Gdzie zaczyna się i kończy dom?
W większości prac etnograficznych, gdy mowa o domu, pojawia się on przede wszystkim jako element tzw. kultury materialnej. Wyjątkiem od reguły są prekursorskie w refleksji antropologicznej prace Jana S. Bystronia o symbolicznym wartościowaniu przestrzeni[1]. Potwierdza ją źródłosłów: prasłowiańskie słowo „dom” pochodzi od praindoeuropejskiego domus[2]. Odnosząc się do tej etymologii, Maciej Cisło podkreśla, że „Słowo «dom» wiąże się z dem: członem, który w sanskrycie oznaczał «budowanie», «tworzenie», jak w wyrazie «demiurg». Rdzeń ten jest obecny także w łacińskim domus i greckim domos. Ten ma dom, kto go zbudował lub dał zbudować”[3]. Pochodzenie słowa „dom” wiąże się więc wyraźnie z działalnością twórczą.
Antropolog Claude Lévi-Strauss pisze o domu jako o kategorii społecznej łączącej różne społeczeństwa[4], a semiotyk Jurij Łotman umieszcza go wśród słów kluczy kultury[5]. Zainteresowanie tematem domu widoczne jest także w pracach z kręgu tzw. geografii humanistycznej. Yi-Fu Tuan zauważa, że ten „mały, bezpośrednio doświadczany świat otoczony jest znacznie szerszą strefą znaną pośrednio przez symbole”[6]. Podążając tym tropem i traktując dom jako kategorię antropologiczną, chcę spojrzeć na jego obraz w twórczości filmowej od strony jego funkcji symbolicznej. W tym ujęciu dom jest istotnym składnikiem fenomenu, który Mircea Eliade i Paul Ricoeur określają mianem „wyobraźni symbolicznej”[7]. Z tej perspektywy jawi się on jako przestrzeń pełna znaczeń oraz struktura organizująca obraz i przeżycie egzystencjalne świata. Takie podejście nie bagatelizuje fizyczności domu, ale akcentuje, że ludzkie doświadczenie rzeczywistości nie jest „ozdobione” symbolami, lecz są one jego integralnym aspektem.
Fotograf i iluzjonista za kamerą
Jak przestrzeń domowa zamanifestowała się w filmie? Motyw domu pojawia się często już we wczesnych – tzw. niemych – filmach, ponieważ pionierów kinematografii interesowała przede wszystkim rejestracja codziennego życia. Filmy nieme w dużej mierze opierały się na wizualnym opowiadaniu historii, a przedstawienie domu wiązało się z całą gamą ważnych tematów, takich jak: bezpieczeństwo, nostalgia, strata i przynależność. Fotograf, wynalazca i pierwszy autor filmowy Louis Lumière w jednym ze swoich pierwszych filmów – 50-sekundowym Karmieniu dziecka (Le Repas de bébé), wyświetlonym podczas pierwszej publicznej komercyjne projekcji, która się odbyła 28 grudnia 1895 roku w paryskiej Grand Café – pokazał swojego brata Auguste’a, bratową i roczną bratanicę jedzących śniadanie. Jest pogodny dzień, radosna rodzina siedzi przy stole ustawionym w ogrodzie przed domem[8]. Wybór pleneru był zdeterminowany właściwościami ówczesnej taśmy – wymagały one silnego światła słonecznego. Ten i inne „filmy rodzinne” Lumière’a, m.in. Partia kart (Partie d’écarté)[9], demonstrują – jakby przy okazji – spokojny dobrobyt francuskiego mieszczaństwa. Upływ czasu i nieprzewidziane wydarzenia niekiedy istotnie wpływają na ich znaczenia. W Połowie czerwonych rybek (La pêche aux poissons rouges) – kolejnym filmie z udziałem Auguste’a – widzimy, jak asystuje on córeczce Andrée w próbie wydobycia rybek z akwarium. Żartobliwy nastrój pryska, kiedy czytamy o losie pierwszego dziecka w dziejach kinematografu: ukochana córka Auguste’a przedwcześnie zmarła na hiszpankę w 1918 roku; ojciec do końca życia regularnie odwiedzał jej grób[10].
Kadr z filmu Karmienie dziecka, za: Wikimedia
Czysto opisowa, dokumentalna formuła filmów, jaką ustanowił Louis Lumière, po kilkunastu miesiącach pokazów zaczęła się wyczerpywać. Nowe możliwości X Muzy odkrył Georges Méliès, najwybitniejszy iluzjonista swojej epoki nazywany później „magiem kina”. Prekursor tricków filmowych wprowadził je do większości swoich filmów, uniezwyklając diegetyczną przestrzeń, którą konstruował od postaw w atelier. Méliès często używał domów jako tła swoich magicznych i fantastycznych opowieści, co pozwalało mu na eksperymentowanie z efektami specjalnymi. Nie zawsze jednak był to dom w tradycyjnym sensie. W trzyminutowej Rezydencji diabła (Le Manoir du diable, 1896), uznawanej przez badaczy za pierwszy horror w dziejach kinematografii[11], Mefistofeles wlatuje do zamku pod postacią nietoperza. Po przygotowaniu kotła wyczarowuje z niego kobietę, a później szkielety i duchy. W grotesce Diaboliczny lokator (Le Locataire diabolique, 1909) bohater grany przez samego Mélièsa wynajmuje pokój, po czym w błyskawicznym tempie wyjmuje z torby nie tylko wszelkie możliwe meble, ale także całą rodzinę. Tak się urządziwszy, zasiada z familią do obiadu. Gdy zjawia się właściciel, aby pobrać czynsz, lokator odmawia płacenia, a nasłanego nań policjanta, zamyka go w pianinie po czym pakuje swoje manatki równie spektakularnie, jak je rozłożył, i ucieka przez okno.
