(Nie)obecność milczących ścian – jakiej architektury potrzebujemy ?

0
187

Pandemia wywołana wirusem SARS-CoV-2 poddała miasta brutalnemu testowi, który zachwiał prymatem wszechobecnego przestrzennego chaosu w Polsce. Decyzja o zamknięciu lasów i parków uświadomiła nam, jak istotna, a zarazem elementarna jest nasza potrzeba kontaktu z przyrodą. Zamknięci w domach szybko zaczęliśmy sobie przypominać, że drzewa i tereny zielone redukują stres, poprawiają nastrój oraz wpływają korzystnie na nasz organizm. Lockdown i decyzje rządzących spotęgowały poczucie, że nasze domy to wyabstrahowane budynki, jakby wklejone w naturalną przestrzeń, lecz de facto z niej wycięte, połączone jedynie z galeriami i supermarketami.

Pozwoliliśmy, aby nasze miasta „opanowało” hasło nieustannego wzrostu i rozwoju mierzone za pomocą liczby osiedli ogrodzonych płotami, które odcinają je od społecznej z założenia tkanki miast, oraz kilometrów dróg oddanych do użytku. Kolejną rzeczą, na którą zwróciła nam uwagę pandemia, jest archetyp architektury – bezpieczne schronienie przed zewnętrznymi zagrożeniami. Ostatnimi czasy dom bardziej stanowił naszą sypialnię, w której tylko bywaliśmy. Nie tworzyliśmy relacji z miejscem, bo współczesny tryb życia sprawiał, że nie byliśmy w naszych mieszkaniach. Przywołuję tu język Heideggera: „bycie w” nie oznacza tylko przebywania w danej przestrzeni, lecz relację wzajemnego przenikania się człowieka i miejsca. To wzajemne przenikanie się służy określeniu nieprzestrzennej relacji i dopiero ten stan, zdaniem Heideggera, można nazwać zamieszkiwaniem. Relacja człowieka i architektury, a także – w szerszej perspektywie – człowieka i przestrzeni jest jedną z kluczowych i stale obecnych kwestii w życiu każdego z nas. Dlaczego zatem nie wykorzystać obecnej sytuacji do zmiany naszego myślenia o naszych domach, miastach, krajobrazie i przestrzeni, która nas otacza?

Ostatnio dużo europejskich miast proponuje koncepcje 15-minutowego miasta, miasta pączka oraz inne, podobne strategie. Początków koncepcji 15-minutowego miasta można się doszukiwać w koncepcjach amerykańskiego urbanisty Clarence’a Perry’ego z pierwszych lat XX wieku, opisywanych wtedy jako „jednostki sąsiedzkie”. W 2019 roku Carlos Moreno ponownie spopularyzował to podejście, tym razem pod nazwą miasta 15-minutowego. Koncepcja ta zakłada przekształcanie już istniejących części miasta i budowę nowych w oparciu o ideę decentralizacji i samowystarczalności takiego obszaru. Wszystkie codzienne sprawunki powinny być dostępne dla mieszkańca w odległości 15-minutowego spaceru. Miasto pączek to z kolei koncepcja władz Amsterdamu, które zaproponowały układ składający się z dwóch pierścieni: wewnętrznego, zawierającego wszelką niezbędną infrastrukturę i tkankę niezbędną do utrzymania zrównoważonego rozwoju, oraz zewnętrznego, wyznaczającego granice ludzkiej ingerencji w krajobraz. Problemy współczesnych miast, tak podkreślone przez kryzys wywołany pandemią, wynikają z przyjęcia na początku XX wieku w filozofii ich rozwoju koncepcji modernistycznych, zgodnie z którymi miasta i ich architektura stawały się maszynami do życia. Później jeszcze owe problemy pogłębił postmodernizm i oderwanie architektury od przeszłości, co skutkowało utratą tak cennego związku człowieka z przestrzenią. Chciałabym zatem wyjrzeć poza zachodni krąg cywilizacji, do Chin i Japonii. Dla współczesnych architektów, takich jak Wang Shu czy Tadao Andō, których koncepcje architektury przywołam poniżej, postmodernizm jest poszukiwaniem własnych korzeni, a nie – jak u architektów z Zachodu – zakwestionowaniem tradycji.

