O histerii obrazów. Vladimir Nabokov — Oko

0
867

 

Dociekania natury żartu, utkanego i ulokowanego w rozległych połaciach uniwersum, umiejscowionego być może zwłaszcza na obrzeżach (świadomości?), musiałyby zapewne roztaczać absurdalne kręgi. I zata­czają. Oko ulotnego obserwatora raz po raz uważnie śledzi skrawki istnienia. Rejestrowane bywają wów­czas widoki najprzedniejsze. Czyż żart nie jest związany z widzeniem? Owszem, nadto – jak próbuje tego dowieść Vladimir Nabokov w swej opowieści Oko – żart bez widzenia obejść się nie może. Założona została tu albowiem jakaś wyższa konieczność epistemologiczna. Świat poznawany, świat śledzony, nieustannie rejestrowany wciąż na nowo ustanawianymi rozciągłościami widzącymi (na modłę kartezjańskich dwoisto­ści substancji) jest niechybnie światem-żartem, światem histerycznego rozpadu i zatraty podmiotowości. Czyż zniekształcona w zwierciadle twarz nie wzbudza salwy surrealnego śmiechu? Otóż to. Albo mnogość zaskakujących fotografii: czyż nie porusza nagle jakieś punctum, dajmy na to – różowe oczy pana noszącego czarny cylinder? W sepiowym studium nagle pojawia się wyrwa kolorowego krzyku.

Opowieść Nabokova traktuje między innymi o fotografii. W hipnotyczno-obłąkańczej narracji raz po raz czytelnik pozwala się uwieść opisom znieruchomiałych kadrów, widoków, w których naraz martwe na po­zór przedmioty zaczynają wieść żywot ukryty. Życie złośliwie, tudzież raczej wesoło wymyka się uładzo­nym regułom zastygłego obrazu. Ileż razy obserwator wchodząc do pokoju chociażby po to, aby wyszukać strzępów informacji sobie samemu poświęconych, ukrytych w biurku ukochanej, acz owianej mgiełką nie­osiągalności Wani, przyłapuje przedmioty w ich tajemniczych zajęciach zaskoczone, bo przez nikogo nie obserwowane. Zatem obserwacja jest tym, co wzbudza strach i zaskoczenie. Przeciągające się spojrzenie może każdego wprawić w stan lekkiego niepokoju. Aż samemu ma się ochotę bacznie przyjrzeć własnej twarzy, dłoniom, czy – w lustrze – plecom. Fotografie w narracjach Nabokovowskich (w szczególności zaś w Oku) są jednakże nie tylko obrazami powstałymi na materiale światłoczułym i posiadającymi względnie niezmienną postać materialną i stałe pole możliwych interpretacji. Obrazy te żyją życiem równoległym wraz z istnieniem obserwatorów, a może nawet bardziej przedmiotów obserwowanych. Przy czym władza two­rzenia obrazów jest na tyle autorytarna względem obiektu fotografowanego (rejestrowanego i poddawane­go nieustannej analizie w kierunku możliwego obłąkania, wypadania z ram, istnienia powidoków względem obrazów zatrzymywanych w kadrze), że istnienie jaźni zdaje się być wyłącznie efektem tego poznawczego aktu. Aktu, którego zresztą autorem często wydaje się być tajemniczy deus ex machina. Ktoś spoza świata. Pozaziemskość wdziera się w monady światów powstałych z odbitych i powielanych w nieskończoność lu­strzanych obrazów. „Bo przecież ja nie istnieję – mówi narrator – istnieją tysiące luster, które mnie odbijają”[1]. Stara prawda solipsystów wybrzmiewa tutaj wesoło. Istnieję, póki jestem obserwowany. Lecz cóż, jeśli z owej obserwacji wymyka się coś nieuchwytnego? Może obraz dłużej pozostaje rejestrowany na błonie światło­czułej, niż wskazywałby na to czas rzucenia wiązki światła na ten właśnie kadr? Albo nagle coś z pospolitości otoczenia, z obłaskawionej codzienności przemienia się w pokraczną imitację lub przywodzi na myśl sko­jarzenie z czymś zupełnie absurdalnym? Perypetie narratora, wikłającego się coraz bardziej w obłęd luster i oczu spozierających zewsząd, rozpoczynają się w pokoju dwójki dzieci, którym udziela korepetycji. „Pełen zadumy bezruch moich dwóch uczniów, pozy, w jakich zamierali – snuje swą opowieść narrator – niczym freski w kącie jednego czy drugiego pokoju, usłużność, z jaką zapalili światło z chwilą, gdy wycofałem się do ciemnego stołowego – to wszystko musi być złudzenie optyczne – rozproszone wrażenia, którym nadałem znaczenie i trwałość, choć na dobrą sprawę równie przypadkowe jak uniesione kolano polityka uwiecznione przez aparat fotograficzny nie tyle podczas tańczenia dżiga, ile podczas przekraczania kałuży”[2]. Wciąż podle­gamy złudzeniom optycznym, tworząc iluzje poznawcze, bezwiednie (być może) odbieramy świat jako zbiór żartów. Kto jednak jest ich autorem? Opowieść Nabokova sugeruje, iż geneza żartu ma dwojaką naturę. Albo jest to z rozmysłem czyniony akt w celu zmylenia, wprowadzenia w stan niepokoju uczestników theatrum mundi, natomiast obiektywnemu obserwato­rowi pozaświatowemu ma ów casus służyć za rozrywkę; albo też żart – jako immanen­tna własność świata – wynika właśnie z ontologicznego utkania materii uniwersum. Czyli raz jeszcze: albo twórczość, nieograniczona kreacja, albo narośl na fabule świata, zresztą zeń wynikająca, są przyczynkami powstawania żartobliwych lapsusów, przejęzyczeń, przeinaczeń i zwidów. Tak czy owak w świecie wizjonerskich sztuczek Nabokova skazani jesteśmy na udział w powszech­nym żarcie świata. Żart jako powszechnik – oto morał Oka i swoista przestroga.