Kadr z filmu Jest Bóg dla pijaków, za: Wikimedia
Melodramat Mélièsa Jest Bóg dla pijaków (Il y a un Dieu pour les ivrognes, 1907) to z kolei pierwszy w historii kina film o rodzinie dysfunkcyjnej. Oto alkoholik w pijackim szale wyrzuca żonę i córkę przez okno, obie jednak ratują się szczęśliwie, a skruszony winowajca składa ślub trzeźwości.
Inżynier humoru i jego domy
Zafascynowany utrwalaniem rzeczywistości Lumière, prekursor home movies, i „czarodziej ekranu” Méliès stali się patronami dwóch głównych tendencji sztuki filmowej – realistycznej i kreacyjnej. Linię Mélièsa kontynuował w pewnym sensie amerykański mistrz burleski Buster Keaton, znany jako „Kamienna Twarz”, gdyż nigdy nie uśmiechał się na ekranie. Jego gagi cechowały się matematyczną precyzją, a komizm oparty był na rzeczowym stosunku do otaczającego świata i relacji z przedmiotami, stąd Keatona określano często mianem „inżyniera humoru”. W jego pierwszej niezależnej komedii, zatytułowanej Jeden tydzień (One Week, 1920)[12], centrum fabuły stanowi pełen perypetii proces konstruowania domu. Nowożeńcy – Buster i Sybil (Sybil Seely) – otrzymują go w prezencie ślubnym do samodzielnego złożenia niczym regały z IKEI. Instrukcja dokładnie opisuje, jak składać materiały dostarczone w ponumerowanych skrzyniach, więc zadanie wydaje się wykonalne. Bohater – chcąc się wykazać przed świeżo poślubioną żoną – obiecuje, że zmontuje dom w jeden tydzień. Parę czeka jednak seria nieprzewidzianych wyzwań i komplikacji. Najpierw zazdrosny rywal, który bezskutecznie zabiegał o miłość Sybil, w akcie zemsty za odrzucenie zalotów podstępnie zamienia numery na paczkach z częściami.
W kolejnych scenach obserwujemy, jak Buster z ogromną determinacją usiłuje połączyć niepasujące elementy. Efekt tych zmagań asymetryczną formą przypomina raczej przekrzywiony domek Baby Jagi niż prototypowy dom marzeń. Podczas parapetówki, urządzonej w piątek 13., cyklon obraca nim jak karuzelą. Nie koniec na tym: młodzi małżonkowie odkrywają, że się wybudowali na niewłaściwej działce i muszą całą konstrukcję przenieść. Kiedy już ją transportują na specjalnej platformie, ta staje w poprzek torów kolejowych, a z oddali widać nadjeżdżający pociąg…
Inspiracją dla reżysera był Home Made, edukacyjny film krótkometrażowy wyprodukowany przez Ford Motor Company w 1919 roku w celu promowania prefabrykowanego budownictwa. Keaton w swojej parodii wykorzystał wiele elementów materiału promocyjnego: ślub, Model T i kartki z kalendarza zrywane w miarę imponującego postępu prac[13]. Sam reżyser – utalentowany majsterkowicz – na potrzeby zdjęć zbudował aż trzy modele domu. Jeden umieścił na obrotowej platformie, dzięki czemu konstrukcja mogła się kręcić w scenie burzy. Jeden tydzień to popis choreograficznej wirtuozerii Keatona i jego akrobatycznych umiejętności, pełen innowacyjnych gagów wizualnych – niekiedy bardzo ryzykownych. Upadek aktora z dwóch pięter po wyjściu z łazienki skończył się poważną kontuzją. Ryzykowna (jak na tamte czasy) – tym razem pod względem obyczajowym – była również scena kąpieli bohaterki. Sybil wyślizguje się kostka mydła poza wannę, a kiedy po nią sięga, czyjaś dłoń wychyla się zza ramy kadru i przysłania jej nagość. Ta żartobliwa scena łamie filmową regułę „czwartej ściany”, a także niepisaną zasadę intymności przestrzeni łazienki, „wpuszczając” do niej widzów. W wielu filmach dokumentalnych historycy kina odwołują się do tego śmiałego gagu jako przykładu swobody istniejącej przed wprowadzeniem Kodeksu Haysa (w 1934 r.), który miał stać na straży moralności kinowej widowni.
Kadr z filmu Jeden tydzień
Komedia Jeden tydzień z frenetycznym tempem akcji złożonej z lawiny katastrof została obwołana filmową sensacją roku 1920 i wyznaczyła styl przyszłych filmów Keatona. Dom jako główne miejsce akcji pojawia się konsekwentnie w jego kolejnych autorskich dziełach. W komedii pt. Dom, w którym straszy (The Haunted House, 1921)[14] Keaton gra pracownika banku, nieświadomego, że jego skorumpowany kierownik wraz ze swoim gangiem planują dokonać napadu i ukryć się w starym domu. Tam właśnie dochodzi od konfrontacji bohatera i rzezimieszków. Tak się składa, że na miejscu zastają grupę aktorów teatralnych ubranych w kostiumy rodem z Halloween (duchy, szkielety itp.), co prowadzi Keatona i gang złodziei do przekonania, że dom rzeczywiście jest nawiedzony. W tej parodii horroru pojawiają się sekwencje wydarzeń, które okazują się snem. Oniryczne fragmenty nadają wielu filmom Keatona surrealistyczny nastrój, pogłębiają wrażenie potęgującej się dziwności i sprawiają, że status rzeczywistości diegetycznej często bywa niepewny.
Wyraźnym przejawem ambiwalentnej fascynacji techniką jest Elektryczny dom (The Electric House, 1922)[15]. Keaton gra w nim studenta botaniki, który przez przypadek dostaje dyplom inżyniera elektryka, a zaraz potem intratne zlecenie okablowania domu pełnego zautomatyzowanych gadżetów. Prawdziwy elektryk mści się na nim z zazdrości, przeprogramowując te nowoczesne urządzenia. Ingerencja rywala sprawia, że odmawiają one posłuszeństwa, co pociąga za sobą katastrofalne skutki[16]. Chaos wypiera ład i planowanie, a marzenie o pełnej automatyzacji wiodącej do wygodnego życia okazuje się złudne, podobnie jak w Dzisiejszych czasach (Modern Times, 1936) Chaplina. Świat przedmiotów nie daje się tak łatwo okiełznać, a dom zamienia się w pułapkę na żyjącą w nim rodzinę. Ukazując mroczną stronę nowoczesności, Keaton jest jednym z nas: człowiekiem walczącym ze złośliwością rzeczy martwych, a niekiedy rzucającym się na techniczne nowinki i wchodzącym z nimi w absurdalne interakcje.
