Polski przypis o używaniu
Niecałe sto lat temu Witkacy postanowił utrwalić w materii słownej wszystkie doświadczenia związane z popularnymi ówcześnie „narkotykami”, których definicja znacznie odbiegała od dzisiejszej, włączając w swoje ramy także papierosy i alkohol. Eksperymentując z różnymi substancjami pisarz w poczet tych najmroczniejszych zaliczył nikotynę, traktując ją jako „doskonały wstęp do wszelkiego omamienia”. Co prawda nie był aż tak radykalny w swej ocenie, jak chociażby cytowany przez niego Tołstoj mniemający, że „człowiek, który nigdy w życiu swym nie zapalił papierosa, niezdolny jest do prawdziwej zbrodni w całym tego słowa znaczeniu”.
Źródeł niezbywalnej skłonności do uzależniania Witkacy upatrywał w pewnym aspekcie życia, który na stałe determinował tematykę jego powieści, jak i charakter rozbuchanego słowotwórczo, erupcyjnego stylu: „Jest w człowieku pewne nienasycenie istnieniem samym, nienasycenie pierwotne, związane z samym faktem koniecznym istnienia osobowości, które nazywam metafizycznym i które, o ile nie jest zabite nasycaniem nadmiernym uczuć życiowych, pracą, wykonywaniem władzy, twórczością, może być złagodzone jedynie przy pomocy narkotyków”.
Narkotyki zatem jawiły się jako katalizator istnienia. Za mentalnych pobratymców Witkacego, odległych geograficznie, acz bliskich mu w egzystencjalnych intuicjach, można uznać węgierskich literatów z przełomu XIX i XX wieku, którzy rozszerzyli słownik narkotyków o melancholię, stawiając ją i jej działanie percepcyjne tuż obok morfiny, jako równie uzależniającą i niezbędną do życia. Zanim soczewka tego tekstu skoncentruje się na jej właściwościach, alegoriach i objawieniach, czas na drobne wprowadzenie w fenomen literatury węgierskiej u zmierzchu starego świata i nieuchronnym świcie nowego.
Hedonizm po węgiersku
Najdoskonalsza esencja doznań zmysłowych i metafizycznych przełomu wieków na Węgrzech, przekuwana następnie w literaturę, miała swoje źródło nie gdzie indziej, jak w samym sercu madziarskiej ziemi, czyli w Budapeszcie, który ówcześnie elektryzował intelektualnie bardziej niż Wiedeń czy Berlin. Oczywiście ci „rycerze z mgły i cienia”, „ci widmowi wędrowcy z planety węgierskiej duszy”, „niezwykli szarlatani ducha, dziecinni i bohaterscy, samotni Cyganie, rozgadani i milczący do śmierci” – jak zwykł pisać o literatach Sándor Márai, potrzebowali konkretnego miejsca, które mogliby naznaczyć swoją melancholią i gdzie bez sprzeczności poruszeniom umysłu towarzyszyłyby uciechy ciała. Idealną przestrzenią do integracji takich potrzeb były oczywiście kawiarnie. I tak, jak berlińska bohema zbierała się w winiarni o wdzięcznej nazwie „Pod Czarnym Prosiakiem”, krakowska cyganeria nazbyt często zaglądała do „Jamy Michalika”, tak budapesztańscy wagabundzi mieli swój stały przystanek w „Nowym Jorku” – nieformalnej siedzibie pisma „Nyugat” („Zachód”). O „Nyugacie” nie sposób pisać inaczej, jak o literackim objawieniu, niezwykłej erupcji i kumulacji pisarskich talentów, które mimo wspólnej orientacji na kulturę zachodnią, zachowywały swą odrębność i autorską autonomię. Ta wspólnota myśli rozgałęziająca się w literackich osobliwościach stylu trwała nieprzerwanie przed I wojną i w okresie międzywojennym. Tego typu zjawisko w kulturze węgierskiej miało się już nigdy nie powtórzyć, dlatego też postaci z nim związane darzone są szczególną estymą, a ich twórczość wciąż na nowo rozpamiętywana.