Relacja człowieka i architektury, a także – w szerszej perspektywie – człowieka i przestrzeni jest jedną z kluczowych i stale obecnych kwestii w życiu każdego z nas. Dlaczego zatem nie wykorzystać obecnej sytuacji do zmiany naszego myślenia o naszych domach, miastach, krajobrazie i przestrzeni, która nas otacza?

Na początek przyjrzymy się, jak Chińczycy i Japończycy rozumieją i postrzegają przestrzeń wokół siebie. Otóż w myśli architektonicznej tych kultur budowla nie jest tylko obiektem umieszczanym w naturze, architektura staje się częścią krajobrazu w takim stopniu, że czasem nie da się znaleźć wyraźnej granicy pomiędzy nią a naturą. Japończycy, kładąc nacisk na kontemplację i wędrówkę umysłu, rozkładają akcenty nieco inaczej, niż robi się to w tradycji chińskiej. W Chinach bowiem kluczowym elementem poznawania przestrzeni jest ruch. Jej kontemplacja nie jest rozumiana jako postawa niezaangażowanego obserwatora, lecz jako czynne doświadczanie. Najprościej można to uczynić poprzez wędrowanie, spacerowanie. Dla czynnie doświadczającego przestrzeń posiada głębię wynikającą z jej przemierzania i dzięki niemu odczuwaną. To tłumaczy horyzontalny charakter tradycyjnej architektury chińskiej, niekończących się kompleksów świątynnych oraz chińskich ogrodów, zaprojektowanych tak, by je przemierzać. „Przestrzeń ma głębię, ponieważ jest ona miejscem dla wszelkiej ludzkiej aktywności (w tym umysłowej, a więc przestrzeń ma swój wymiar czasowy i duchowy), wszelkiego uczucia”[1]. Przemierzenie tak zaprojektowanych przestrzeni można porównać do spaceru podczas drobno siąpiącego deszczu, gdy nawet nie orientujemy się, kiedy przesiąkamy nim do głębi. Powtarzalność kolejnych budynków w kompleksach świątynnych ma na celu wyciszenie i uspokojenie umysłu, a tym samym umożliwienie aktywnie doświadczającemu przestrzeni otwarcia się na świat, na to, co nas otacza, wypełnia i przenika. Należy tu podkreślić, że w takim rozumieniu przestrzeń nie tyle „jest”, ile „się staje”, jest wytwarzana w trakcie jej przemierzania przez wędrującego człowieka, jej obserwatora, a zarazem – i przede wszystkim – uczestnika. Dopiero ruch pozwala na stworzenie relacji człowieka i architektury.

Wang Shu, najbardziej rozpoznawalny współczesny chiński architekt, próbując wyjaśnić, czym jest architektura, bardzo często odwołuje się do motywu wędrówki i oglądania budynku z różnych perspektyw, z różnej odległości, pod różnymi kątami. Dla niego bycie w przestrzeni jest procesem związanym z ruchem i obserwowaniem nie tylko budynku, lecz także całego kontekstu i przestrzeni znajdującej się dookoła. Takie podejście umożliwia doświadczanie subtelnej relacji architektury i krajobrazu. Dla artysty architektura tworzy nierozerwalną nić z filozofią – to typowo chińska droga.