Szczególną rolę, również nacechowaną ambiwalencją, odgrywa dom w pełnometrażowej komedii Keatona Rozkosze gościnności (Our Hospitality, 1923)[17]. Akcja filmu rozgrywa się w dziewiętnastowiecznej Ameryce, a motywem przewodnim jest zemsta rodowa wyjęta z kronik Południa USA. W miasteczku Rockville dwa rody – McKayów i Canfieldów – od pokoleń toczą krwawą wendetę. Jej ofiarą pada John McKay, którego żona ucieka z rocznym synkiem Williem do Nowego Jorku. Dwadzieścia lat później Willie (Buster Keaton) dowiaduje się, że w rodzinnej miejscowości czeka na niego spadek. W pociągu chłopak nawiązuje kontakt z Virginią (Natalie Talmadge), a ta zaprasza go na kolację do swego domu. Po przybyciu bohater udaje się do niej z wizytą, nie zdając sobie sprawy, że wchodzi na terytorium nieprzyjaciela. Urocza kobieta okazuje się bowiem córką Canfieldów. Jej bracia, świadomi tożsamości gościa, czyhają na jego życie, ojciec rodu Joseph, od dwudziestu lat czekający na rozstrzygnięcie sporu, poucza jednak synów, że dopóki przybysz jest ich gościem, dopóty włos mu z głowy spaść nie może. Bohater, podsłuchawszy przypadkiem tę rozmowę, zdesperowany podejmuje decyzję, by nie opuszczać terytorium wroga, gdzie chronią go tradycyjne zasady gościnności. Dokłada więc wszelkich starań, by przedłużać swój pobyt, choć trzech żądnych zemsty gospodarzy robi wszystko, by przynajmniej przestąpił próg. Ich przeciwstawne starania są osnową wielu zabawnych gagów rozgrywanych w domowej przestrzeni. Keaton genialnie wykorzystuje jej możliwości choćby w scenie ze schowanym kapeluszem, którego poszukiwania stają się pretekstem do przeciągania wizyty. Dom jest tu czymś więcej niż tylko dekoracją i tłem zdarzeń. Każdy szczegół pełni funkcję narracyjną: spojrzenie na makatkę z maksymą: „Kochaj swego sąsiada jak siebie samego”, która na początku filmu podsuwa młodemu jeszcze Josephowi Canfieldowi myśl – wtedy zarzuconą – by przerwać błędne koło zemsty, po dwudziestu latach utwierdza go w decyzji o zaakceptowaniu małżeństwa córki z Williem McKayem[18].
Kadr z filmu Rozkosze gościnności, za: Wikimedia
Okrutny komizm Rozkoszy gościnności rodzi się ze skrajnie odmiennych znaczeń, jakimi obrasta dom w trudnej sytuacji głównego bohatera. Posesja Canfieldów jest dla niego jednocześnie przysłowiową jaskinią lwa i schronieniem przed potencjalną agresją ze strony gospodarzy. Keaton zrealizował tu zasadę „uczyć, bawiąc”: poważny temat przemocy potraktowany żartobliwie obnażył absurdalne zderzenie deklarowanych chrześcijańskich ideałów i prawa zemsty.
Tramp i jego tęsknoty za domem
Pojęcie „domu” w filmach Charliego Chaplina często wykracza poza przestrzeń fizyczną i ściśle się łączy z aspektami emocjonalnymi i relacyjnymi. W wielu jego filmach dom jest przedstawiany nie tylko jako budynek, ale przede wszystkim jako oaza ciepła, miłości i przynależności. Potrzeba schronienia – jedna z podstawowych funkcji, jaką spełnia dom – manifestowana jest niekiedy przez jego brak. Wykreowany przez Chaplina bohater Tramp (Włóczęga) często tęskni za stabilnym domem, co symbolizuje także silnie w nim zakorzenione pragnienie bezpieczeństwa, normalności i akceptacji. Tę tęsknotę często ujawniają jego interakcje z innymi postaciami i wysiłki na rzecz stworzenia przyjaznej przestrzeni, nawet mimo braku materialnych środków. W Brzdącu (The Kid, 1921) Tramp tworzy prowizoryczny dom dla osieroconego dziecka z tego, co ma pod ręką. Godna podziwu jest zaimprowizowana konstrukcja, która usprawnia pielęgnację niemowlaka: pod hamaczek bohater podstawia krzesło, w siedzisku wykrawa otwór i na podłodze kładzie spluwaczkę. Pomimo ubóstwa mieszkańców zaaranżowana przez nich przestrzeń jest pełna miłości i troski, co potwierdza, że to nie tylko przestrzeń fizyczna, ale również miejsce, w którym człowiek czuje się kochany i bezpieczny. Dom powstaje przede wszystkim dzięki międzyludzkiej więzi. Widać to również w filmie Dzisiejsze czasy (Modern Times, 1936), w którym Włóczęga i jego towarzyszka, grana przez Paulette Goddard, marzą o prostym domu, w którym mogliby znaleźć szczęście pomimo trudnej sytuacji materialnej. Chaplin przywołuje często ideę domu nie tylko w wymiarze sentymentalnym, ale także jako punkt wyjścia do komentowania kwestii społecznych: ubóstwa, nierówności ekonomicznych, a wreszcie agresywnej industrializacji i urbanizacji.