W ten sposób wychodząc od zasygnalizowania wątku fotografii, jako próby opisania warunków możliwości istnienia i poznania świata w jego sfabularyzowanej i zobrazowanej naturze, dotarliśmy do problemu tożsa­mości i solipsyzmu.

Jednym z ostatnich poruszających obrazów piekła we współczesnej literaturze była wizja naszkicowana przez Primo Leviego w jego ascetycznej prozie Czy to jest człowiek. W obrazie tym piekielną dominantę sta­nowi nieskończony, a zarazem niemijający czas, przeżywany w pustych salach, w których natężenie ocze­kiwania na rzeczy zasłyszane i straszliwe sięga obłędu, staje się wręcz namacalną magmą, mazią, w której pławią się otępiałe umysły więźniów[3].

Tymczasem nie sposób oprzeć się wrażeniu, iż w gruncie rzeczy powieść Nabokova również zmierza w stro­nę wychwycenia rejestrów piekielności w codziennym obcowaniu z innymi ludźmi, z sobą, ze światem. Problem skupia się w metaforze lustra, by zmierzyć ostatecznie z kwestią rozpadu tożsamości. Istniejemy o tyle, o ile jesteśmy postrzegani. Tożsamość jako swoista jakość egzystencji powstaje ze zderzeń aktów poznawczych innych ludzi, które spowijają nas na podobieństwo całunów. Co spojrzenie, to inna jakość. Każda noeza prowadzi do ukonstytuowania innej treści poznawczej, innego noematu. Powstaje wrażenie, iż poznając innych, tudzież w szczególności siebie, wchodzi się w furię migających, krzyżujących się obrazów w jakimś infernalnym gabinecie krzywych zwierciadeł. Skoro nie ma substancjalnej autonomicznej jakości stanowiącej o tożsamości człowieka, wówczas tym samym otwiera się sposobność do rozpoczęcia zabawy w czcze przerzucanie się konceptami osoby. Coś w stylu: powiedz mi jak go (ją) widzisz, a powiem ci, kim jesteś. Narrator Oka próbując stworzyć obraz Smurowa (czyli siebie samego – rzecz bowiem następuje już po feralnym rozszczepieniu świadomości, któremu poddany został narrator w wyniku tragiczno-komicznej zaszłości z mężem Matyldy – nieszczęsnej kochanki) urządza swoistą ankietę wśród członków rodziny Wani. „Zaczynała mnie bawić ta gra. (…) Tak jak uczony nie dba o to, czy kolor skrzydła jest ładny, czy też nie albo czy plamki są subtelne, czy ponure (bo interesuje się jedynie taksonomicznymi typami), tak ja postrzegałem Smurowa bez estetycznego drżenia; znalazłem natomiast dreszcz emocji przy klasyfikacji masek Smurowa, którą tak od niechcenia podjąłem”[4]. Przejaw emocji, będący w gruncie rzeczy wynikiem aktualizacji intencji paradoksalnej, wiedzie narratora w pogłębiający się jeszcze obłęd. To, co miało najprawdopodobniej scalić na powrót rozbitą jaźń znów przyczynia się do mnożenia chorych dystansów, dziwnych zapożyczeń lęgną­cych się w mnożących zwierciadlanych odbiciach. To, co miało stać się terapią wykoślawionej egzystencji, przekształca się znów w uczestnictwo w dziwnej grze.