Na szczycie madziarskiego Olimpu
Do młodych bogów tego pokolenia należał przede wszystkim Gyula Krúdy. Ze względu na jakość stylu kojarzony z pisarzami impresjonistami, którzy „tak jak malarze impresjoniści odrzucili kontury na rzecz barw bądź też scalają obraz z małych punkcików; oni również zrezygnowali ze scen historycznych, z wielkich tableau; liczy się tylko kolor bądź złożony artyzm językowy, który w literaturze odpowiada barwie”. Proza Krúdyego to ciąg obrazów zogniskowanych wokół problematyki czasu. „Jego świat to nie tylko sen i rzeczywistość, doznanie i wspomnienie – to niezwykle czarowna mieszanka liryzmu i wizjonerstwa” – jak zauważył jego biograf, Ede Szabó. Z tych odurzających opowieści wyłaniają się bardzo ulotne i trudne do pochwycenia obrazy węgierskich miast i miasteczek, przesiąknięte głębokim smutkiem i poczuciem schyłku. Głównym surowcem słownym pisarza w żywiole ciągłych metamorfoz konstruowanych historii, pełnych labiryntowych dygresji, stały się nietypowe, obnażające całe bogactwo wyobraźni porównania. „Niewielu jest pisarzy w literaturze światowej, którzy, jak Krúdy, tak rozrzutnie, z takim zdumiewającym bogactwem, dotykalną dokładnością, malarskim instynktem i dźwiękonaśladowczą wiernością używali porównania” – jak podkreśla Sándor Márai w Dzienniku. Bardzo często w próbie przybliżenia polskiemu czytelnikowi pisarstwa Krúdyego zestawia się wielowymiarowość jego poetyki z tekstami Brunona Schulza. Niewątpliwie obu łączy tworzenie na granicy prozy i poezji, subtelnych onirycznych wizji z najcięższego kawałka rzeczywistości, próba zapisu na nowo stwarzanego w pamięci wspomnienia dzieciństwa. Na tym oczywiście nie kończy się lista analogii między pisarzami oraz ich stylami, nie sposób jednak w tak krótkim wprowadzeniu stworzyć wyczerpującą charakterystykę.
Kim jesteś Sindbadzie?
Tym, co ugruntowało pozycję Krúdyego jako pisarza-czarodzieja, w którego wpatrywało się każde następne pokolenie, niewątpliwie była figura Sindbada, wiecznego żeglarza, niestrudzonego zdobywcy, ale i wielkiego samotnika. Jedna z piękniejszych alegorii melancholii jakie zna cała literatura. Książka Krúdyego to finezyjna adaptacja perskiej baśni, przefiltrowana przez nietuzinkową osobowość twórcy i krążący w węgierskim krwioobiegu smutek.
Sindbad to wielki podróżnik, poszukiwacz wrażeń, wiecznie nienasycony, wiecznie gdzieś gnany. Raz po raz osuwa się jednak w zadumę i zobojętnienie światem. Następuje to zazwyczaj po intensyfikacji przyjemności, której w równej mierze dostarczają mu kobiety, co i smakowane potrawy. Różnorodność doświadczanych przez niego przestrzeni oraz zawieszonych w nich ludzi prowokuje go do ciągłej zmiany masek, odgrywania ról, dzięki którym czuje się bezpiecznie, ale które to stale odgradzają go od poczucia prawdy o sobie. Sindbad to figura człowieka bez twarzy. Zgodnie z konkluzjami Marka Bieńczyka:
„Podmiot melancholijny, owo „nic, które boli” jest zawsze antykartezjański, gdyż wydrążony, rozproszony, na wewnętrznym wygnaniu. Im bardziej „myśli”, tym jest go mniej (tak właśnie: myślę, więc mnie nie ma), tym bardziej pogłębia się jego smutek (…). Melancholia przeprowadza naturalną krytykę podmiotu, osłabia go na różne sposoby, wycofuje, zaciekle uprawia zwątpienie, które w stanach skrajnych posuwa się do delirium negacji, do obłędu zaprzeczenia.”
Życie w biegu prowokuje do ciągłej zmiany garderoby osobowości, wprowadza Sindbada w stan negacji siebie, dosłownie i metaforycznie osuwa mu stały ląd, bezpieczny grunt spod nóg. Przygody oraz podróże wprowadzają go w stan tymczasowości, są przyczyną obcości, stanowią zarówno ucieczkę, jak i poszukiwanie: Sindbad ucieka od trywialnej codzienności i poszukuje co raz to nowych, ekscytujących doznań.