Kameralne portrety w domowych wnętrzach
Idea domu stała się uniwersalnym i emocjonalnie rezonującym tematem kina niemego. W wizualnym opowiadaniu historii architektura, wystrój wnętrz, a nawet stan domów pełnią istotną rolę – starannie opracowane pozwalają przybliżyć postaci i fabułę bez uciekania się do dialogów. W kinematografii lat dwudziestych przykłady oryginalnego i twórczego wykorzystania przestrzeni domu znajdziemy też w filmach z gatunku Kammerspiel, charakterystycznego dla kina weimarskiego. Jego nazwa, którą można przełożyć jako „dramat kameralny”, wywodzi się od nazwy teatru otwartego w roku 1906 w Berlinie przez reżysera Maxa Reinhardta jako miejsce wystawiania intymnych dramatów psychologicznych dla niewielkiej widowni. Ich kameralną strukturę odzwierciedlają Kammerspielfilme – niemieckie fabularne produkcje filmowe z niewielką liczbą postaci, rozgrywające się w ograniczonej przestrzeni. Scenarzystą większości dzieł tego gatunku – m.in. Szyn [Scherben, reż. Lupu Pick, 1921], Nocy sylwestrowej (Sylvester, reż. Lupu Pick, 1924) i Schodów kuchennych (Hintertreppe, reż. Leopold Jessner, Paul Leni, 1921) – jest Carl Mayer. Istotą poetyki Kammerspiel było osadzenie akcji we współczesności i realiach codziennego życia, a także – co wprowadzało mroczną, klaustrofobiczną atmosferę – ograniczenie jej miejsca do jednej lub dwóch przestrzeni. Tę funkcję pełnił najczęściej dom filmowych postaci, nie był on jednak bezpiecznym schronieniem, lecz scenerią tragicznych dramatów, związanych ze śmiercią, chorobą, zbrodnią lub samobójstwem.
Z inspiracji stylistyką Kammerspiel czerpał duński reżyser Carl Theodor Dreyer. Zrealizowany w Niemczech Michael (Mikaël, 1924) – adaptacja słynnej wówczas ze skandalicznego wydźwięku autobiograficznej powieści Hermana Banga, której zakamuflowaną genezę stanowił homoseksualny związek pisarza ze znacznie młodszym partnerem. Kameralny dramat skupia się na relacjach pomiędzy sławnym paryskim malarzem Zoretem (Benjamin Christensen) a jego przybranym synem, modelem i uczniem, pięknym Mikaëlem (Walter Slezak). Ograniczając przestrzeń filmową do wystawnych domowych wnętrz, reżyser skoncentrował się na finezyjnej analizie psychologicznych stosunków między postaciami, posługując się głównie grą zbliżeń twarzy aktorów. Poprzez niebywale wystawną scenografię Hugona Häringa Dreyer chciał podkreślić kontrast pomiędzy fałszem otoczenia a prawdą ludzkich uczuć i namiętności. Obecnie Michael jest stałym elementem filmowych przeglądów kina LGBTQ jako rare gay movie.
Kammerspiel nadaje filmowym fabułom intymny wymiar, często odsłaniając przed widzami sprawy uznawane za drażliwe, takie jak domowe problemy i sekrety, a jednocześnie bardzo ważne. W intymnej atmosferze utrzymany jest też kolejny film Dreyera pt. Będziesz szanował żonę swoją (Du skal ære din hustru, 1925) – zrealizowana w Danii adaptacja sztuki Tyrannens fald (Upadek tyrana) Svenda Rindoma. Film ukazuje życie rodziny tyranizowanej przez domowego despotę, zdanej na jego kaprysy i humory. Sfrustrowany utratą pracy zegarmistrz Viktor (Johannes Meyer) przelewa swoje rozgoryczenie na żonę Idę (Astrid Holm), trójkę dzieci oraz kanarka, zamieniając ich życie w istne piekło. Rozwiązanie problemu podsuwa stara niania Viktora, Mads (Mathilde Nielsen): namawia zahukaną żonę na dłuższy wyjazd i podczas jej nieobecności prowadzi dom w taki sposób, aby zmusić tyrana do zmiany postępowania, narzucając mu – jak przed laty – rolę grzecznego chłopca.
W latach dwudziestych krytycy określili film Dreyera jako wnikliwą, a zarazem pełną współczucia satyrę społeczną. Istotnie, reżyser bacznie śledzi mechanizmy przemocy domowej, zwracając m.in. uwagę na problem psychicznego współuzależnienia ofiary. Żona usprawiedliwia zachowanie męża, nie dostrzega swojej krzywdy (chociaż widzą ją inni) i początkowo nie chce opuścić domu. Poważny problem społeczny, jakim jest terror w czterech ścianach, Dreyer ukazuje ze sporą dawką pesymizmu, typowego dla Kammerspiel, ale też z niemałym wdziękiem i humorem. Nie można mu jednak zarzucić pobłażliwości i bagatelizowania tematu – wręcz przeciwnie: zdecydowane potępienie przemocy domowej dociera do odbiorcy w sposób dosadny.
Warto podkreślić, że podczas realizacji tego filmu Dreyer był nie tylko scenarzystą i reżyserem, ale również montażystą i scenografem. Dało mu to pełną swobodę artystyczną i pozycję świadomego kreatora świata przedstawionego na ekranie. Świata, który kręci się tak, jak tego chce twórca, co w przypadku Dreyera oznacza pozycję moralisty, wiernego tradycyjnym wartościom. Reżyser z wielką skrupulatnością odtworzył w atelier drobnomieszczańskie dwupokojowe mieszkanie z kuchnią, dbając nawet o zainstalowanie gazu, elektryczności i kanalizacji[19]. Realistyczne detale dyskretnie odgrywają w tym wnętrzu rolę emocjonalną i symboliczną. Zegar z wahadłem można odczytywać jako wyraz bezdusznego patriarchalnego porządku lub obojętnego rytmu codzienności, serce w wahadle jako symbol niewzruszonej miłość żony, a rozwieszone w jadalni sznury na bieliznę jako przejaw anarchicznego kobiecego żywiołu. Wrażenie klaustrofobii i osaczenia członków rodziny przez opresyjnego ojca pogłębia sposób kadrowania – częste stosowanie półzbliżeń i zbliżeń oraz przesłony (diafragma iris).