Wang Shu jest znany przede wszystkim jako twórca kampusu Akademii Sztuk Pięknych w Hangzhou. Uniwersytecki kompleks tworzy kilkanaście budynków, niewyglądających, jakby zostały zaprojektowane przez tę samą osobę. Już po przekroczeniu głównej bramy towarzyszy nam nieodparta chęć poruszania się po tej przestrzeni. Chcemy zajrzeć do każdego budynku, do każdego zakamarka, podświadomie czując, że czekają tam na nas niespodziewane i nieoczekiwane perspektywy patrzenia, doświadczania przestrzeni. Możemy budynek oglądać z zewnątrz, jego fasadę tworzą proste betonowe ściany z geometrycznymi otworami – oknami bez szyb, delikatnie zdradzającymi, co może na nas czekać w środku tej masywnej budowli. Z kolei będąc już wewnątrz, w naturalny sposób kierujemy się od jednego do drugiego otworu w fasadzie i z zaciekawieniem oglądamy przezeń świat zewnętrzny – jakże z takiej perspektywy wydaje się inny, niż gdy patrzyliśmy na niego, będąc w nim, na zewnątrz konstrukcji architektonicznej. Podobne rozwiązania odnajdziemy w chińskich ogrodach, gdzie również otwory w ścianach pozwalają nam podziwiać jedynie fragment krajobrazu. W kolejnym budynku, w samym jego sercu znajdujemy niezwykły dziedziniec – kort do gry w badmintona. Właściwie niemal niemożliwe jest oglądanie tego kompleksu zwartą grupą, gdyż już po chwili od wejścia każdy przemieszcza się w kierunku, który go zaciekawił. Cały kompleks przypomina w pewnym sensie chiński ogród, gdzie również projektujący oferowali różne perspektywy oglądania tej samej przestrzeni – czyniąc ruch warunkiem doświadczania.

Wang Shu korzysta z materiałów, które znajduje na miejscu – do wykonania wspomnianego kortu użył starych dachówek. Każdy budynek ma inną fakturę, jest zbudowany z innych materiałów, ale każdy też mimo swojej współczesnej formy nawiązuje do chińskich wzorów znanych z tradycyjnej architektury. Z tego powodu bardzo trudno określić, ile lat mają te budynki, w jakim okresie powstały, jak długo tu będą? Przez brak perspektywy czasowej skupiamy się jeszcze bardziej na doświadczaniu tu i teraz, poruszając się i przebywając na kampusie, składającym się nie tylko z samych budynków, ale również z otaczającej je przestrzeni. Co więcej, Wang Shu projektując, bierze pod uwagę krajobraz znajdujący się z dala od miejsca, w którym powstaje projekt. Nowa przestrzeń musi się wkomponować w to, co już istnieje, i trwale w niej osiąść – Wang Shu nie tworzy swoich budynków na kilka lat. Ma świadomość, że architektura powinna służyć co najmniej kilku pokoleniom użytkowników, którzy będą z nią w nieustającej relacji. Jego projekty służą nie tylko budowaniu więzi społecznych między samymi ludźmi, ale również pomiędzy ludźmi a przestrzenią.

Drugi architekt, którego chciałabym przywołać, to Tadao Andō, współcześnie jeden z najważniejszych architektów japońskich. Konsekwentnie buduje i tworzy własną wizję przestrzeni, korzystając z rodzimych tradycji estetyki japońskiej, które pozwalają mu ujrzeć wzajemne relacje człowieka i architektury, rozumianej tutaj jako odzwierciedlenie wewnętrznych przekonań i wartości uznawanych przez ludzi w danym czasie. Głęboki związek między ludzką psychiką a architekturą wynika z faktu, że to właśnie architektura od tysięcy lat wyznacza ramy przestrzenne życia człowieka. Sam Andō wypowiada się o swoich projektach jako o archetypie przestrzeni – chce zatem tworzyć dla człowieka prawzorzec i model przestrzeni:

    Na pierwszy rzut oka moja architektura kojarzy się z rodzajem ekspozycji, tak jakbym chciał stworzyć rodzaj abstrakcyjnej przestrzeni, pozbawionej elementów związanych z człowiekiem, a także funkcjonalnych i praktycznych. W rzeczywistości nie zamierzam tworzyć przestrzeni abstrakcyjnej, ale archetyp przestrzeni[2].