Wykreowanego Sindbada, tyle że w realnym życiu, pod koniec lat dwudziestych rozpoznał Sándor Márai w osobie Gyuli Krúdyego. Oczywiście, starszy wiekiem pisarz uparcie zaprzeczał wszelkim domysłom o powieściowe alter ego. Nie mniej jednak każdy mieszkaniec Budapesztu i stały bywalec literackich kawiarni wiedział, że jest inaczej. Mocna osobowość Krúdyego od konturów aż po najgłębsze pokłady mentalne wypełniła postać Sindbada. Scalenia tych dwóch wielkich melancholików w trybie niekrzepnącej fascynacji dokonał Sándor Márai w swojej powieści: Sindbad powraca do domu, i tuż po odejściu mistrza wyznał:
„Jego życie interesuje mnie w nie mniejszym stopniu niż utwory. Zebrałem o nim wszystko, co się dało, wypytywałem o niego kelnerów i karciarzy, kobiety i kompanów. Intrygował mnie ten cud, ta niezgłębiona tajemnica, sekret pisarza, który się nie myli. Rzadkie godziny, które dane mi było spędzić w jego towarzystwie, uważam za największe wyróżnienie, jakie mnie w życiu spotkało. Chciałbym kiedyś napisać, co o nim wiem i przypuszczam.”
Spełnienie tego pragnienia nastąpiło wraz z publikacją w 1941 roku, a więc w osiem lat po śmierci Krúdyego.
Smutek zapisany w ruchomym obrazie
Fascynacja i uzależnienie Máraia od Krúdyego udzieliła się także Zoltánowi Huszárikowi, który 30 lat później dokonał przełożenia auratycznego tekstu o Sindbadzie na język filmu, także nasycony melancholią. Powstało dzieło wyjątkowe, w którym przeszłość nie jest warunkowana czasem historycznym, lecz reinterpretacją marzeń i snów, gubiących się wciąż w teraźniejszości. Gábor Gelencsér słusznie podkreśla, że „»rozwiązanie« filmu tkwi właśnie w uznaniu sprzeczności, a nawet uczynieniu jej programem życiowym. Sindbad żyje tak, jak żyć się nie da. Jedynie artysta i sztuka potrafią postrzegać życie w ten sposób – ponadczasowo.” Każdy melancholik próbuje nie tylko zaprzeczyć i przekroczyć siebie, ale w tym wszystkim zapominać o czasie i jego bezwzględności. Stąd też ciągłe zapętlanie, powtarzanie wydarzeń sprzed lat, doprawianie ich wspomnieniami, by te zyskały aktualność, pokonały teraźniejszość. Ten mechanizm myślenia przekłada się wyraziście na strukturę filmu w ruchu wahadłowym między typową opowieścią narracyjną a eksperymentem poza klasyczną narracją. Dlatego też w kluczowych dla fabuły momentach wkraczają ujęcia całkowicie abstrahujące od tematu, a poprzez szybką zmianę planu (z pełnego na detal) czy jakości obrazu stają się niemal oderwane od realności. Po przyzwyczajeniu wzroku okazuje się, że były to zbliżenia na fragmenty roślin, owadów czy innych obiektów natury. Te inkrustowane kadry po raz kolejny podkreślają rozszczepienie osobowości Sindbada, jego nieustanne wychodzenie poza siebie, rozmycie w świecie zarówno w skali mikro jak i makro. W jego przypadku (i w przypadku tego filmu) melancholia odsyła wciąż do barokowej ornamentyki. Jej awersem staje się pełnia, bogactwo i różnorodność świata podszyta ideą vanitas w rewersie.
Współczesne obrazy melancholii
W sposób zupełnie osobny i osobliwy rozpatrują melancholię węgierski reżyser Béla Tarr w tandemie z pisarzem i scenarzystą László Krasznahorkaiem. Owszem, całkowicie przenika ona filmowych (powieściowych) bohaterów (tak jak przenikała Sindbada), ale tym razem to nie ich smutek wpływa na percepcję i prezentację przestrzeni. Świat sam w sobie stał się melancholijny. Stracił na intensywności i nasyceniu barwnym. Wszedł w fazę przygaszonych, stalowo-szarych tonacji, wiecznie zasnutych mgłą lub deszczem. Trwa w ciągłym zawieszeniu pomiędzy niedającym się sprecyzować poczuciem utraty a pełnym napięcia oczekiwaniem na upadek. Ta właściwość przekłada się wyraźnie na sferę wizualną filmu. W soczewce kamery załamują się obrazy pustych, zdegradowanych miejsc, opuszczonych kamienic, przygnębiających ruin, na przemian z obrazami miejskiego labiryntu uliczek i ciemnych korytarzy, które mogłyby ewentualnie stworzyć azyl przed niesprecyzowaną siłą niszczącą. W wielu ujęciach postaci są obserwowane jak gdyby z ukrycia, najczęściej na drugim planie, przysłonięte przez fragmenty ścian i budynków. Często granicą oddzielającą podglądanych od oglądających jest szyba okna, której przezroczystość tworzy wystarczającą barierę.