Ten powściągliwy, subtelny sposób opowiadania o cichych dramatach jest bardzo charakterystyczny dla autorskiego kina Dreyera. Przedstawiając zasady poetyki swojego kina, reżyser stwierdzał: „Być może to nie wystarcza tym, którzy chcieliby gwałtowniejszego przebiegu zdarzeń. Ale proszę rozejrzeć się po kręgu swoich znajomych i zwrócić uwagę, jak codziennie, jak mało dramatycznie rozgrywają się największe tragedie. Może właśnie to jest najtragiczniejsze w tragediach”[20]. Film Będziesz szanował żonę swoją odniósł duży sukces, zwłaszcza we Francji. Jean Mitry określił go mianem „doskonałej manifestacji realizmu psychologicznego w okresie kina niemego[21]”. Dreyer uważał, że realizm sam w sobie nie jest sztuką: „Wartość ma dopiero prawda artystyczna, tzn. prawda wzięta z realnego życia, ale uwolniona od zbytecznych detali – prawda przefiltrowana przez duszę artysty”[22].
Temat domu w okresie wczesnego kina można spotkać w różnych formach. Osnute wokół niego fabuły często odzwierciedlają wartości kulturowe i społeczne tamtych czasów.
Film z Marsa, czyli połączenia nieoczywiste: szermierze i peruka w jednym stali domu…
Liczne nawiązania do stylistyk filmu niemego odnaleźć można w jednym z najbardziej enigmatycznych filmów animowanych w historii, który zwrócił uwagę zagranicznych widzów oraz krytyków na polską animację. Dom (1958) – sztandarowe dzieło Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy – to ostatni wspólny film tego tandemu[23], a zarazem symboliczny początek polskiej szkoły animacji na arenie międzynarodowej. Ten 11-minutowy eksperyment wykorzystuje zarówno grę aktorską, jak i różne techniki animacji: wycinankę, kolaż, animację przedmiotów oraz wprawione w ruch dziewiętnastowieczne fotogramy Étienne’a-Jules’a Mareya – francuskiego fizjologa i pioniera chronofotografii[24], który poszukiwał coraz dokładniejszych metod obserwacji i utrwalania ruchu jeszcze bez udziału kamery filmowej. Jak trafnie podkreślał sam Borowczyk, „film skomponowany jest jak zbiór wierszy”[25]. Poetycką kompozycję ujęć otwiera i zamyka fasada kamienicy, która – w domyśle – ustanawia przestrzeń. Nad kamienicą przemyka lub pulsuje tajemniczy obiekt. Na nocnym niebie widzimy też barwne refleksy świetlne, sygnalizujące obecność czegoś niepokojącego, jakiejś tajemnicy, którą skrywają mury domostwa[26]. Kamera prowadzi widzów w dół budynku, mijając kolejne piętra szarej, pełnej zamkniętych okien elewacji, by w końcu się zatrzymać i zbliżyć do jednego z nich. Tu pojawia twarz młodej kobiety (jej rolę odtwarza Ligia Borowczyk, żona współreżysera), która spogląda w dół, a następnie podnosi wzrok i patrzy widzowi prosto w oczy. Jej spojrzenie przenosi nas w wizję rodem z dadaistycznych i surrealistycznych kolaży. Pokazana w przekroju głowa napędzana przez generator elektryczny kreuje szereg obrazów: struny fortepianowe, roślinę w doniczce, geometryczne bryły, schemat obwodu elektrycznego. W kolejnych ujęciach widzimy pojedynek szermierzy z fotogramów Mareya. Ich zmagania zastępuje martwa natura, w którą wkracza ożywioną żarłoczna blond peruka: tłucze szklankę, drze papier, pożera pomarańczę i wypija mleko z butelki. W kolejnych kadrach wyświetlają się fotografie z rodzinnego albumu, pamiątkowe zdjęcia klasowe, ilustracje do Alicji w Krainie Czarów, pejzaże, migawkowe ujęcia torów kolejowych, przelatujących ptaków i nietoperza, a także rysunek czerwonej róży. Co znamienne, ciąg surrealistycznych obrazów łączy powtarzające się ujęcie twarzy kobiety, która podnosi lub opuszcza głowę, wchodząc w rolę świadka zdarzeń rozgrywających się – jak można przypuszczać – we wnętrzu enigmatycznego domu. Tradycyjnie bowiem w wielu kulturach kobiety były postrzegane jako główne opiekunki domowego ogniska. W jednym z ujęć wraca zapętlony motyw mężczyzny odwieszającego melonik. Jego powroty do mieszkania i usytuowanie w przedpokoju przypomina o przypisaniu płci męskiej do sfery publicznej. Kolejna męska forma jest głową manekina, którą kobieta z czułością dotyka i całuje. W reakcji na jej namiętność oczy plastikowej imitacji mężczyzny zamieniają się w puste dziury, a rysy twarzy tracą ostrość. Zasmucona kobieta, wyczuwając niejasne zagrożenie, z niepokojem patrzy w górę. Na czarnym niebie znów widać świetlne smugi.
