Nieruchoma podróż na wyżyny słuchania

„Przyrodę nazywamy więc tutaj wzniosłą jedy­nie dlatego, że wznosi ona wyobraźnię do una­oczniającego przedstawienia takich wypadków, w jakich umysł może odczuć własną wzniosłość swego powołania i [swą wyższość] nawet nad przyrodą”[1]. Tak tłumaczył nam związek wznio­słości i przyrody Immanuel Kant – co uzupełnię jeszcze jego wcześniejszą uwagą: „upodobanie we wzniosłości zawiera nie tyle pozytywną roz­kosz, ile raczej podziw lub szacunek, tj. zasługuje na nazwę rozkoszy negatywnej”[2]. To drugie spo­strzeżenie jest dla mnie o tyle ważne, że chciał­bym je uwypuklić, tak by było widoczne jako linia graniczna oddzielająca wzniosłość od patosu.

Lionel Marchetti, Une saison

Nie mam zapędów, aby stworzyć definicję słow­nikową wzniosłości, ale na potrzeby tego teks­tu chcę się na moment zatrzymać przy charak­terze tej kategorii, który pozwolił Kantowi ukuć tę dziwną na pozór zbitkę: rozkosz negatywna. Chodziłoby więc o pewną ambiwalencję, pęk­nięcie, przełamanie jedności, połączenie ele­mentów gdzie indziej sprzecznych. Reakcję na wzniosłość „można porównać ze wstrząsem, tj. z szybko na przemian po sobie następującym od­trącaniem i przyciąganiem przez jeden i ten sam przedmiot”[3]. Natomiast patos nie wywoływałby wstrząsu, byłby czymś wprawiającym w oniemie­nie, może nawet otępienie, przez swą jednostaj­ność, jednolitość – czymś wszechogarniającym, ale przez brak pobudzającego napięcia czymś też trochę nużącym, zbyt oczywistym.

Takie rozumienie wzniosłości może być bardzo przydatne do interpretowania twórczości Lio­nela Marchettiego. Ten urodzony w 1967 roku kompozytor uprawia dziedzinę będącą fran­cuską specjalnością kuchni muzycznej, zwaną muzyką konkretną. Ta metoda tworzenia, zapo­czątkowana przez Pierre’a Schaeffera, zakłada używanie dźwięków nagranych jako materiału do komponowania. Również dźwięków wydoby­tych z instrumentów, ale często także tych, jakie obecne są w naszym codziennym otoczeniu. Tak zarejestrowane „obiekty dźwiękowe” można po­tem rozmaicie przekształcać na różne sposoby i montować ze sobą. Marchetti nie stroni także od korzystania z instrumentów elektronicznych (jak np. syntezator) oraz tradycyjnych.

Marchetti w swoich kompozycjach nie boi się poruszać takich „wielkich” tematów, jak śmierć (Livre des morts) czy dzieciństwo (Adèle et Hadrien (le livre des vacances)), a obcowanie z dźwiękami nagranymi nazywa „pracą z duchami”. Użycie zarejestrowanego dźwięku, zwłaszcza czyjegoś głosu, pozwala mu przekroczyć bariery przestrze­ni (osoby, która wypowiedziała dane słowa nie ma, a mimo to możemy ją usłyszeć) oraz czasu (analogicznie – gdy osoba mówiąca nie żyje). Podobne transformacje czasoprzestrzeni może­my usłyszeć w jego utworach wykorzystujących dźwięki przyrody. Wybór „górskich” utworów z lat 1993–2000 przynosi album Une saison niedaw­no wydany przez Monotype Records.

