłam improwizować głosem, a potem stopniowo – na fortepianie.
Dlaczego zaczęłaś od głosu?
Bo to nasz pierwszy instrument, nasze pierwsze narzędzie ekspresji. Więc chyba nic w tym dziwnego.
A spotkałaś się z puryzmem w świecie muzyki improwizowanej?
Oczywiście że tak! W tym świecie ta niechęć zwykle wygląda tak: och, ona komponuje! (wypowiedziane z przekąsem). Pisanie muzyki jest jak wstydliwa choroba. Z drugiej strony mam też znajomych kompozytorów, którzy mówią: jasne, jest niezłą kompozytorką, ale też IMPROWIZUJE (śmiech). Ale nie jest to bardzo częste zjawisko, więc nie bardzo mi ono doskwiera.
Fot. Bernhard Guenther
Improwizatorzy od początku uznali cię za swoją, czy musiałaś zapracować na ich akceptację?
Na początku dużo musiałam pracować sama. Trzeba było chodzić na koncerty itd. Ale w Grazu działa stowarzyszenie VNM, organizacja zrzeszająca wielu muzyków z całej Austrii, organizująca festiwal, platforma wymiany kontaktów. I to mi pomogło, bo Graz nie jest dużym miastem, więc wiadomo było, że trzeba będzie wyjechać i trochę pojeździć. Z początku miałam trudność z znalezieniu muzyków, z którymi mogłabym pracować. Z jakichś przyczyn więcej grałam z artystami z zagranicy.
Tak było z Kenem Vandermarkiem. Tu musze powiedzieć, że zainteresowanie ze strony Kena bardzo mi pomogło. Ciekawiło go to, nad czym dopiero co zaczęłam pracować. Ludzie bywają mili i okazują kurtuazyjne zainteresowanie. Ale kiedy ktoś interesuje się tobą naprawdę, rozumie, że pracujesz nad czymś, co jest jeszcze nieukończone, to dla artysty ważne.
Dużym przeżyciem było też spotkanie z Anthonym Braxtonem. Zrozumiałam wtedy, że wszyscy stanowimy część ogromnej wspólnoty kreatywnych muzyków. Jeden może być redukcjonistą, inny może grać free jazz, ale jedno nas łączy – tworzenie. Wspaniale było móc to poczuć. Przez tę różnorodność często dochodzi do podziałów: niee, to zbyt intelektualne, niee, to zbyt freejazzowe – i tworzą się zamknięte podgrupy. A sposób, w jaki Braxton podchodzi do muzyki, przypomina ciekawość dziecka. Tego poczucia, że wszyscy jesteśmy częścią jednej wspólnoty, mogłoby jak dla mnie być nieco więcej (śmiech).
Inna sprawa że muzycy są tak zajęci, że nie pozostaje im wiele czasu, żeby zainteresować się koncepcjami kolegów (może z wyjątkiem tych, z którymi sami grają).
Dokładnie o tym mówię! Dlatego to spotkanie z Braxtonem było dla mnie takie ważne. Długo tęskniłam za czymś, czego nigdy nie doświadczyłam. Wszyscy pracują w izolacji, robią coś swojego i nie bardzo interesują się innymi.
Muzycy najczęściej tylko narzekają: och, jak mało jobów! A tu chodzi o naszą pasję i wiarę w muzykę. Dziś nawet bardziej niż wcześniej, bo społeczeństwo musi mierzyć się z tak wieloma problemami. Musimy tworzyć mocniejsze środowisko – jak inaczej będziemy słyszalni? A powinniśmy być (śmiech).
No dobrze, ale ktoś może powiedzieć tak: w obliczu dużych napięć społecznych potrzebujemy prostej muzyki, która ludzi łączy, nie elitarnej, niezrozumiałej muzyki, która nikogo nie obchodzi.
No tak, dosłownie wczoraj odbyłam rozmowę ze słuchaczem, który miał problem z naszą muzyką. Ale myślę, że jeśli przyjdziesz na koncert i doświadczysz procesu tworzenia na scenie, to poczujesz ten przepływ energii. Może to pewna utopia, ale według mnie jest to muzyka życia, bólu, radości, miłości, ciemności, światła… Każdy mógłby ją zrozumieć. Wcale nie jest elitarna. Jest życiowa.