Dom (1958) – sztandarowe dzieło Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy – to ostatni wspólny film tego tandemu, a zarazem symboliczny początek polskiej szkoły animacji na arenie międzynarodowej. Ten 11-minutowy eksperyment wykorzystuje zarówno grę aktorską, jak i różne techniki animacji: wycinankę, kolaż, animację przedmiotów oraz wprawione w ruch dziewiętnastowieczne fotogramy Étienne’a-Jules’a Mareya – francuskiego fizjologa i pioniera chronofotografii
Dlaczego kobieta kieruje swoje uczucia w stronę przedmiotu? Czy mężczyzna z melonikiem ma coś wspólnego z głową manekina? Odpowiedzi na te pytania nie są oczywiste, gdyż narracja tego awangardowego dzieła nie opiera się na logice przyczynowo-skutkowej. Filmowe ujęcia nie układają się w linearną narrację, ale są ze sobą powiązane na zasadzie bardzo swobodnych skojarzeń. Twórcza metoda Lenicy i Borowczyka wywodzi się z prac Maxa Ernsta – artysty uznawanego za wynalazcę kolażu dla potrzeb surrealizmu. Ernst pojmował tę technikę jako „systematyczne wykorzystywanie przypadkowego bądź artystycznie sprowokowanego zderzenia dwóch lub więcej obcych sobie rzeczywistości na płaszczyźnie pozornie nie nadającej się do takiego spotkania”[27]. Podobnie jak w jego pracach polscy filmowcy tworzą halucynacyjne wizje, zestawiając w kadrach i ciągu ujęć gotowe fragmenty otoczenia, które uderzają wzajemną nieprzystawalnością. Surrealiści chcąc dotrzeć do podświadomości, utrwalić jej mechanizmy i przemienić swoje fantazmaty w sztukę, uciekali się do czynności kreacyjnych o charakterze automatycznym. Automatyzm przejawia się również w zachowaniach postaci z Domu. Ruchy walczących szermierzy sprawiają wrażenie zaprogramowanych przez tajemniczego demiurga, przypominają postaci z dzisiejszych gier komputerowych[28]. Automatyzm czynności życiowych przejawia też mężczyzna wielokrotnie wchodzący do pokoju i wykonujący ciągle identyczny gest zdejmowania kapelusza. Jego zachowanie symbolicznie syntetyzuje monotonię życia codziennego, którą podkreślają elektroniczne efekty akustyczne autorstwa Włodzimierza Kotońskiego. Będąc jednym z wielu elementów zmechanizowanego świata, mężczyzna musi przyjąć tę sztuczną powtarzalność ruchów i gestów jako naturalny model egzystencji[29]. Dzieło Lenicy i Borowczyka to wizualny zapis kondycji człowieka w bezdusznym świecie automatyzmów. Jak zauważa Piotr Prusinowski: „Mechanizacja myśli, gestów i czynności wynika z samej istoty ludzkości, funkcjonującej jako pewna zbiorowość. Wchodząc w narzucane nam role, jednocześnie sami je sobie narzucamy. Pozbawieni świadomości takiego stanu rzeczy, dobrowolnie pozbywamy się własnej osobowości. Stajemy się mieszkańcami szarej, mieszczańskiej kamienicy, gdzie nie ma miejsca dla jakiegokolwiek indywidualizmu”[30]. Twórcy Domu mówili wyraźnie o swoich intencjach: „Obrazy, które rzuciliśmy na ekran, wyrażają myśli i uczucia człowieka współczesnego, świadka wydarzeń, które budzą ustawiczny niepokój”[31].
Obrazy budzą skojarzenia z sekwencjami z manifestującego wyzwolenie przedmiotów Baletu mechanicznego (Le Ballet mécanique, 1924) Fernanda Légera, a także z Uśmiechniętą panią Beudet (1923) Germaine Dulac, która ukazała bohaterkę znużoną monotonią mieszczańskiej egzystencji. Lenica i Borowczyk podkreślali zresztą swoją fascynację francuską awangardą filmową z lat dwudziestych oraz twórczością pioniera filmowych tricków: „Najchętniej wrócilibyśmy do Mélièsa. Tam gdzie przeważa obraz i dominuje element ruchu. Ambicją naszą jest nadanie filmowi animowanemu charakteru poważnego. (…) Chcemy powrócić do kina wizualnego, pojętego współcześnie, wzbogaconego o elementy dźwięku, koloru. Nie chcemy się ograniczać do jednego gatunku stylistycznego, ale sięgać do wszystkiego, co pobudza wyobraźnię, wzrusza, śmieszy, «bawi oko»”[32].
Wyraźnie symboliczna, rozbudzająca wyobraźnię realizacja, wraz z wcześniejszym dziełem tego duetu reżyserskiego, czyli Był sobie raz (1957), poprzez swoją otwartą nowatorską, formułę otworzyła nowy rozdział w dziejach polskiej animacji. Kazimierz Żórawski postawił Dom na jednej szali z filmami szkoły polskiej Andrzeja Wajdy oraz Andrzeja Munka, odważnie stwierdzając, że jest to film o „Polakach żyjących na granicy dwu światów: zwalonej w gruzy przeszłości i opornie realizującej się nowoczesności”[33]. Zygmuntowi Kałużyńskiemu rozpadająca się głowa z gipsu oraz sekwencja z rozproszonymi fotografami również kojarzyły się z traumą wojny, po której zostały koszmarne wspomnienia: „tu znowu obok gruzów, ruin i koszmaru figurowały kwiatki z kolorowej bibułki, stare grawiury, głowa fryzjerska jakby przeniesiona z zakładu przedwojennego. Zestawienie charakterystyczne dla Polaka – orzekli obserwatorzy. Czyż nie tak wyglądała zniszczona Warszawa?”[34]. W innym tekście Kałużyński zauważył: „Krytyka zagraniczna upatrywała tu «halucynacyjne marzenie o niedostępnym domu» u Polaków, dotkniętych katastrofami historycznymi”[35].