Wiele o tym, czego możemy się spodziewać po muzyce, mówi już okładka albumu. Na pierw­szym planie znajduje się drobna sylwetka czło­wieka, a przed nią olbrzymie góry, częściowo przysłonięte mgłą. I w rzeczy samej: słyszymy dźwięki ludzkie, oczywiście odgłosy natury, ale w dużej mierze za poczucie rozległej przestrzeni odpowiadają dodane przez Marchettiego drony – długie, ciągłe, w niewielkim stopniu zmienia­jące się tony. Autor komentując Portrait d’un Gla­cier (Alpes, 2173m), jeden z utworów zawartych na albumie, stwierdził: „Nadrzędną ideą było znalezienie sposobu oddania wielkości natury, potęgi żywiołów – trochę na wzór taoistycznych chińskich kaligrafii, na których malutka isto­ta ludzka zagubiona jest wśród dominującego pejzażu”[4]. Jak zauważa Kant „przyroda jest więc wzniosła w tych swoich zjawiskach, których na­oczność pociąga za sobą ideę jej nieskończono­ści”[5]. Ale czy nie lepiej tę dominację, poczucie nieskończoności będzie uzmysławiać dźwięk? Wszak nasze „pole słyszenia” jest większe niż pole widzenia. Słuch często sięga dalej niż wzrok, w większym stopniu pomaga nam rozpo­znać jakąś przestrzeń.

Warsztat pracy Lionela Marchettiego na koncercie z Akim Ondą fot. fabonthemoon, © fabonthemoon

Z rozpoznaniami Kanta i Marchettiego wydaje się zgadzać wielki piewca Tatr, Stanisław Witkiewicz, gdy pisze: „natura jest tak olbrzymia, tak się zdaje w tej niedostępnej bieli śnieżnej u siebie, ponad ludźmi i poza ludźmi”[6]. Jednak dla niego pejzaż górski jest pełen wrażeń dla oka, jest w zasadzie wyłącznie wizualny. Gdy pojawia się wzmianka o dźwięku, to okazuje się, że go nie ma: „Cicho tu i pusto”[7] Oczywiście zaprzecza temu Mar­chetti, który uważnie zbiera odgłosy otoczenia, a potem z równą pieczołowitością tworzy z ich wykorzystaniem kompozycje. Bo jego utwory nie mają być odwzorowaniem rzeczywiście ist­niejących przestrzeni. Jeśli łączy je z nimi jakaś relacja, to jest to reinterpretacja. Światy wykre­owane w tych dziełach istnieją autonomicznie. Choćby dlatego, że igrają z perspektywą przez zestawianie wielu planów, gdzie nachodzą na siebie dźwięki bliskie i dalekie. Ich głośność jest „nienaturalna”. To jednak jest wielką siłą tych kompozycji, bo dzięki takiemu zaburzaniu rze­czywistego słuchowego odbierania przestrzeni Marchetti radzi sobie z problemem zajmowania odpowiedniej pozycji względem podziwianego obiektu, o którym wspominał Kant. Przywołując uwagi francuskiego ministra Savatry’ego, który towarzyszył Napoleonowi w wyprawie do Egiptu, pisze: „aby w pełni przeżyć wzruszenie, jakie wy­wołuje wielkość piramid, nie należy ani za bardzo się do nich zbliżać, ani zbytnio od nich oddalać”[8]. Na szczęście słuchając utworów Marchettiego, nie musimy wybierać, zostajemy postawieni wobec innej propozycji: spróbujmy być zarazem daleko, jak i blisko, rzecz jasna nie tylko dzięki wyczuleniu autora, ale także dzięki czułości mikrofonów.

Wspominane wcześniej przemiany czasoprzestrze­ni podsumował celnie Michel Chion, gdy komen­tując muzykę Marchettiego pisał o „nieruchomej podróży”: „upływ czasu przemieni się w prawdzi­wą zmianę perspektywy i miejsca w jakościowym przeobrażeniu, w wyniku którego ciągły upływ czasu przyjął postać nieciągłego skoku w prze­strzeni”[9]. Twórczość Marchet­tiego zapewnia nam takie bez­pieczne miejsce, według Kanta potrzebne do doświadczania wzniosłości przyrody.

W nim możemy sobie pozwolić na skoki, które gdzie indziej mogłyby być ryzykowne, a nawet niewykonalne.