Konsekwentnie Andō stosuje w swoich budynkach te same materiały, proste w wyrazie i formie. Gra światła i cienia we wnętrzach jego projektów tworzy niepowtarzalny klimat sprzyjający refleksji i skupieniu – należy zaznaczyć, że Andō zawsze podkreśla, iż nie byłoby światła bez cienia i że osobiście lubi przestrzenie, w których dominuje półmrok, uważa bowiem, że taki nastrój bardzo sprzyja oddawaniu się refleksji. Architektura Tadao Andō jest jak nieobecność milczących ścian, japońska poezja przełożona na język przestrzeni. Tego rodzaju architektury/sztuki nie da się zrozumieć za pomocą analizy urbanistyczno-architektonicznej. Owszem, budynki Andō często odwołują się do wyraźnych kształtów geometrycznych. Mają czystą, lecz nieprostą formę, szczególnie obecną w projektach domów (jak np. omawiany poniżej Dom Azumy w Sumiyoshi). Krytycy zarzucają artyście mu tworzenie betonowych pudełek, jednak przesłanie filozoficzne, jakie niosą projektowane przez niego budynki, od lat pozostaje niezmienne. Te pozbawione dekoracji, jednolite ściany tworzą wyjątkowy klimat dla wyobraźni człowieka. Domagają się, by zapełnić je myślami. Co więcej, Andō konsekwentnie i świadomie tak projektuje swoje budynki, by wręcz wymusić kontakt fizyczny z masywną betonową ścianą, która w dotyku okazuje się gładka i subtelna. Już sam kontrast, jaki dają nam bodźce odbierane przez różne zmysły, pobudza wyobraźnię. Gładkie betonowe ściany są niczym lustro dla naszych emocji i uczuć, odbijając je od swojej powierzchni, tworząc tak charakterystyczną dla artysty estetykę nieobecności. To między innymi z tego powodu architekturę projektowaną przez Andō uznaje się współcześnie za kulminację estetyki japońskiej, gdzie pustka jest miejscem kumulacji doznań estetycznych i stanowi sedno japońskiej kultury. Warto zwrócić uwagę na to, że pustka zarówno w kulturze japońskiej, jak i chińskiej nie niesie negatywnych skojarzeń, jak w kręgu kultury zachodniej, gdzie kojarzy się z nią pewien brak i niedosyt. Na Dalekim Wschodzie pustka jest zawsze tym elementem, który najbardziej inspiruje i pobudza wyobraźnię odbiorcy.

Dom Azumy – przykład współczesnej kulminacji elementów estetyki japońskiej – to jeden z pierwszych projektów Andō, zrealizowany w latach 1975–1976. Powstał w robotniczej dzielnicy Osaki, gdzie sąsiadują z nim stare, często drewniane domy szeregowe, tak charakterystyczne dla tego miejsca. Pierwszym wrażeniem, któremu ulega obserwator na widok pozbawionej wszelkich powszechnie stosowanych w architekturze elementów, takich jak okna, dach, oraz jakichkolwiek dekoracji fasadę, jest z pewnością wrażenie tajemniczości. Z zewnątrz budynek w ogóle nie przypomina domu, a przecież nim jest. Wąskie, niskie wejście przywodzi na myśl te znane z tradycyjnych japońskich herbaciarni i znacznie utrudnia dostęp do środka. Klatka schodowa jest zaprojektowana w ten sposób, że natychmiast wymusza kontakt z betonową ścianą, aktywując u wchodzącego zmysł dotyku. Beton jest u Andō poddany kunsztownej obróbce i sprawia wrażenie delikatnej jedwabnej powłoki. Warto zwrócić uwagę na ten kontrast: z jednej strony pozbawiona dekoracji fasada i wąskie niczym w jaskini wejście, a z drugiej, subtelność w bezpośrednim kontakcie z budynkiem. Dodatkowo Andō zastosował w tym projekcie ciekawe rozwiązanie konstrukcyjne – mianowicie brak zadaszenia nad wewnętrznym dziedzińcem. Na co dzień może się to nie wydawać aż tak bardzo istotne, jednak w deszczowy dzień tylko parasol może uchronić przemierzającego dziedziniec człowieka. Ten wewnętrzny dziedziniec jest jednak sercem całego domu, zaciszem odizolowanym od hałasu ulicy, przestrzenią otwartą wyłącznie na niebo, jest to również w zasadzie jedyne źródło światła dla całego budynku. Poprzez dziedziniec natura dostaje się do środka domu, a otaczające go dookoła betonowe milczące ściany stanowią niejako ramę tego krajobrazu, tworząc przestrzeń poetyckiego efektu przemijania, podobną do uchwyconego w tradycyjnej formie japońskiej poezji – haiku. Ten konsekwentny związek architektury z otaczającym krajobrazem jest bardzo charakterystyczny dla architektury japońskiej. Zgodnie z tą myślą projektowano tradycyjne pawilony z pomieszczeniami służącymi do podziwiania specjalnie zaaranżowanego krajobrazu na zewnątrz budynku. Przesuwane ściany nie tylko zmieniały kąt i pole widzenia, ale przede wszystkim miały za zadanie służyć lepszej integracji człowieka, architektury i natury.