Potwierdzeniem wyjątkowości niekonwencjonalnego filmu było grand prix zdobyte na Międzynarodowym Konkursie Filmu Eksperymentalnego, zorganizowanym z okazji Wystawy Światowej Expo ‘58 w Brukseli[36]. Warto wspomnieć, że ta globalna impreza odbywała się w szczególnych warunkach konfrontacji dwóch światów – wówczas od parunastu lat podzielonych ideologicznie zimną wojną. Zachodnia publiczność była ciekawa dzieł animatorów z krajów zza żelaznej kurtyny. Jury doceniło Dom jako kino poetyckie, a nie anegdotyczne[37], dostrzegając w nim udaną próbę spożytkowania wrodzonych możliwości kinematografii, która jest sztuką czysto wizualną[38]. Po wręczeniu nagród ktoś zauważył, że zwycięski film wygląda tak, jakby został zrealizowany na Marsie. Borowczyk odparł: „Ja jestem z Marsa”[39]. Zdaniem Pawła Sitkiewicza ta anegdota dobrze oddaje aurę, która otaczała polskich autorów. W konkursie brało udział przeszło 137 filmów z całego świata, ale większość z nich albo powielała przedwojenne wzorce, albo odwoływała się do modnych wówczas abstrakcyjnych trendów w kinie eksperymentalnym. A jury czekało na film z Marsa: „Komunistyczna Polska po wojnie, okupacji, Holokauście i epoce stalinowskiej mogła wydawać się równie odległa jak Mars”[40].
Dom odegrał wyjątkowo istotną rolę w rozbudzaniu samodzielności myślenia filmowego i inspirowaniu osobistej, artystycznie traktowanej działalności wielu polskich realizatorów[41]. Sukces tego filmu dał właściwy początek polskiej szkole – jednemu z najciekawszych zjawisk w europejskim kinie animowanym od końca lat pięćdziesiątych do początku osiemdziesiątych. Z czasem utrwaliła się legenda Domu jako dzieła opozycyjnego, wyrażającego protest wobec systemu nie tylko poprzez treść, lecz również swoją radykalną formę. W historii kina ten film rebus otwiera peleton filmów symboli, które zbudowały tożsamość artystycznej animacji Europy Wschodniej i Centralnej[42].
***
Nawet ten krótki przegląd dzieł z różnych kinematografii dowodzi, że w pierwszym rzędzie to nie język czy klasa społeczna, lecz to właśnie dom stanowi tę kategorię, która łączy kultury i umożliwia ich porównanie. Koncepcja domu w filmach to wieloaspektowy temat, który można badać z różnych perspektyw. W twórczości filmowej pojawia się kilka kluczowych punktów widzenia do których należą:
– dom jako bezpieczna przystań: w Czarnoksiężniku z Krainy Oz (Wizard of Oz, 1939) w reżyserii Flemminga dwunastoletnia Dorotka mieszkająca na farmie w Kansas zostaje porwana do fantastycznej krainy Oz. Akcja filmu kręci się wokół jej pragnienia powrotu do domu, co zostało ujęte w słynnym zdaniu: „Nie ma jak w domu” (There is no place like home).
– dom w podróży bohatera: W irańskim filmie Gdzie jest dom mojego przyjaciela? (Chane-je dust kojast?, 1987) w reż. Abbasa Kiarostamiego chłopiec imieniem Ahmad wyprawia się – mimo zakazu surowej matki – do sąsiedniej wsi, aby oddać koledze z klasy pomyłkowo zabrany zeszyt. Mały bohater nie zna adresu kolegi, ale – w imię przyjaźni – odważnie wkracza na nieznany sobie teren. Tytułowy dom nabiera w finale symbolicznych znaczeń – w ezoterycznym nurcie islamu słowo „Przyjaciel” jest jednym z imion Boga. Chłopiec opuszcza własny dom, gdzie nie czuje się zrozumiany, aby przeżyć transformującą przygodę, przebyta droga – chociaż nie odnajduje domu przyjaciela – staje się podróżą inicjacyjną, ważnym etapem samopoznania.
– dom i tożsamość: reżyserzy realizujący filmy w o życiu emigrantów często odnoszą się do domu rozumianego szerzej – jako mała ojczyzna – eksplorując temat tożsamości i przynależności. Żyjący w obcych krajach bohaterowie zmagają się z tęsknotą za rodzinnymi stronami, mimo że sami podjęli decyzję o emigracji, marząc o lepszym życiu. W El Norte (1983) Gregory Nava amerykański reżyser meksykańskiego pochodzenia opowiada – jako jeden z pierwszych – los Indian gwatemalskich. Rodzeństwo – Enrique i Rosa – ścigani przez armię rządową w swoim kraju nielegalnie przeprawiają się do USA przez Meksyk, gdzie doświadczają wielu trudności jako Indianie. Wymarzona „północ”, czyli Stany Zjednoczone odbiega od mitu American Dream: bohaterowie spotykają się z dyskryminacją i nie mogą zapomnieć o swojej ojczyźnie. Ich nowe miejsce nie daje im poczucia przynależności, co kontrastuje z ich wspomnieniami z Gwatemali.
– dom jako symbol miłości i obietnicy: w filmie Pamiętnik (Notebook, 2004) w reż. Nicka Cassavetesa, Allie, bogata dziewczyna z miasta, poznaje podczas wakacji spędzanych w Seabrook (Karolina Północna) niezamożnego chłopca z prowincji Noaha. Rodzice Allie przeciwni mezaliansowi zabierają córkę do miasta i zatrzymują romantyczne listy od chłopaka. Noah po rozstaniu z ukochaną remontuje dom, w którym po raz pierwszy przeżyli intymne chwile. Gdy Allie widzi w gazecie zdjęcie Noaha stojącego przed odnowionym domem, który chce wystawić na sprzedaż, głęboko skrywana tęsknota kieruje ją z powrotem do Seabrook.
Zadomowienie nie jest więc ani za właściwością przestrzeni, ani samych mieszkańców. Zadomowienie jawi się jako specyficzna relacją jednostki z otoczeniem, która jest tworzona poprzez fizyczne obcowanie z miejscem i ludźmi. Ten stosunek człowieka do miejsca, które zamieszkuje lub zamieszkiwał wyłania się z jego jednostkowych wspomnień i zabarwiony jest różnymi dominantami: rodzinnego ciepła, zrozumienia, miłości, przynależności, ucieczki od zgiełku życia, ale też poczucia wyalienowania, samotności, bolesnych doświadczeń i straty.
[1] Np. J. Bystroń, Czynniki magiczno-religijne w osadnictwie, „Przegląd Socjologiczny” 1939, t. 7, s. 25–46.