Charakterystycznym miejscem akcji większości filmów (poza Koniem turyńskim) jest pełna rupieci knajpa, w której spotykają się wszystkie odmiany ludzkiego nieszczęścia. Tylko w Potępieniu (1987) zostaje wydobyta z anonimowości i oznaczona charakterystycznym neonowym szyldem „Titanik bar”. Wśród papierosowego dymu i oparów wódki, bohaterowie snują długie rozmowy o życiu, dopadającym ich marazmie i niespełnieniu, raz po raz wymownie milcząc. Béla Tarr celowo wręcz wydłuża te momenty ciszy. Narastający smutek i rozpacz akcentuje także poprzez tło muzyczne w postaci rzewnych dźwięków akordeonu lub samotnego akompaniamentu pianina. We wspomnianym Potępieniu pojawia się scena, w której piękna, samotna kobieta śpiewa: „Kész Az egész“ („Over and Done”) – niebywale gorzką piosenkę o tym, co na zawsze utracone i niemożliwe do zrealizowania. Nie sposób zapomnieć jej niskiego i spokojnego głosu, niedopałka papierosa, którego w bardzo charakterystyczny sposób trzyma tuż nad głową opartą o filar knajpy.
Nie tylko ludzie w filmach węgierskiego reżysera są targani sprzecznymi emocjami, ale i opowiadany świat nie może zaznać spokoju. Wciąż i wciąż jest gnębiony przez działanie żywiołów natury: obficie padający deszcz (Potępienie), porywisty wiatr (Koń turyński 2011). Anomalie pogodowe staję się sugestią nadciągającej apokalipsy. Niepokój i przygnębienie decydują o wszelkich odcieniach smutku postaci. Nastrój przygnębienia, podszyty lękiem, panuje także w Harmoniach Werckmeistera (2000), a to głównie za sprawą klaustrofobicznego obrazu przestrzeni. Przeraża ciasnota panująca w mieszkaniach i miejscu pracy, zagracenie poczty i redakcji. To poczucie klaustrofobii tym silniej emanuje podczas przyjazdu cyrku i jego kuriozalnej atrakcji – martwego wieloryba zamkniętego w przyczepie ciężarówki. Nie tylko w warstwie wizualnej, ale i mentalnie dotyka widza klaustrofobiczna obawa profesora muzyki przed ponownym wprowadzeniem się jego byłej żony, zagarnięcia intymnej przestrzeni przez ekspansywną i groźną politycznie kobietę.
Większość postaci Béli Tarra czuje własną nieprzystawalność do zastanej rzeczywistości, przez co wpisane w każdą historię przeczucie zagłady działa dwutorowo: z jednej strony zabija spokój ducha, z innej jest swoistą kołysanką przed całkowitym zaśnięciem, totalnym wyzwoleniem z i tak nieadekwatnego świata. To wewnętrzne rozbicie zagłuszają bohaterowie w barach, przy rzewnej muzyce kieliszków i prowincjonalnych grajków, w aurze cichego złudzenia. Po kilku głębszych wszystko staje się bardziej znośne i łatwiej przychodzą senne miraże, gaszące pragnienie lepszego życia. W oparach wódki i smukłego dymu z papierosów rozgrywają się losy świata. Węgierski tandem w pięknej sekwencji otwierającej Harmonie Werckmeistera sugeruje, że to, co najbardziej doniosłe, emanujące na cały wszechświat, dokonuje się nie gdzie indziej, ale właśnie w omijanym przez podróżnych i zapomnianym przez Boga sercu prowincjonalnego miasteczka – zrujnowanym barze. Tam jeden z bohaterów inicjuje wśród odurzonych gości kosmiczny spektakl, zamieniając ciała ludzkie w ciała niebieskie. W tej międzyplanetarnej grze każdy znajduje uzasadnienie dla swojego bycia. Wraca sens w skali mikro i dzięki niemu jest po co iść do domu.
Węgierska literatura, ekscesy, osobowości oraz życie jej twórców, jak i medium filmowe budują pewną tezę o jakości i znaczeniu melancholii. To nie choroba ani chwilowy stan ducha – to na nowo odkryty pierwiastek świata, przenikający na stałe do ludzkiego krwioobiegu i obiegu wszelkiej materii.
Artykuł ukazał się w piśmie kulturalnym „Fragile” nr 3 (13) 2011.
Dodaj odpowiedź