Na Zachodzie dopiero Frank Lloyd Wright – jeden z ulubionych architektów samego Andō – inspirując się sztuką Orientu i tradycyjną architekturą japońską dostrzegł istotny element integracji budynku z krajobrazem, czego przykładem jest jego projekt domu nad wodospadem (Fallingwater House) w Pensylwanii, ukończony w 1935 roku. Wyraźnie różne postrzeganie świata oraz związków człowieka z architekturą i naturą wiąże się z odmienną wizją świata ludzi Wschodu i Zachodu. Ludzie Wschodu zwracają uwagę na relacje pomiędzy obiektami, na tło i okoliczności, podczas gdy mieszkańcy Zachodu postrzegają przeważnie pojedyncze, wyabstrahowane punkty. Próbując zatem stworzyć prawzorzec przestrzeni zarówno Wang Shu, jak i Tadao Andō łączą elementy współczesnej architektury zachodniej z tradycją rodzimą, w której budynek stanowi integralną część krajobrazu, a relacja człowieka z architekturą jest kluczowa. To z myślą o człowieku obaj architekci z ogromną konsekwencją stosują puste przestrzenie, stwarzając miejsce do refleksji. Poza fizyczną formą, która również odgrywa istotną rolę, architektura proponowana przez obu twórców jest tworzeniem i kreowaniem miejsca w rozumieniu podobnym do tego, które prezentował Heidegger. Obaj również podkreślają wzajemność relacji człowieka i budynku. Człowiek nie może istnieć bez architektury i dopiero w ich wzajemnej relacji powstaje miejsce – przestrzeń. Podstawową funkcją architektury jest zabezpieczenie człowieka przed światem zewnętrznym. Z jednej strony fizyczna forma daje poczucie komfortu i schronienia. Z drugiej jednak stanowi ramy dla wyobraźni eksplorującego je człowieka. To wizja architektury zupełnie odmienna od tej, z którą obcujemy na co dzień, szczególnie w wielkich miastach przepełnionych galeriami handlowymi, zgiełkiem i chaosem miejskich przestrzeni, w których brakuje miejsca na to, co Heidegger nazywał „byciem-w-świecie”. Być może zatem myśląc o przekształcaniu naszych miast, warto zacząć zmieniać tę najbliższą nam przestrzeń i próbować projektować ją w taki sposób, abyśmy przebywając w niej, mogli i chcieli tworzyć z nią trwałą relację.

Przypisy:
[1]A. Wójcik, Filozoficzne podstawy sztuki kręgu konfucjańskiego, Kraków 2010, s. 140.
[2]M. Furuyama, Ando, Brema 2008, s. 15.

Fragile – nowa odsłona

Dodaj odpowiedź