 

By zaznać w życiu szczęścia, zdaniem narratora, trzeba od czasu do czasu pławić się w uszczęśliwiającej pust­ce. „Bo przecież po to, żeby żyć szczęśliwie, człowiek musi od czasu do czasu zaznać kilku chwil idealnej pust­ki. Ja natomiast zawsze byłem obnażony, zawsze czujny; nawet we śnie nie przestawałem się pilnować…”[5]. Obnażona wrażliwość, ogołocona arena zmagających się ze sobą emocji, wizji, oczekiwań, antycypacji przy­szłych zdarzeń implikujących bądź szczęście, bądź trywialną – obsesyjną nawet – tragikomedię, staje się zdrową pożywką dla hodowli przeróżnych szaleństw. Ale równocześnie powraca wątek fotograficzności struktur poznawczych i ontologicznych kreślonych w książce Nabokova. Można przywołać tutaj refleksję Rolanda Barthesa poświęconą istocie fotografii: „Fotografia rozpoczęła się zresztą historycznie jako sztuka Osoby: jej tożsamości, jej pozycji, co można by nazwać (w każdym znaczeniu tego wyrażenia) odczuciem własnej tożsamości przez ciało”[6]. Jakże nie skonfrontować tej uwagi z konstytucją narratora? Mówiące ja nar­ratora (chwilami również Smurow, choć jego zasadniczo spowijała osnowa niepełnej świadomości) ma silne poczucie własnej cielesności, które w dodatku przyprawia go o udręki egzystencjalne. Uwaga o ciągłym sta­nie napięcia i czujności przypomina uwagę o Barthesowskiej przytomności fotografii. Przytomności – jako kategorii fenomenologicznej konstytucji ja intencjonalnego i noematu, które w szczególnych przypadkach są tym samym, kiedy w grę wchodzi intencja paradoksalna. Jest ona próbą terapeu­tycznego uporania się z nerwicowymi lękami, opisana przez Viktora Frankla. By zrozu­mieć jej mechanizm, trzeba wpierw przyjrzeć się nieprawidłowościom, na które stano­wić ma remedium. „Jeśli chodzi o faktyczną etiologię zaburzeń nerwicowych – pisze Frankl – to obok czynników endogennych, zarówno tych o charakterze somatycznym, jak i psychicznym, głównym czynnikiem patogenicznym wydaje się być mechanizm sprzężenia zwrotnego w postaci lęku antycypacyjnego. Reakcją na dany symptom jest fobia, która z kolei wywołuje ten sam symptom, on zaś wzmacnia fobię”[7]. W przypadku narratora-Smurowa dochodziło do zapętlenia fobii (nieustannego napięcia, Barthesowskiej przytomności), w jej szczytowej fazie przybierającej postać schizoidalnego rozszczepienia, a lękiem antycypacyjnym. Narrator śledzący własne wizerunki w oczach innych (czy w ogóle w pojawiających się ni stąd ni zowąd odbiciach zwierciadlanych) coraz bardziej pogrąża się w obłędzie, zaciera się, zanika jego tożsamość. O ile Barthes podkreślał wagę doświadczania cielesności w budowaniu konstytucji świadomości, o tyle spostrzec można, że u narratora wraz z postępem obłędu dochodzi do percepcji zniekształconego ciała. Brzydkiego. Czy to również jest żart? I czyj?

Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 2 (08) 2010.


[1] V. Nabokov, Oko, przeł. Anna Kołysko, Warszawa 2005, s. 80.

[2] Tamże, s. 19.

[3] P. Levi, Czy to jest człowiek, przeł. Halszka Wiśniowska, Kraków 2008, s. 23.

[4] V. Nabokov, dz. cyt., s. 46-47.

[5] Tamże, s. 14.

[6] R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Warszawa 2008, s. 141.

[7] V. Frankl, Człowiek w poszukiwaniu sensu, przeł. Aleksandra Wolnicka, Warszawa 2009, s. 189.

Dodaj odpowiedź