Jesteś certyfikowanym trenerem metody deep listening. Jak się zdobywa takie umiejętności?
Elisabeth Harnik, „Ways Of My Hands”, Klopotec 2018
W Nowym Jorku działa Institute of Deep Listening. Kurs trwa rok. Znałam Pauline Oliveros od wielu, wielu lat. Uczestniczyłam w zajęciach z deep listening w Norwegii, które okazały się bardzo inspirujace. Słuchanie jest moim zdaniem najważniejszym elementem mojego zawodu. Analityczny aspekt słuchania jest częścią edukacji, ale już intuicyjny – nie bardzo. Nikt o nim nie mówi. Pauline tym się właśnie zajmowała. Dla mnie to codzienna praktyka.
Ostatnia rzecz, może to drobiazg, ale frapujący – napisałaś kiedyś utwór na zespół gamelanowy z Grazu. Było to dla ciebie wyzwanie?
Tak, w grupie nie grali profesjonaliści, ale też studenci i inne osoby, które po prostu co tydzień spotykały się, żeby pograć tradycyjną muzykę na gamelan. Trzeba było zrozumieć logikę tej estetyki i to właśnie było fajne. Nawiasem mówiąc inni kompozytorzy też zostali zaproszeni do tego projektu, tylko że nikt poza mną niczego nie napisał! W tym przypadku nie mogli robić tego, co zawsze – czyli napisać bardzo skomplikowanej muzyki, bo ci muzycy by sobie z nią nie poradzili. Ja podeszłam do tego inaczej – najpierw starałam się zrozumieć tę wewnętrzną logikę, to, jak działają utwory tradycyjne, jakie systemy tam się pojawiają. Mając to w głowie przystąpiłam do pracy nad własnym utworem – i to podejście się sprawdziło.
Ciekawe jest też pisanie na rzadkie instrumenty. Skomponowałam kiedyś na przykład utwór na cytrę. Znów – logika tego instrumentu jest zupełnie inna. To było wielkie wyzwanie, bo… no cóż, wiesz, że na tym instrumencie działa się tak, a nie inaczej. I nie możesz po prostu czegoś sobie skomponować i kazać to wykonać. To nie zadziała.
Wrócę jeszcze do Anthony’ego Braxtona. Lubię go za inkluzywność, logikę i to „siedzenie na dwóch krzesłach”. Jeśli poczytasz o nim trochę, dowiesz się, że środowisko Afroamerykanów nie było specjalnie zachwycone tym, że Braxton interesuje się europejską awangardą. Z drugiej strony europejska awangarda nie była zbyt zainteresowana tym, co komponuje jakiś Afroamerykanin – bo taka jest prawda.
Ale Braxton robił swoje. Ponieważ nikt nie pisał o jego muzyce – zaczął sam to robić. Staram się robić podobnie. Jeśli nie znajdę kogoś, kto zaprezentuje odpowiednio moją muzykę – sama to zrobię. Idę, znajduję pieniądze i robię to, co chcę. A kiedy już coś zaistnieje, może kiedyś jeszcze zostanie wykonane w przyszłości. Sun Ra wszystko robił sam – wykonywał nawet okładki.
Lubię takie osobowości, które trudno przypiąć do jednej kategorii. Mnie samej wciąż mówiono – musisz wybrać, albo kompozytor albo wykonawca! Nie da się tego połączyć! A jak się da, to i tak w niczym nie będziesz dobra. W ludzkich głowach istnieje wiele takich dogmatów. Przykład Anthony’ego Braxtona pokazuje, że wszystko jest możliwe.
Elisabeth Harnik wystąpi w Polsce na koncertach nowego kwartetu Kena Vandermarka (Elisabeth Harnik – fortepian, Istvan Grencso – saksofony, Ken Vandermark – saksofon, klarnet, Paul Lytton – perkusja:
1 maja godz. 20 Alchemia, Kraków
2 maja, godz.19.30 SARP social club, Poznań
3 maja, godz.19.30 Dragon social club, Poznań
Fragmenty rozmowy zostały wyemitowane w audycji Rozmowy Improwizowane na antenie Programu 2 Polskiego Radia.
Dodaj odpowiedź