[2] D. i Z. Benedyktowicz, Dom w tradycji ludowej, Wrocław1992, s. 7 i 15.
[3] M. Cisło, Budować – „chronić wzrastanie”, „Więź” 1983, nr 2, s. s. 104–106.
[4] Świat zachodni chyli się ku upadkowi, „Forum” 1982, nr 2 (rozmowa z C. Lévi-Straussem), s. 13.
[5] J. Łotman, Lalki w systemie kultury, „Teksty” nr 6, 1978, s. s. 46–53.
[6] Tuan Y.-F., Przestrzeń i miejsce, przeł. A. Morawińska, Warszawa 1978, s. 116.
[7] Por. M. Eliade, Sacrum, mit, historia, przeł. A. Tatarkiewicz, Warszawa 1970; P. Ricoeur, Egzystencja i hermeneutyka, przeł. E. Bieńkowska i in., Warszawa 1975.
[8] Film ten znany jest też pod tytułem Śniadanie dziecka.
[9] Na filmie przy stoliku w ogrodzie w La Ciotat siedzą trzej przyjaciele: ojciec autora Antoine Lumière, teść Alphonse Winckler i przyjaciel domu iluzjonista Trewey; kibicuje im oddany rodzinie służący Féraud.
[10] T. Lubelski, Lumière i Méliès: fotograf i iluzjonista inicjują kinematograf, [w:] Historia kina, t. 1: Kino nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2010, s. 101–102.
[11] K. Newman, J. Marriott, Horror! The Definitive Companion to the Most Terrifying Movies Ever Made, London 2013, s.17.
[12] Współreżyserem wyprodukowanego przez B. Keatona filmu był Edward F. Cline.
[13] E. Keaton i in., Buster Keaton Remembered, New York 2001, s. 68.
[14] Reżyserami filmu są: B. Keaton i E. Cline.
[15] Autorami scenariusza i reżyserami są ponownie: B. Keaton i E. Cline.
[16] Za rozwiązania techniczne w filmie odpowiadał Fred Gabourie.
[17] Współreżyserem był tym razem Jack G. Blystone.
[18] I. Sowińska, Złoty wiek burleski, [w:] Historia kina, t. 1: Kino nieme, dz. cyt., s. 604.
[19] T. Szczepański, VI Skandynawia, [w:] Historia kina. Tom 1: Kino nieme, dz. cyt., s. 347.
[20] C.T. Dreyer, Słów kilka o stylu filmowym., „Film na Świecie” 1989, nr 6, s. 34
[21] J. Mitry, Histoire du cinema, t. 3, Paris 1973, s. 36.
[22] Tamże.
[23] Film ten to zarazem początek ich dwóch niezależnych karier w kinie europejskim.
[24] Marey zajął się udoskonalaniem techniki zapisu ruchu, opracowanej przez Eadwearda Muybridge’a. Chronofotografia polega na fotograficznym odzwierciedleniu ruchu poprzez udokumentowanie jego kolejnych faz metodą wielokrotnej ekspozycji motywu w regularnych odstępach czasu. Sam Marey nie był zainteresowany tworzeniem iluzji ruchu, ale jego prace wywarły wpływ na działalność Thomasa Edisona czy braci Lumière, co z czasem doprowadziło do powstania kinematografii.
[25]W. Borowczyk, J. Rivette, M. Delahaye, S. Pierre, Kino nie jest sztuką zespołową, , w: „Kwartalnik Filmowy” 1997–1998, nr 19–20 s. 206-218.
[26] P. Prusinowski, Automatyzm ludzkiej egzystencji w filmie „Dom” Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2012, 19.10, s. 105.
[27] M. Ernst, cyt. za: A. Taborska, Ptak Przełożony Max Ernst, http://tygodnik.onet.pl/ptak-przelozony-max-ernst/p5560 (dostęp: 30.09.2024).
[28] P. Prusinowski, dz. cyt. s. 107.
[29] Tamże.
[30] Tamże, s. 109.
[31] P. Sitkiewicz, Marsjanie. Borowczyk i Lenica na Międzynarodowym Konkursie Filmu Eksperymentalnego w Brukseli, „Images” 2020 (vol. XXVII), nr 36, s. 299.
[32] Lenica i Borowczyk w rozmowie z Tadeuszem Kowalskim, „Film” 1957, nr 51, s. 8-9.
[33] K. Żórawski, „Studio” 1973, nr 9, s. 14. ; cyt. za: Lenica w „Kwancie” [katalog], Warszawa 1973, s. 96.
[34] Z. Kałużyński, Narodziny telewizji z ducha plastyki, „Miesięcznik Literacki” 1968, nr 11, s. 59.
[35] Tenże, Film rysunkowy ratuje „szkołę polską”, „Polityka” 1961, nr 2, s. 16.
[36] W konkursie brali udział m.in.: Stan Brakhage, Agnes Varda, Jonas Mekas, Georges Franju, Jean Mitry, Maya Deren, Ken Russell.
[37] P. Tyler, New Images, „Film Quarterly”, Spring 1959, vol. 12, no. 3, s. 51.
[38] R. Onckelinx, Days of experiment, „Films and Filming”, June 1958, s. 10.
[39] Severe perspectives, „Sight and Sound” 1992, vol. 1, no. 11, s. 31.
[40] P. Sitkiewicz, dz. cyt., s. 294.
[41] A. Kossakowski, Polski Film Animowany 1945–1974, Wrocław 1977.
[42] William Moritz (w artykule Narrative Strategies for Resistance and Protest in Eastern European Animation, [w:] A Reader in Animation Studies, ed. J. Pilling, London i in., 1997, s. 39) postawi Dom obok filmów kanonicznych dla historii kina: Ręki (Ruka, 1965) Jiřego Trnki, Bajki nad bajkami (Skazka skazok, 1979) Jurija Norsteina oraz Pikniku na trawie (Eine Murul, 1987) Pritta Pärna. Podaję za: P. Sitkiewicz, dz. cyt., s. 294.
Dodaj odpowiedź
